尝试开掘中国古典美学的现代意义，本文主要内容关键词为：美学论文,中国古典论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
开掘中国古典美学的现代意义，已愈来愈受到美学史界的关注。
眼下，神州大地的现代化步伐正在加快。而随着艺术创造领域中“百花齐放”局面的形成，和人们的审美追求由单一趋向多元，审美趣味由低品位转向高品位这一形势的出现，中国现代美学的建设已迫在眉睫。
在马列主义指导下建设中国现代美学，一方面毫无疑义地应该吸收西方美学之长。学术上拒绝或排斥别的民族的先进东西，就是自甘落后。放眼欧美美学界，且不说西哲对美的本质的探讨，有诸多发人深省之处；就拿至今犹很活跃的科学美学和分析美学来说，有关研究成果就颇多令人刮目相看之处。我们将西方美学中的先进东西拿过来，加以消化和吸收，为我所用，就可以使中国现代美学更具生命力。
另一方面，在马列主义指导下建设中国现代美学，又必须继承和发扬中国古典美学的优秀传统。建设中国现代美学而撇开中国古典美学，另起炉灶，一切从零开始，那是难以设想的。中国古典美学是中国现代美学展翅腾飞的基石，似是不争的前提。
事实上，把中国古典美学作为中国现代美学建设的基石，不但具有必要性，而且也完全具备可能性。自戊戌变法以来的一百年，尤其是“四人帮”垮台之后的这二十年，由于一代又一代学者的辛勤劳作，中国古典美学研究领域堪称成绩斐然，硕果累累。择其荦荦大端言之，如：其一，描述华夏审美意识产生、发展和变化历程的广义中国古典美学史开始问世，代表性著作可推李泽厚的《美的历程》。其二，研究华夏“审美意识表现为理论形态者”的中国古典美学史一部接着一部出版，其中有相当社会影响的，如李泽厚、刘纲纪主编的多卷本《中国美学史》，敏泽的三卷本《中国美学思想史》，徐复观的《中国艺术精神》，最近又有张涵的中国美学史大作问世。其三，研究一个时代或某一位思想家的断代美学史或专人专题美学思想史，则有多部相继问世。就笔者见到的，就有于民的《春秋前审美观念的发展》、聂振斌的《中国近代美学思想史》、卢善庆的《王国维文艺美学观》以及张节末的《嵇康美学》等等。其四，探讨和分析中国古典美学范畴、命题发展和变化的美学史专著开始与读者见面，叶朗的《中国美学史大纲》即属此类著作。当然，对中国古典美学研究成果的上述介绍，是极不完整的。但是全面介绍，原非本文任务，笔者对中国古典美学研究成果作上述粗线条勾勒，只是试图说明，在众多学者对中国古典美学进行全方位、多视角、多层次的考察、研究和分析之后，中国古典美学的发展脉络、范畴、命题、体系以及基本特征等已经比较清晰地呈现在世人面前。今天，我们已有理由说，中国古典美学中不但有过去（历史）的东西，而且也有属于现代（今天）的东西，将中国古典美学作为中国现代美学建设的基石完全具备可能性。当然，将这一可能性转化为现实性，尚待我们在现代意识烛照下，对中国古典美学中仍富于生命力的思维内容和思维形式进行解读和阐释。
正是由建设中国现代美学必须以中国古典美学为基石这一前提出发，笔者在对中国古典美学研究领域进行粗略考察之后认为，中国古典美学的现代意义至少表现在以下几个方面。
⒈宇宙一体化意识的启迪意义
华夏民族宇宙意识的大旨是：强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造活动一体，具节奏性的时间推移率领空间变化并支配生生不息的生命创造活动的进行；同时又强调人不但是宇宙世界的一部分，而且还是天地万物的中心或主人。
正是受上述宇宙意识的影响，中国古典艺术中的时空，不是冷漠冰凉的物理时空，而是生气灌注其内的生命时空。时空的盘桓往复和时空的抒发写意，构成了中国古典艺术的鲜明民族特色。也正是受上述宇宙意识的影响，中国古典美学中相继出现“大乐与天地同和”（《乐书》）、“书画与造化同根”（清龚贤语）、“咫尺之图写百千里之景”（唐王维《山水诀》）以及“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”（唐孙过庭《书谱》）等一系列著名命题，其主旨则无一不是强调艺术应该表现宇宙天地精神，应该表现生生不息的宇宙生命创造活动。
今天，在我们建设中国现代美学时，对中国古典艺术和中国古典美学所表现出来的恢宏阔大的宇宙意识显然是不该漠视的。在现代意识的烛照下，对古典美学中的宇宙意识进行阐释和转化，将其纳入中国现代美学体系之中，似是一项有价值的研究课题。
⒉艺术意境追求的借鉴意义
意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一，指的是诗画戏曲等门类艺术中，借匠心独运的艺术手法熔铸所成情景交融、形神统一、物我贯通，当下进入无比广阔空间的艺术化境。
意境范畴具有历史性，内涵多层次。其浅层次为情景交融，展现的是人与人或心与物之间一片真情双向交流的情景；较深层次为形神统一，展现个体生命的“不为物役”、精神进入与道一体的自由境界的图景；深层次则为虚实相生、“境生象外”，展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，鸣奏的永恒的宇宙生命交响曲。换言之，意境范畴涉及中国古代生命哲学的三层次：一情，构成人际关系“生命”之“真情”；二神，构成个体“生命”之“神明”；三性，构成宇宙“生命”本源之“大道”。歌颂“真情”，从而肯定“真情”之显现于景者为美；赞颂“神明”，从而肯定“神明”之显现于形者为美；礼赞“大道”从而肯定“大道”之显现于象者为美以及宇宙生命力之感性显现者为美，这事实上是中国古典美学主旨所在。
意境范畴是古代以血缘为纽带、以农为本的宗法制农业社会中审美和艺术活动的产物。在中国大步跨入工业社会，大力推行商品经济的今天，如果真情可为金钱收买，精神可任由工具支配，大自然可任由工业垃圾污染这一局面不加改变，那么，意境范畴进入中国现代美学体系的可能性微乎其微。从这个角度讲，意境范畴是古代的，不是现代（工业社会）的，又是超越现代而属于未来（科技文明社会）的。
⒊艺术风格论上持“众体共存，不主一格”宽容心态的师法意义
中国古典美学肯定艺术风格的多样化，主张众体并举、百家共存，向有“不主一格”的好传统。
风格论上的宽容和大度，在刘勰那里即有表现。梁刘勰在《文心雕龙·体性篇》中将文章区分为“典雅”、“壮丽”等八种风格，并指出：“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。”意即这八种艺术风格虽然体貌不同，但在表现自然之道（“环中”）这一点上，又是异曲同工的。
晚唐司空图的《诗品》一书，将诗歌区分为艺术风格和艺术意境互不相同的二十四品。《四库全书总目提要》的作者指出，《诗品》的特点表现为“各以韵语十二句体貌之，所列诸体皆备，不主一格”。所谓“所列诸体皆备”，即指《诗品》一书对于二十四体不同的风格和意境，都一一作了描述和介绍；所谓“不主一格”，即指《诗品》一书承认二十四体不同的风格和意境，各具其美，均有存在的价值。
明高棅的《唐诗品汇总叙》用简练的文笔，勾勒了一幅有唐三百年间的诗坛“各家擅场”、各领风骚、众体并举、百花争艳的画面，并由衷地对诗坛这一繁荣昌盛的局面表示赞赏，从而在风格论上同样表现出“不主一格”的宽容和大度。
一般地说，诗歌和书画等中国古典艺术的创作具有再现和表现统一而偏重于表现的特点。如所周知，客观生活丰富多采，主观情思错综复杂，作为艺术创作中介的技巧又千差万别，而艺术爱好者趣味爱好则多种多样。正是以上这些基本因素决定了艺术风格多样性的必然性。
事实是，中国古代的美学家很早就指出艺术风格多样化的必然性。明屠隆在《与王元美先生书》中说：
今夫天有扬沙走石，则有和风惠日；今夫地有危峰峭壁，则有平原旷野；今夫江海有浊浪崩云，则有平波展镜；今夫人物有戈予叱咤，则有俎豆晏笑：斯物之固然也。籍使到一于扬沙走石，地一于危峰峭壁，江海一于浊浪崩云，人一于戈予叱咤，好奇不太过乎，将习见者厌矣。文章大观，奇正离合，瑰丽尔雅，隆壮温夷，何所不有。这就是说，艺术风格的多样化，归根结蒂，是由生活的多样性决定的。而在艺术风格问题上搞“单一”或“划一”，既脱离作为艺术本源的生活实际，又违背艺术创作的一般规律，同时也不符合艺术欣赏者的审美要求。“一”之不可，其理昭然。
但是，在中国古典美学史上，并非没有在艺术风格问题上搞整齐划一的反面例子。北宋熙宁年间，王安石上台变法时，就曾搞过这一手。一代文豪苏东坡亲身感受到了王安石推行的文化政策的恶果，他从美学的角度对此提出了严厉批评，在《答张文潜书》中说：
文字之衰，未有如今日者也，其源实出于王氏。王氏之文未必不善也，而患在于好使人同己。……地之美者同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。在艺术风格问题上，搞整齐划一，最终必然出现如苏轼所言的那种艺苑一片荒芜，“弥望皆黄茅白苇”的荒凉局面。这又从反面说明了一条真理：在艺术风格问题上，唯有“各体互兴，分镳并驱”（梁萧统语），坚持“不主一格”，才真正是繁荣文学艺术的明智之举。
毫无疑义，中国古典美学肯定艺术风格的多样化，主张众体并举、百家共存的观点是正确的，中国现代美学理应继承并发扬这一优秀传统。
⒋审美趣味上，在承认“错采镂金”与“芙蓉出水”二者皆美的前提下，推重“芙蓉出水”自然美的参考意义。
“芙蓉出水”与“错采镂金”，乃是中国古典美学中的一组形象性命题，代表了中国古典美学中两种美的形态和美的风格，也代表了中国古典美学中两种不同的审美理想和审美趣味。梁钟嵘《诗品》云：“汤惠秀曰：‘谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）诗如错采镂金。’颜终身病之。”又，《南史·颜延之传》云：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢（灵运）五言如初发芙蓉，自然可爱；君（颜延之）诗如铺锦列锈，亦雕缋满眼。’”在这里，“芙蓉出水”喻指清新自然那样一种美的形态，而“错采镂金”喻指雕缋满眼那样一种美的形态。
在中国古典美学史上，以魏晋南北朝为界线，一前和一后，审美理想和审美趣味有明显变化。在魏晋南北朝以前，社会上推崇雕缋之美的风气历久不衰，然而，自魏晋南北朝始，社会上对雕缋之美的评价日趋下降。刘勰《文心雕龙》论文已开始肯定“自然之趣”；梁武帝萧衍品书（书法）已将“芙蓉之出水”置于“文彩之镂金”之前。正因为魏晋时代审美理想和审美趣味已发生明显变化，所以诗人颜延之对鲍照（或汤惠秀）作出的“谢（灵运）五言如初发芙蓉，自然可爱；君（颜延之）诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼”的评价，才会怏怏不乐而“终身病之”。
需要说明的是，中国古典美学崇尚“芙蓉出水”的自然之美，并无反对人力加工的意思，它只是鄙弃人工斧凿的“造作”，孜孜然追求高于“既雕既琢”的那样一种“复归于朴”的人生——艺术境界。
正因为在文人士大夫的心目中，“芙蓉出水”的自然之美是一种“朴素而天下莫能与之争美”（庄子语）的“大美”，所以自魏晋南北朝开始，与“错采镂金”的雕缋之美恰成鲜明对比的“芙蓉出水”之自然美，得到众多艺术家的倾心推崇，也得到众多文人士大夫的会心赞赏。
今天已不同以往。在商品经济大潮的冲击下，审美和艺术领域中讲卖相，讲包装，讲排场之风正日盛一日。那么，能否说“芙蓉出水”的自然之美今天已丧失审美价值了呢？我的回答是否定的。从某种意义上讲，由于当今不少人已是唯“雕缋”是美而不知其它，所以我们在潜心建设中国现代美学时，努力开掘“芙蓉出水”自然之美的现代意义，已显得十分迫切。
⒌系统思维（整体思维）方式的参照意义
按照一般系统论，系统是由诸要素按照一定的结构所组成的具有特定功能的有机整体。在这里，作为系统内部诸要素彼此联系和相互作用方式的结构，对整体特性的形成，具有决定作用。相同的要素，处在不同的结构之中，会形成迥然不同的整体性能，会产生全然不等的信息量。由此，不注重部分，而注重部分与部分之间的联系和作用的“结构”方式，是一般系统论的主旨所在。
受元气论、阴阳五行说、《易》学以及儒道两家哲学思想的影响，中国传统美学中强调事物内部诸要素之间有机联系的重要性、肯定事物整体结构具有形成新质之价值的一般系统论观念，早在春秋战国时代就有所表露，秦汉时代上述观念日趋明晰，此后经过众多思想家和美学家大力阐发，一般系统论观念成为中国古典美学的基本精神所在，并直接影响及诸门类艺术的发展。
这里我们不妨看一看围绕律诗的创作和园林的规划修造，有关美学家所发表的重要见解。
在近体律诗的创作活动中，中国古代美学家将情思的熔铸、声律的组织和对仗的安排，视为创作“全美”之律诗不可或缺的三大要素。唯有意境美（通过情思熔铸）、音乐美（通过声律的组织）和建筑美（通过对仗的巧妙安排）三者结合成为一有机整体者，才能真正称得上是“全美”之诗。明胡应麟在《诗薮》中谈七言律诗的“全美”时说：“近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙：其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜以为色；宫商角徵，互合以成声；思欲深厚有余，而不可失之晦；情欲缠绵不迫，而不可失之流。……一篇之中，必数者兼备，乃称全美。”在他看来，全美之诗乃是形式与内容统一、声音美与颜色美与意境美“数者兼备”、彼此结合一体所产生的“新质”。应该说，胡应麟诗论所表现出来的一般系统论色彩是十分明显的。其实，不只是胡应麟，还有不少的美学家亦持相类的观点。如元好问称赞杜甫律诗，说：“窃尝谓子美（杜甫）之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗，如元气淋漓，随物赋形，……。夫金屑丹妙，芝术参桂，识者例能指名之；至于合而为剂，其君臣佐使之互用，甘苦酸咸之相入，有不可复以金屑丹砂、芝术参桂而名之者矣。”（《杜诗学引》）元好问以上所谈，重点本是称赞杜甫能博采他人之长而熔于一炉的诗坛“大家”气魄，但同时也包含有推重杜甫能将诗美诸要素结合成一有机整体从而产生“全美”的“大巧”手法这一意思。
在中国古典美学的影响下，古代园林艺术也同样表现出强烈的整体论色彩。中国古代园林艺术的特色集中表现为，在有限的空间内，将造才要素按照一定的结构，组成一个融自然和人文景观于一体的艺术世界（有机统一体）。游人信步其间，步移景换，能获得味之不尽的审美享受。在这里，所谓造园“诸要素”，是指水、山石、建筑以及花草树木等；所谓“一定的结构”，是指一整套集中体现传统哲学精髓的“营构”手法，其中包括高低参差、曲直错落、断续相间、显隐互照、藏露相生、聚散相成、虚实结合、动静一体、左右顾盼以及首尾呼应等构成完整思想体系的一套“营构”手法。用明祁彪佳建造“寓园”的话说，即：“大抵虚者实之，实者虚之；聚者散之，散者聚之；险者夷之，夷者险之。如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不使一语不韵：此寓园之营构也。”不难看出，祁彪佳“造园”论所表现出来的正是一般系统论所肯定的那种整体观。中国古典美学倾向整体思维，肯定艺术美产生于诸要素的整体结构中，强调美乃是事物的整体属性。所有这些，正是中国古典美学精粹所在，今天在建设中国现代美学时，应当予以发扬光大。