殖民文化的挽歌——珍妮弗#183;约翰斯顿和爱尔兰的“大房子”文学，本文主要内容关键词为：爱尔兰论文,约翰论文,挽歌论文,斯顿论文,大房子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史的简要回顾
1166年，诺尔曼英格兰人在亨利二世统帅下入侵爱尔兰岛。经过激烈战斗，爱尔兰人不得不从沿海地区向内地后撤。诺尔曼英国人建立新的庄园，许多爱尔兰人沦为佃户。但是，爱尔兰佃户反对英格兰领主的武装斗争此起彼伏，并得到非沦陷区爱尔兰人庄园主的支持。迫不得已，殖民者在克伦威尔率领下，于1649年再次渡海西征。与此同时，大批信奉新教的英格兰人和苏格兰人移居爱尔兰，把信仰罗马天主教的土著爱尔兰人赶出家园。从此以后，民族矛盾、宗教矛盾和阶级矛盾更趋尖锐，屡屡发生反英武装暴动，直至1920年英国殖民政府最终同意成立爱尔兰自由邦。爱尔兰岛北部6个邦由于信奉新教的英裔爱尔兰人占多数，留在英国版图内。其它地区则是信仰天主教的爱尔兰人占优势，他们把积蓄已久的怨恨发泄出来，采取破坏英裔爱尔兰人地主庄园和宅邸等种种报复手段。于是，八百余年的混居，亲英反英，风风雨雨，恩恩怨怨，使得人们的思想感情非常复杂。
何谓“大房子”文学
“大房子”是近两百多年来爱尔兰农民对英裔爱尔兰人庄园邸宅的俗称，一直沿用至今。爱尔兰的“大房子”文学旨在描绘英国殖民文化的衰落和传统观念的消亡，刻划殖民者濒于死亡时的绝望心理。
最初，“大房子”仅仅作为一种题材出现在作家的笔下。1800年，玛丽亚·埃奇沃思（Maria Edgeworth，1767—1849）发表《拉克伦特堡》，书中管家萨迪追忆拉克伦特家族三代人愚蠢和堕落的故事。“拉克伦特”的原文是“Rackrent”，意思是“几乎与产出相等的高额地租”，书名骇人听闻，地主的挥霍无度和对佃农的残酷压榨可见一斑。隔了近一百年，萨默维尔（Edith Somerville，1858—1949）和罗斯（Martin Ross，1862—1915）合著的《真正的夏洛特》问世后，“大房子”文学日臻成熟，主题逐步突现。《真正的夏洛特》这部长篇小说通过主人公夏洛特·马伦的遭遇和挫折反映面临崩溃的地主阶级，言辞诙谐，作者从大房子窗户或门槛上观察到的异想天开的爱尔兰禀赋具有一种非自我批评的趣味性。《真正的夏洛特》可以看作是“大房子”在政治上和经济上的衰败演化为一种文学现象或文化概念的起点。由此以后，围绕这一主题，出现了众多的、异彩纷呈的作品。其中有萨默维尔的《英弗尔的大房子》（1925）和伊丽莎白·鲍温（Elizabeth Bowen，1899—1973）的《去年九月》（1929）。英国作家亨利·格林（Henry Green，1905—1973）的长篇小说《爱》（1933）也采用了同一主题。第二次大战以后，又有艾丹·希金斯（Aidan Higgins，1927—）的《打倒兰格里什》（1966）、珍妮弗·约翰斯顿（Jennifer Johnston，1930—）的《头领和国王》（1972）和约翰·班维尔（John Banville，1946—）的《桦树林》（1973）与《纽顿信扎》（1983）等。这些作品在挖掘主题、表现技巧等方面独树一帜，成为爱尔兰20世纪文学中的一个门类，被称为“哥特派小说的独特的爱尔兰品种”，其共同点是表现“大房子”罪孽深重，幽灵出没，恐怖怪诞，凄凉衰败，为殖民主义文化的消亡敲响丧钟，唱起挽歌。
一出出悲剧
珍妮弗·约翰斯顿发表的第一部小说《头领和国王》，塑造了查尔斯这一老年人的形象。查尔斯是英裔爱尔兰人普伦德加斯特家族最后一个成员，因母亲偏爱兄弟亚历山大（死于一次大战）而遭到歧视和厌弃。他失去自控能力，对妻子和儿女没有一点感情。妻子亡故后，女儿住在伦敦，与他没有来往。只有书本、音乐和酒慰藉着查尔斯年迈孤独的心灵，他等待着死神的召唤。这时，杂货店老板的儿子迪米尔德出现了。在他的家里，母亲像怪物，父亲是不中用的饭桶，迪米尔德得不到一点爱，但他渴望着爱。目睹老查尔斯和小迪米尔德之间关系日益亲密的是花匠肖恩，肖恩把他们的真挚情谊误以为同性恋透露给了村民。在保守的天主教桎梏下，迪米尔德被拘留了，查尔斯则在警察来逮捕时不幸辞世。“大房子”和村民们——尤其是杂货店老板——之间的对立和冲突，高贵优雅和粗俗卑贱之间的反衬，贯穿小说的始终。《头领和国王》的风格简炼，成为珍妮弗非常显著的文体特征。
《大门》（1973）写的是一座衰颓中的大房子和一个走下坡路的庄园主，背景设在一个叫亚胡斯[①]的村庄。陆军少校弗朗西斯·麦克马洪的侄女米妮是他兄弟留下的孤儿。他的兄弟参加了爱尔兰独立运动，娶了一名天主教女售货员为妻，因而在政治上、宗教上和社会习俗上都背叛了本阶级。米妮与村里出身低微的青年凯文·克里相识，他们秘密地把大房子的两扇锻铁大门卖给一个返回家园的爱尔兰裔美国人。克里事后却携款潜逃到英国。麦克马洪原谅了米妮，米妮也因此对他和他所代表的一切重新产生敬意和亲近感。故事又一次以界线分明的社会阶级对立开始，以道义上的分歧告终，但这种道义上的分歧比读者预想的要淡化得多。尖锐的矛盾逐步淡化的情节在另一部小说《到巴比伦有多远？》（1974）中更加突出。亚历山大是一个英裔爱尔兰绅士和军官，杰里是他孩提时代唯一的朋友。亚历山大的母亲待人冷漠，父亲中庸无能。亚历山大在母亲的驱使下走上战场。杰里也参加了军队。两人虽同在皇家军队，从军目的却截然不同。他们的友谊与英国皇家军队的伦理标准发生抵触，结果两人都遇到厄运。亚历山大为救杰里而成了道德上的英雄，然而在勇武精神上却是一个懦夫。他们的爱尔兰气质和友谊被描述成疯狂的大房子世界中一种特殊的人类价值。同样，在《老笑柄》（1979）中，孤儿南茜·格列弗与一个曾是英裔爱尔兰统治阶层成员的爱尔兰共和军组织者交上朋友。此人在一次大规模的恐怖行动中被英国士兵打死。南茜对他的忠诚以及对她自己的舒适的大房子的依恋表明英裔爱尔兰人在捍卫爱尔兰民族精神还是依附英国宗主国、忠诚还是背叛、信奉新教还是天主教以及跻身上层社会还是下层社会等问题上的游移不定，进退维谷。
珍妮弗花三年时间写的新作《看不见的蛀虫》（1991），书名源自威廉·布莱克的诗集《经验之歌》中《病玫瑰》一诗的诗句。《看不见的蛀虫》的女主人公洛拉的母亲是共和国成立后新教徒大房子的女继承人，父亲是以天主教徒革命者为主体的新统治阶层的一名成员。他们的“不幸”结合在童年的洛拉幼嫩的心坎上刻下道道伤痕。洛拉长大后，与新政权的第二代人莫里斯结婚。两人因彼此的出身和传统习惯难以协调，屡屡发生矛盾。多米尼克出现了，他的坦诚友好的态度使洛拉与周围世界的关系逐步改善。可是，裂痕既已形成，始终无法修复。
在以上这些作品中，珍妮弗的创作主题总是围绕着一座衰败的大房子、末代庄园主阶级成员和他们与周围爱尔兰世界的种种纠葛，结局是一出出的悲剧，反映了殖民文化历史注定要黯淡、消亡。
内驱力
在爱尔兰文坛上没有第二个作家像珍妮弗·约翰斯顿那样将一生的创作集中在同一主题上。她带着具有强烈感染力的怀旧意识，以批判性的目光，塑造了处在憎恨厌恶和惋惜同情的矛盾心态中的“大房子”的后代。假如从1922年爱尔兰自由邦成立算起，到本世纪70年代，英国殖民统治结束已经有四五十年了，那么，作者仍执着地固守这一题材的创作，其内驱力何在呢？
珍妮弗说过，她写作时脑子里始终有一座大房子的形象和一个新教世界的背景，书中人物都顽强地要通过笔端爬到纸上。珍妮弗的父亲是剧作家，母亲是戏剧导演兼演员，都是不虔诚的新教徒。她本人毕业于都柏林三一学院，在少女时代接受了新教，但对新教有自己的看法。她把新教的礼拜仪式比作莎士比亚的作品，是美丽的诗。作者强烈要求宣泄自己的体验，并希望找到救赎和宽恕的途径。珍妮弗在《看不见的蛀虫》里给了洛拉这样的救治她自己的机会。在他看来，救治不是征服任何东西，而是学会与现在的你、过去的你以及与……一起生活。这也就是珍妮弗的创作动因。
在一定的创作目标下，这一动因直接启动、推进和制约着珍妮弗整个创作过程中的心理变量。故事的展开就是这种内驱力的特定表现形式。受这种内驱力激发，作者文思汹涌，人物呼之欲出。大脑的兴奋中心始终是大房子的崩塌。《爱尔兰时报》记者潘迪·伍德沃恩采访她时，她说：“我自己的小说事先从来不曾有过什么框架，是小说自动在写。笔像神使鬼差似地不停地写，而后再回顾一下，删掉一些片断……”她又说：“我从来没有考虑过镜头应放在哪里，那是拍电影的术语。镜头要来自然就会来。”[②]
又恨又爱的双重情结
珍妮弗将丰富的生活经验和积累的传奇剧似的充沛素材，加以提炼，以简洁有力的风格把历史融入家庭生活，向我们演示世事变迁对一个家庭、一个人物或一片景貌所产生的影响。对餐桌上的某种刀具、窗帘的料子和草炭火焰的特殊结构的描绘，在读者初看起来是非常温和友善的，因为它表明存在着一个被人类理智和力量所主宰的有组织的世界。随着情节的展开，我们慢慢意识到这个世界是被某个社会集团统治着的。英裔爱尔兰人和土生土长的爱尔兰人生活在同一岛上，外形和体格上都相近，可是在社会地位上彼此差异甚远。主仆关系由于宗教信仰、口音、历史观点和生活观点的种种不同，得到深化和加固。大房子内闲逸生活的具体细节，刻划得入木三分，匠心独具，闪耀着艺术光彩。大房子的兴盛，被崩溃和消亡替代，成为心酸的往事。在缓慢的进程中，永恒的风和日丽的安宁时光突然终止，接踵而至的是败落和忧伤的漫长冬天。在珍妮弗的小说中，整个世界似乎总是处在无休止的混乱中，并不受理智和任何社会集团的意志所左右。这是在不同程度上以微不足道的事件形式记录下来的爱尔兰社会的严峻现实。在她笔下，没有一个年轻人有满意的父母。不管这些年轻人的社会背景和宗教信仰如何，他们要么是这一类型或那一类型的孤儿，遭到生活的遗弃，要么面前道路坎坷，困难重重。更糟的是，在与艰辛困苦作搏斗的同时，他们得默默吞噬着无言的仇恨。爱常常作为一种救世济人的情感，恨是一种情绪，无处不在，似乎总是合乎情理的。
平行结构
珍妮弗·约翰斯顿往往采用对比的表现手法。除了不同社会集团之间的对比以外，我们还可看到老年人和年轻人之间心理和生理的差异，各种形式的情感剥夺和失去双亲的孤寂之间的不同，华丽宏大的宅第和简陋低矮的小屋之间的对照，以及“崇高的”品德和卑鄙的心灵之间的映衬。在她的小说中还出现了新教徒的新教观点和天主教徒的新教观点，但是这种逆向趋同只是在非常特殊的和有限的概念上来说是真实的。英裔爱尔兰新教徒和本地爱尔兰天主教徒之间存在着巨大的鸿沟，犹如斯威夫特小说中有理智有人性的马和人形兽之间的差别一样。珍妮弗以诗歌式的散文体，精心采用平行结构叙写种种区别。这些平行结构相互穿插，巧妙组合，浑然一体。
笔者从她的小说中摘取若干片断，观察一下她所运用的平行结构的具体情况。《我们肌肤上的幽灵》（1977）一书，少年约瑟夫虽在上数学课，心里却想着一位受伤的抗英英雄。
谁能告诉我三个边长度相等的三角形叫什么三角形，请举手。马丁·凯西。对了。等边三角形。等边的。
啧，啧。
你到达天国后
我要挂起彩旗，召来乐队。
等边三角形的各个角是多少度？
敲起鼓，
打起铃……
“约瑟夫·格根。”
教室内出奇地安静，而后他听到他的名字又被叫了一次。
我们发现，作者往往采用第一人称叙事角度和主人公第一人称叙事角度交替进行的叙事手法，好像彼此进行意识活动的交流。
我站在窗边，看着那个女人奔跑。
是洛拉吗？
我这么想着，同时看着她在树丛间像棕色树叶一样忽隐忽现。
我是洛拉。
有时，我跑得很快，两腿一屈跌倒了；真丢人，疼痛不已。这个女人跑得很端庄，
我得说还是她。
这是《看不见的蛀虫》里的一个片断。这部小说采用了三条线的穿插平行叙述。下面的场景是洛拉和莫里斯共同生活中的一个小插曲。洛拉站在门外草地上。
他把收音机从海顿的音乐转到爱尔兰广播电台的晨间新闻提要。
……北爱尔兰……
洛拉。
……事务大臣与……
你会伤风的。
他站在门边，在她后面。
……外交部长于……
光着脚。
没有人会伤风……
……今天下午在伦敦……
草是湿的。
露水。没有人会沾了露水伤风的。
……举行会谈。
早饭。
在炉上。
形式取决于内容。思想内容又在相应的表现形式中得到加深和强化。追求单纯的形式奇特是没有意义的。从这样的平行结构中，读者会意识到同时存在着两种力量。一种力量是凯尔特民族魂，另一股力量是败落的大房子世界，这个世界从前是那么盛气凌人，但现在也不是一无是处。
浓郁的氛围渲染
前面已经提到，“大房子”文学作品像哥特派小说。打开珍妮弗的书，可以看到摇曳的树丛幽影，疾驶的天际乌云；暮色中归巢的鸟群，变幻不定的鬼魂，令人战栗的怪声，忽高忽低，似鸣似泣。恐怖的气氛使读者胆战心惊，摆脱不了那虚无缥缈似真似幻的情境。如此这般的背景烘托，将18—19世纪描述大房子时那种高雅尊贵、歌舞升平的气氛一扫而空，让读者对一种文化的消逝的必然性坚信不疑。
70年代后期，珍妮弗一反哥特派小说的气氛烘托手法。《我们肌肤上的幽灵》一书中，没有正面描述流血和死亡，我们只听到英军巡逻兵走在大街小巷的脚步声，只听到载着英国士兵的军车在马路上隆隆驶过，只听到爱尔兰共和军和其他主张全岛统一的极端分子的枪声和炸弹声或远或近，日夜不断。虽然我们看不见硝烟弥漫，看不见刀光剑影，但是作品反对暴力和反对恐怖活动的倾向显得更为深邃和突出，两种力量的对垒和抗衡强烈地表现出来。《愚者的避难所》（1987）里作者反复运用暴风骤雨和雷电交加的景象营造气氛。读者在焦虑不安中沉痛地获悉，天主教徒弱女子米兰达的弟弟安德鲁是叛徒，他告密后，米兰达的心上人、忠厚善良的北爱民权运动同情者查撒尔遭到暗杀。
这种艺术烘托看来有两个特点：一是渐增性，由疏到密，由少到多，用墨量逐步增加；二是有立体感。这样，景物的远和近，声音的强和弱，颜色的浓和淡，抱同一政治倾向的人数众和寡，显得配置取舍得当，让人有身临其境之感。这种对空间的考虑，使作者意欲表述的主体意识向读者直逼而来，在产生审美效果的同时，以最大力度作用于读者的情感系统。
实现不了的调和
珍妮弗的小说强调区别和差异，但这仅仅是表面的，其中心题旨是一种调和，或可说调和才是最终的目的，这种调和的力量主要来自主人公——大都是大房子的后代——的努力。兼容是生存的条件，为了生存，兼容自己的对立面，或被对立面同化，在各民族的历史上是存在的，然而，风云变幻，调和的机会纵然存在，而实现却没有可能，寻求救治的方法注定要失败。过去的东西无法接受，现在的事物又不可爱，于是世界观发生扭曲，心理失去平衡，留下痛苦的内核，为故事结束阶段的调和铺平道路。都柏林大学英美文学教授谢默斯·迪恩指出，珍妮弗的小说体现着喻示着现代爱尔兰和英国殖民地爱尔兰残骸之间的搀合和折衷。这是颇有道理的。
《头领和国王》中的查尔斯曾有一次实实在在的爱的表示，读者可从中看到他这一阶级和他本人一定的可取之处，结果他却受到残酷惩罚。虽然作品充斥着仇恨和不和，但从根本上说，讲的是一个宽恕的故事。查尔斯阿Q式的“胜利”在于他最后能够原谅自己损害了别人，也能宽恕别人损害了他自己。
《我们肌肤上的幽灵》这部小说的场景设在北爱尔兰的德里（英国人称之为伦敦德里）。在北爱尔兰民权运动如火如荼的年代，一个天主教家庭的少年约瑟夫和一个信奉新教的英裔青年女教师凯瑟琳追寻彼此的理解和真诚的爱，然而凯瑟琳不得不离开德里去完成人生旅途上的一项重大任务——嫁人。他们的情谊显得尤为珍贵。这像是废墟中长出的花朵特别招人喜爱，使你产生爱护它、浇灌它、触摸它的厚望。当你真的去触摸和嗅闻的时候，花朵却消隐不见了。[③]
《废火车站站主》（1984）中的主人公是英国富豪后裔罗杰·霍桑。他独臂独眼，是一个二次大战的英雄。他逃离大房子家庭，买下并重建一个废弃的乡村火车站，开发交通。他与丈夫被英军打死的女画家海伦产生爱情，似乎新教徒和天主教徒也可以组成美满温馨的家庭，然而最后霍桑却被爱尔兰共和军的炸弹炸死了。
相比较而言，珍妮弗·约翰斯顿与上辈的萨默维尔、罗斯和伊丽莎白·鲍温明显不同，她出生在促使爱尔兰共和国诞生的第一次社会大动荡后，经历了60年代后期北爱尔兰暴乱的洗礼。她的作品历史陈迹浓重，摆在她面前的对比和差异本身又是她叙写的历史悲剧的产物。总的来说，她的作品主题鲜明，为殖民主义文化的消亡敲响了丧钟。她擅长以善恶对照的手法打动读者。她呼唤着宽恕；有了宽恕，区别和差异就可消除。她希望读者在齐唱挽歌之际产生共鸣和反应，对于普通人来说，过去的已经成为过去，重要的是现在和未来。大家都生活在84，500平方公里的同一个岛屿上，受的都大西洋海涛的抚育，喝的都是谢农河的水。不管对方血管里流的是凯尔特人的血，还是盎格鲁·撒克逊人的血，不管对方是新教徒还是天主教徒，都应该抛弃偏见和积怨，就像抛弃氏族械斗一样，携手共创美好明天。
注释：
①亚胡斯：原文是Yahoos，指斯威夫特小说《格列佛游记》中的人形兽，后来喻指不文明的人，或野蛮人。
②见《爱尔兰时报·周末增刊·艺术副刊》1991年2月23日版。
③北爱尔兰题材是一个棘手的问题，作者在“大房子”文学范畴内巧妙处理，得到评论界的赞扬。该书曾经过筛选被列入1977年布克奖最后一轮候选书目名单中。