论艺术媒介决定论思想，本文主要内容关键词为：决定论论文,媒介论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“媒介”〔medium〕一词在当今社会是一个使用频率较高的词语，它可以指任何在人际传通和交流中承载信息或含义的东西。艺术媒介，在“媒介”〔medium〕一词的前面冠以“艺术”作定语，将其纳入艺术范畴。其定义应取《辞海》中对“媒介”释义的第三项：在艺术范畴指艺术家创作时采取的表现手段和技法。在此对艺术媒介和艺术材料作一简单辨析。艺术家的创作活动就是把主观构思通过特殊的物质材料传达出来的过程，这里的物质材料的纯自然形式就是艺术材料。在艺术家作用于艺术材料之前，它不能表现任何含义和情感，作用于它之后，就变成负载创作主体情感的艺术媒介。如绘画的艺术材料是颜料和画布〔纸〕，艺术媒介是色彩和线条；雕塑的艺术材料是大理石、石膏、泥等，艺术媒介是三维空间中的点、线、面〔体〕。由此可以看出艺术材料和艺术媒介是一对既有联系又有本质区别的范畴，艺术材料是天然的或人为加工的不带任何个人情感内容的物质，而艺术媒介是负载有创作主体情感的、经过艺术材料转化而成的一种形式，是经过情感化、经验化、概念化的艺术材料。由艺术材料向艺术媒介转化的过程不是一个简单的物理过程，而是艺术家的情感、意识与艺术材料相融合的化合过程，亦即创作主体的艺术创作过程。任何形式或种类的艺术都需要艺术材料，但不是任何艺术材料都会无条件的构成艺术媒介。
艺术媒介就是某门艺术的表现媒介。艺术家传达思想情感是通过艺术媒介完成的，艺术媒介以直接再现对象的多方面的性质为主要特征，可以反映现实生活中多样生动的面貌，并通过客观的描绘，反映艺术家对生活的感受、体验、态度和理想。艺术以艺术媒介组成的感性形象来反映现实生活。在这个过程中艺术媒介必须作用于接受主体的视觉和听觉等感官才能完成传达作用，也就是艺术媒介要有表现功能，所以艺术媒介就是某门艺术的表现媒介，并且在艺术的意象传达中起决定作用。各门艺术的表现媒介是不一样的。例如，绘画艺术的表现媒介是二维空间中的色彩和线条；文学艺术的表现媒介是语言和文字；音乐艺术的表现媒介是运动的乐音；影视艺术的表现媒介是运动的声画影像；戏剧艺术的表现媒介是语言和外部形体动作；舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作；雕塑艺术的表现媒介是三维空间中的点、线、面〔体〕。
二
艺术的表现媒介对艺术的根本任务和创作方法起着决定作用，这种决定作用甚至还表现在艺术的诞生中。
1、艺术的表现媒介决定艺术的根本任务。由于各门艺术表现媒介的特性不一样，有些是作用于视觉，有些作用于听觉，有些反映过程、动作，有些只能反映瞬间的静止等等，所以各门艺术的表现媒介再现现实生活的范围和方式是不一样的。其次任何一门艺术都不可能再现现实生活的各个层面，它们只能在各自允许的范围内表现事物的某个层面或侧面的某些特征。再则转化为艺术表现媒介的艺术材料本身固有的特性也直接构成形象的感性形式，成为艺术直观因素的一个组成部分。这些就决定了不同艺术的根本任务是不一样的。
文学艺术的表现媒介是语言和文字。语言和文字是在现实生活中经过提炼、概括而形成的凝练、富于形象性的符号，它既具有词义性（作为概括的符号），又具有指物性（作为表象的符号），还以其语音方面（语气、语调、声音节奏）的变化直接表现人的情感。因而文学艺术的表现媒介的突出特点是它的间接性、抽象性，这就决定了文学艺术给出的形象是间接的，不直观的，需要接受主体的联想完成。另外语言文字还具有较强的表现性、形象性和时间性。以上这些就决定了文学艺术的根本任务是在运动和发展变化中反映现实，在时间的流逝中表现艺术家的审美感受，描写复杂多样的人的内心精神世界，以直接唤起表象和想象的方式作用于接受主体的再创造。
音乐艺术的表现媒介是运动的乐音。它作用于人的听觉，它是从现实世界的不同类型和频率的声音总谱中提炼、抽象出的7声音阶，它具有高度的概括性和抽象性。“运动的乐音”便失去了物质世界的具体性，它不可能成为物质现实世界某一具体声源的具体再现和模仿，而是人类世界中所有声音的抽象代表。这就决定了音乐艺术的根本任务是通过听觉传达主观感受，从而间接地表现审美情感，它只能激发接受主体抽象情绪，而不能传达出“这是一本书”的具体内容，不能象文学艺术那样细致刻画人物内心活动。
影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。其重要特点是具体性、直观性、生动性。因为电影的技术条件是摄影，被摄对象总是先于影像而存在，并且是具体的物质现实。电影给出的形象总是具体的，生动的，具有“他适性”，电影中出现“人”的形象时，这个人物总是具体的：年龄、性别、民族、国别等等个体特征已经存在，使接受主体只能接受编导给定的形象，别无选择。这样就决定了影视艺术根本任务是通过生动直观的具体形象传达作者的情感。与文学艺术不一样，文学作品给出的形象是间接的，“自适性”的，需要接受主体的再创作才能完成形象的接受。
雕塑艺术的表现媒介是三维空间中的点、线、面（体）。它的特点是静止性、再现性、立体性，三维空间的点、线、面（体）可以并置在一个空间中，所以雕塑的任务是通过三维空间中的瞬间立体形象传达创作主体的情感和意识。和文学艺术任务不一样，文学可以描写得淋漓尽致，雕塑不行。群雕《拉奥孔》就没有象维吉儿诗中描写的那样张口大哭，雕塑不允许那样做，张口大哭只会在雕塑上留下一个很难看的窟窿，从而破坏它的形式美。
同样，绘画艺术的表现媒介是二维平面上的色彩、线条，它具有表象性、静止性、直观性等特点，所以绘画艺术的任务是通过塑造静止的平面视觉形象反映现实世界的事物一个瞬间。舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作，它是以审美观范化了的有组织有节奏的人体动作，所以舞蹈艺术的任务只能是以人体姿态、表情、造型、动作来表现人的情感及其起伏变化的具体过程，从而作用于接受主体的视觉迅速引起情绪激动。戏剧艺术的表现媒介是语言和外部形体动作，其特点是完整性、集中性，它是通过总结、概括现实生活中的对话和表现人物性格的形体动作而成的具有代表性的舞台单元，决定了戏剧艺术的任务是通过人物间对话和典型的形体动作直接集中地反映社会的矛盾冲突。
可以看到，各类艺术以其自身的表现媒介而获得自身质的规定性，各类艺术以其独特的表现媒介而构成相互之间的根本区别。
2、某门艺术的表现媒介决定了该门艺术的根本创作方法。艺术家的创作活动包含着两个不可分离的相互联系的方面，即通过对生活的能动反映在观念中形成艺术表象的活动，以及通过艺术媒介把观念中的艺术表象外化为实际存在的、可供感官把握的艺术形象。不管是多么绝妙的艺术构思在通过艺术表现媒介表现出来以前都不能称作艺术。所以在艺术创作活动中，通过艺术媒介表现创意是及其重要的，它直接影响艺术创作的方法。同一主题可以用不同种类的艺术进行表现，因各门艺术的表现媒介不一样，创作出来的艺术特征不一样，对接受主体产生的艺术感染也不一样。我国古代的《毛诗序》提出：“诗者，志之所知也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”艺术起源于情感的传达需要，可以看出人类在传达情感时是在寻找合适的表达方式，也就是寻找适合的表现媒介。所以，创作主体在创作之前要熟悉各门艺术表现媒介的特性和规律，以便选取合适的表现媒介表现艺术主题。
音乐能够激发接受主体的情感共鸣，音乐艺术的表现媒介运动的乐音是在现实生活中抽象出来的具有代表性的7声音阶，它们与现实生活的事物发出的声音不是一一对应的，所以无法传达具体内容，具有高度的概括性、抽象性、非叙事性，就规定了音乐艺术运用抽象主义的创作方法。
文学艺术的表现媒介是语言和文字。现实生活中的事物与语言文字基本上是等集合的，也就是现实生活中有的事物都能用语言表述出来，语言文字和现实事物是约定关系。这就决定了文学艺术再现现实生活的可能性，亦即现实主义的创作方法。又由于语言文字的多义性、概括性以及间接性，就决定了文学艺术表现不确定性的抽象事物的可能性，即抽象主义的创作方法。所以，文学艺术的表现媒介特性决定了它的创作方法可以是现实主义或抽象主义。
影视艺术的表现媒介是运动的声画影像。银幕上的人物的年龄、性格特征、国度等一一俱全，不可能把一个活生生的人拍摄成抽象的人物符号。在影视艺术中需要的形象都能在现实生活中拍摄到。这些就决定了影视艺术再现现实生活的可能性，即现实主义的创作方法。历史上曾出现过抽象电影，如德国导演费尔南·莱谢尔的作品《机器的舞蹈》，导演运用曝光技术，抽象掉一些物体的具体内容，表现抽象道理。诸如此类电影最终没有走多远。前苏联著名导演爱森斯坦用信管的爆炸和公牛的跳跃来表现质变。历史证明这种非叙事或淡叙事的抽象电影是失败的。从理论上讲，也经不起分析，实物在生活中与人们的关系是约定或象征关系，所以传达给人们的信息是约定俗成的。信管的爆炸只能给人们传达出信管的威力以及伤害人的可能性，公牛的跳跃只能传达出公牛的野性或公牛被吓了一跳的信息，至于传达质变信息，那只是爱森斯坦的主观臆想罢了。将物象抽象掉实际上就去掉了其中用以叙事的表现媒介。所以电影的表现媒介运动的声画影像的具体性等特点决定了电影的创作方法——现实主义。
绘画艺术的表现媒介是二维平面上的线条和色彩。它包含所有现实世界中所有不同粗细、长短、曲度的线条和不同色相、明度、冷暖的色彩，这就为现实世界中所有的有形物在二维平面上的再现创造了可能性的条件，也就是在二维平面上可以用色彩和线条描摹现实世界的所有有形物，从而确立了绘画艺术的现实主义创作方法。又因为人们在长期的生产劳动中对各种不同的线条和色彩寄托了不同的情感和感受，再则由于视觉生理原因人类也不能穷尽自然界所有的线条和色彩，这就为绘画艺术的抽象主义创造了可能性。
舞蹈艺术的表现媒介是外部形体动作。人体外部形体动作可以表现由主体支配的一切动作，具有摹拟和再现现实生活的功能，为舞蹈的现实主义创作方法提供了可能性。外部形体动作是从人们的生活中的形体动作中加工提炼而成，具有典型性、概括性，再则它只能摹仿外部而不能表现内心活动，本身是人类，要表现动物的动作怎么办呢？所以舞蹈用程式化的人体动作表现题材多样的主题，决定了舞蹈艺术的抽象主义创作方法。
雕塑艺术的表现媒介是三维空间中的点、线、面（体）。点、线、面（体）是从现实世界的物体中抽象出来的符号，可以任意组合成创作主体需要的形象，所以它就为抽象雕塑创造了条件。同时，它可以复制现实中的任何形象或事物的一个瞬间，这就为雕塑的现实主义创作方法提供了技术保障。
戏剧艺术的创作方法有现实主义或抽象主义，其表现媒介是语言和外部形体动作，语言可以模仿现实对话，外部形体动作可以再现现实，这就为戏剧的叙事功能提供了可能。同时，戏剧语言和动作又是人们的生活概括而成，本身内容被抽取掉从而传达出某种意念和精神。
由此可以看出，一门艺术的表现媒介的性能决定了该门艺术的根本创作方法。
3、某门艺术媒介的诞生就是某门艺术的诞生。艺术家为了表达情感总是用合适的艺术媒介。当现存的表现媒介局限于情感表达时，就得寻找新的表现媒介。比如，一个艺术家为了表现保护动物这样题材，要把它表现得生动直观，能感染观众，达到预期的目的，该艺术家就在一屠宰场找来动物的五脏六腑挂满自己的全身上下，在一些密集的人群处展示。该艺术的表现媒介是人的行为，故该类艺术就叫行为艺术。还有一些艺术家为了得到全新的视觉，将一幢大楼用足够的布匹将其包裹起来。或将人们熟悉的物品重置、重构，让接受主体得到新鲜的视觉效果和情感体验。此类艺术是以常见品的重置为表现媒介，美其名曰：装置艺术。诸如绘画、音乐、文学等艺术的诞生较早，无法考证其诞生之初的历史。电影艺术是唯一一门知道生日的艺术，纵观电影发展史，众多的导演无不是就其表现媒介的发明、发展进行探讨、完善。当1895年，法国卢氏兄弟发明了这样一种“新玩意”时，即宣告运动的声画影像的发明，于是就意味着电影艺术的诞生。之后，电影正是在不断研究熟悉表现媒介的过程中成熟起来。由此可见，一种艺术媒介的诞生就是一门艺术的诞生。
三
在艺术发展史上关于表现媒介是否决定艺术本质的问题上出现了一些有争议的理论，主要表现在电影蒙太奇理论上，争议在于将蒙太奇视为电影艺术的实质，而不把运动的声画影像作为实质。
在王朝闻主编的《美学概论》中，对电影中的蒙太奇是这样论述的：
蒙太奇是电影艺术特有的一种表现手段。蒙太奇以人们的联想和理解能力为依据，运用画面的分切和组合，能动地揭示对象的内在联系和意义。两个（或两个以上）画面分别单独地看来是一回事；而将它们按照一定的形式连接起来，就可以产生一种不同于它们单独存在时的含义，也就是产生一种独特的而且是新的质。……在影片里，某一幅画面本身的独立性是很小的。与绘画的插图不同，它更带有局部性，更缺少独立性，其表现力始终依赖于相互联结的整体，从属于蒙太奇的内在逻辑。
王朝闻对于蒙太奇的理解是：蒙太奇能够产生意义，它能够能动的揭示物质的内在的意义，蒙太奇有内在的逻辑，所有的单独画面都得从属于它。很显然，王朝闻对蒙太奇的理解是错误的。我们就按朝闻同志所言，两个（或两个以上）画面单独的看是一会事，而将它们连接起来就可以产生一种不同于原来的独特的新质。根据马克思主义哲学原理中关于唯物主义的有关知识，意识不是凭空产生的，必须有物质现实作为依托。我们看朝闻先生的理解，新含义、新质不是单幅画面产生出来的，也不是两幅画面（或两幅以上）简单相加的结果。那么就有第三种物质，就是两幅（或两幅以上）画面的连续过程，即蒙太奇。我们姑且不谈这种过程的本身不是物质而且也不会产生新的物质。得出的结论就是蒙太奇是一种实实在在的物质，这与蒙太奇本身的定义相悖。再则，我们从理解画面的主体来分析，不同的欣赏主体在观赏一幅画面所得到的理解不一样，每一个人的社会背景、文化底蕴和生活体验是不一样的。所以是否产生“新质”或产生什么样的“新质”取决于欣赏主体并不是取决于画面的连续本身。再从欣赏的过程进行分析，每一幅画面的本身就具有“所指”和“能指”或多义性。当欣赏主体理解一幅画面时就依托自身的社会背景、文化底蕴和生活体验对画面进行读解，在欣赏主体的大脑里存储了这一幅画面的所有信息。同理，另一幅画面的信息也存储到欣赏主体的大脑里。当两幅画面连接在一起时，大脑就会对从两幅画面获得的信息进行归类，把相关的、近似的放在一起。这样就使欣赏主体获得了如朝闻先生所言的“新质”。由此可见，王朝闻所说的两幅画面（或两幅以上）连接起来产生的“新质”实际上就是各幅单独画面所包含意义的重组或重构，并不是蒙太奇本身产生的意义。所以，蒙太奇不是运动声画影像本身，而是“运动声画影像”内部的或之间的一种组织关系。
前苏联世界著名电影艺术家爱森斯坦在《总路线》中忽视电影艺术的表现媒介，玩起“杂耍蒙太奇”。在影片《总路线》中的一组镜头：信管的爆炸，一头公牛的跳跃，以传达质变这一抽象的道理。显然，爱森斯坦把信管的爆炸、公牛的跳跃（与《总路线》的剧情和上、下情节场面无关）按先后顺序组接在一起，他认为可以“给予感受者以一定情绪上的震动”，又可以“唯一的决定着使观众接受演出的思想方面”，即完成理念传达。简言之，爱森斯坦公式可以表现为：具象物+具象物+…=抽象理念（意识形态结论），这个公式的正确性在他本人是深信不疑的。把这些具象物体拼接在一起的技术手段就是蒙太奇。他的公式和乔姆斯基的公式：词汇+词汇=抽象理念无本质区别。语法使得孤立的词汇联系起来可以叙事。爱森斯坦公式的实质就是：蒙太奇就是电影艺术的媒介。由此可见爱森斯坦认为蒙太奇可以把随意挑选的，独立的而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的感染手段自由组合起来，即可达到最终的主题效果和明确的目的。理论总是要经过实践检验的，爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”理论导致了电影艺术实践的失败，影片《生活得很好》、《二十六位政委》、《白静的草原》都是检验这种理论的错误的有力证据。爱森斯坦自己在三、四十年代拍摄完《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等影片后说，电影起主导作用的组成元素是画面造型和镜头内部场面调度，而不是蒙太奇。由此可见电影的表现媒介是“运动的声画影像”而不是“蒙太奇”，蒙太奇只是“运动的声画影像”内部的或之间的一种组织关系，而不是运动声画影像的本身。
四
关于媒介决定论思想，在早期的一些文学艺术理论家和美学家的论著里就已初见端倪。古希腊哲学家亚里士多德（公元前384—公元前322年）在公元前三百多年就在他的“第一原理”（他的哲学）中讨论了“形式”和“内容”这一对范畴，依他看来，一切事物的成因不外四种：质料因、形式因、动力因、目的因。用他自己的例子来说，房子这个事物首先必须有质料因，即砖瓦土木等。这些材料蕴涵着造房子的潜能。要从潜能转化为现实，必须有一座房子的图形或模样，这就是房子的形式因。要材料具有形式，必须经过建筑师的创造活动，建筑师就是房子的动力因。此外，房子在由潜能趋向实现的过程中一直在趋向一个具体的内在的目的，即房子的目的因。按照亚里士多德的“四因说”理论，以雕塑来说，石头、泥等是雕塑的质料因（艺术材料）。雕塑的模型就是雕塑的形式因。雕塑家的创造活动就是雕塑的动力因。完成一件雕塑品的动机就是雕塑的目的因。亚里士多德的“四因说”理论中实际上就包含了媒介决定论的初步思想，其质料因就是艺术材料，其中的形式因和动力因就蕴涵有艺术材料向艺术媒介转化的思想，就是说创作主体的动力因就是将艺术材料转化为艺术媒介。亚里士多德的“四因说”理论的不足在于只指出了艺术材料的自然性，没有提出艺术材料的媒介性；认为艺术品的形式是自然存在的，艺术家只能模仿自然，否定了创作主体的能动性，是唯心主义的。他也没有区分开艺术材料和艺术媒介的界限，而是混为一谈。但“四因说”理论在当时还是进步的，为艺术媒介决定论奠定了基础。
十八世纪中后期，德国启蒙运动代表莱辛在《拉奥孔》一书中从艺术的媒介论述了诗与画的界限。在这部著作里，莱辛以古希腊的一座古典雕塑《拉奥孔》和古典诗《拉奥孔》作比较，从三个方面分析诗与画的不同，首先是从媒介上看，画是颜色和线条为媒介，诗是语言为媒介。这两种媒介的特点不一样，颜色和线条的各部分在空间中是并列的，语言的各部分是在时间中先后承续的，沿着一条直线发展的。这是差别一。其次是从题材本身来看，画的媒介适宜于描写静止的物体，而诗的媒介适宜于描写动作。此乃差别二。第三是从观众的感官上看，画是通过眼睛来感受的，眼睛的感受范围广，适宜于感受静止的并列的事物；诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上接受的信息有限，不宜感受并列的事物，适宜于感受动作的叙述。此差别三也。由此看出，莱辛在《拉奥孔》中对诗与画的界限从媒介上、内容上以及创作方法上作了精到的分析，这已经为艺术媒介决定论思想的雏形了。莱辛的局限性在于他仅仅从诗与画之间的分析，就得出造型艺术和语言文学艺术的区别；把画与造型艺术等同起来，把诗与语言文学艺术等同起来；分不清画与雕塑的关系。
中国当代美学家朱光潜在《拉奥孔》译后记中综合评价了莱辛的美学贡献，以及其进步性和局限性。他肯定了莱辛关于诗与画界限的美学观点；同时也指出了局限性，莱辛没有指出绘画和雕塑的本质区别，分析的是绘画与诗的界限，举的例子却是群雕拉奥孔和诗，指出莱辛没有分开绘画艺术与造型艺术、诗与文学语言艺术的界限，分析的是绘画与诗的界限，却列举的是造型艺术和文学语言艺术的区别。但朱先生并未就其详细阐释分析。
五
纵观艺术发展的历史长河，艺术的表现媒介是决定艺术本质的主要因素。电影艺术自1895年卢米埃尔发明以来，人们对电影的本体作过激烈的争论，有人说电影是文学、戏剧、摄影、绘画等，受这种理论影响的导演认为，既然电影与文学、戏剧、摄影、绘画等艺术无本质区别的话，那么其它艺术能表现出来的意象，电影也能表现。就这样，反对叙事传统的欧洲先锋派电影运动产生了，纯电影、抽象电影、纯影象化曾风靡一时。法国电影在绘画印象派的影响下产生了电影印象派。德国的表现主义电影受文学、戏剧的影响，把文学和戏剧及绘画的表现主义原则运用于电影创作，拒绝对现实的模仿和复制，反对叙事。受这些电影运动的影响，轰轰烈烈的法国先锋派电影运动诞生了，先锋派电影运动的发起者，并不是电影艺术家，而是一些抽象派画家和音乐家。他们力求在电影与绘画、音乐的结合中，寻找一种新的电影形式。瑞典现代派画家维金·艾格林，德国画家汉斯·里希特、瓦尔特·罗特曼和奥斯卡·费辛格的早期作品是最早的抽象电影。如艾格林的《对角线交响乐》（1921）、《平行线交响乐》（1924）和《地平线交响乐》（1924），汉斯·里希特《节奏第二十一号》（1921）、《节奏第二十三号》（1923）、《节奏第二十五号》等等。抽象电影是将现代绘画和音乐上的抽象主义移植到电影中。这种反传统电影的叙事任务，把电影艺术的根本任务规定为非叙事的作法是一种理论上不成熟的表现。抽象电影反对电影的叙事任务，是从媒介特性层面上进行根本性反对。作为物质现实的“运动声画影像”，必然地，不可避免地总是对特定历史社会环境、特定人物的特定动作的照相再现。之所以法国先锋派电影昙花一现，就是没有搞清电影艺术的表现媒介的特性，从而认为电影艺术的表现媒介与文学、绘画、音乐等其它艺术的表现媒介没有本质的区别，把电影引上绝路。从实践上看，曾拍出过不朽名片《战舰波将金号》的前苏联导演爱森斯坦，在创作后期受到电影非叙事化的影响，提出了“情节剧本理论”，该理论的核心就是以蒙太奇组织具象物来触发接受主体的纯情绪，最终遭到失败。中国电影艺术的理论和实践曾经经历过类似的弯路，80年代中期中国“第五代”拍摄《黄土地》，对影片中的环境的表现比例加大、加重，并且对影片中的环境作了泛象征的解释，这就等于将影片中的物象抽象出来，也就是违反了“运动声画影像”的特定叙事功能，从而将中国电影理论引入了迷茫。淡化情节，淡化叙事机制，重物象表现，轻人物动作，本质上是对电影本性的幼稚的猜测，导致了中国电影在实践上的停滞。吴贻弓的《姐姐》，西影厂的《黄河谣》，都存在不同程度对环境机制寄予编导主观的泛文化解释的偏颇。
音乐艺术作品在实践上被证明是长于抒情，短于叙事。黑格尔认为：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感”，以及“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情”。音乐不但可以直接表现人类各种细微复杂的情感情绪，而且可以直接触及人的心灵的深处，激发和宣泄人的激情。白居易著名的《琵琶行》中写道，听完琵琶女如怨如诉的演奏后，“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”列夫·托尔斯泰听到《如歌的行板》后，也禁不住流下了热泪。可见，音乐艺术主要通过“运动的乐音”这种表现媒介来表现人们繁复多样、深刻细腻的内心情感。正因如此，我们能感受到《二泉映月》的哀怨，《金蛇狂舞》的热烈，《春江花月夜》的恬静，贝多芬的激情奔放，莫扎特的优美细腻，德西彪的朦胧伤感。
其它艺术作品诸如文学、雕塑、舞蹈、戏剧、绘画等作品都是自身特有的表现媒介的不同程度的外化。