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摘要 艺术是人的本质丰富性的符号化。与人类心灵的三层面对应，艺术形象分为普通形象、典型、意境，审美感体现个体性、群体性和全人类性，艺术符号包含次语言、元语言、超语言，艺术思维以形象思维为主，兼有抽象思维、灵感思维，艺术作品具有感性外观层、认识评价层、哲学意味层，艺术鉴赏经历悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志的过程。与人类心灵的两系列对应，艺术是介于科学与宗教之间的掌握世界方式，艺术风格可分为优美、壮美和弱美，艺术形态于是有再现型、叙事类和表现型、抒情类，艺术发展也因之贯穿现实主义与理想主义、古典主义与浪漫主义的对立。
关键词 文艺 心灵 三层面 两系列
艺术是人的本质丰富性的对象化、物态化、符号化。在艺术中，“人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己”[（1）]。“艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出。”[（2）]不仅“文学是人学”，所有的艺术品种莫不如此。从“人”的角度考察艺术，当能最得艺术真谛；对艺术现象的解析实质上也是对“人”的解析，无怪乎克罗齐说：“艺术问题不仅能更方便、更自然地引导人们养成思辨的习惯，而且还能抽取逻辑学、伦理学和形而上学的主旨。”[（3）]
1.艺术的特定位置
1.1艺术是社会意识的一种形式。可以把“社会”理解为人类群体组建起来的生存空间，它由物质生活条件和社会结构两部分组成，前者包括地理环境、人口状况和生产方式，后者指经济基础和上层建筑。由于生产方式中生产关系的总和构成社会的经济基础，物质生活条件和社会结构当是交叉关系。社会亦像一个有意识的人，其身心即社会存在和社会意识。社会意识诸形式所居位置各有不同。一般说来，政治思想与法权思想是经济基础最集中的反映；社会心理反映经济基础虽然直接，但较为表浅、零散；伦理道德观念常常与一定的经济基础既有对立又有吻合，无论就内容还是就理论形态看都居于上述二者的中介位置。宗教、哲学距离特定的经济基础较远，往往跨越时代、地域；科学可以看作社会意识的一种形式，而当它介入生产过程，则成为生产力，甚至是“第一生产力”；文学艺术反映经济基础却一般不直接作用于经济基础，它既不像科学那样“积极入世”，又不像宗教、哲学那样“超凡脱俗”，既鸟瞰人的现实生存的方方面面，又仰望理想天空的绚丽云霓，当与宗教、哲学及科学同属一序列且居于它们之间。上述可图示如下页附图[（4）]。
艺术在社会生活中位置图
1.2不应将文学艺术简单归入社会上层建筑。严格说来，只有“积极保卫自己基础”（斯大林）的部分意识形态才属于广义的（加“全部”、“整个”等修饰词）上层建筑；并且，文学艺术既含意识形态性，又具非意识形态性。由此更易解释艺术中阶级性、民族性、全人类性相交织的复杂情形。
1.3人类掌握世界的基本方式：艺术的场。人类心灵有三个层面：感性、知性、志性。感性包括直观表象和体验情感，知性体现于认识抽象和评价价值，志性包含自性原型与自由意志；它们形成两大系列，纵横联系，交叉感应。物理世界演化出心灵世界，心灵世界促成文化世界的建立。刚从动物界走出的人类，感性、知性、志性融而未分，对外部世界的掌握是“实践—精神的”，意识处于原始的混合的状态。劳动与游戏是人类得自动物的遗传，最初也融而未分。随着火的发现、生产工具的使用，人的自我意识逐渐觉醒，实践领域渐趋扩展。游戏的形式渐趋符号化，意蕴逐渐丰富化，最早的艺术形式——原始歌舞便从中孵化而出。与此同时，劳动则一直在呼唤知性发展和技术进步，原始人希冀劳动变得轻松并获预期结果，臆测现象世界的因果联系，于是有原始巫术发生。在巫术中已显露志性之萌芽（力图驾驭自然）。人类基于志性随后滋生出对超自然力量的信仰（宗教），从拜物教到多神教再到一神教，展示出人类追求宇宙最高统一性的轨迹。原始巫术可分为“理论巫术”和“应用巫术”，或称“伪科学”和“伪技艺”，它们的破产即理论科学、应用科学的催生。成熟的宗教既含信仰、理论部分，又含伦理、仪式部分，前者可谓是一种“不完善的哲学”，后者与近代伦理学有着渊源关系。科学注重客观反映，力图“按本来的样子”认识世界的各别侧面，把握其本质和规律（“真”）；伦理学指向“善”，力图“按应该有的样子”来确保人伦世界的秩序，其深处与哲学的信仰汇流为一。艺术由歌舞扩展到借助外在物质媒介，进而产生绘画、雕塑、文学、戏剧等诸多品种，分化出叙事、抒情、戏剧诸种类及各种体裁，或侧重反映现实，或偏于超越现实。艺术是徜徉在科学与宗教、历史与哲学之间的一种独特的掌握世界的基本方式。艺术指向“美”。审美的中介性与大脑的生理结构有关（从爬行动物脑进化到人脑，司感性层是人脑中间层）[（5）]。
2.艺术的特殊要素
2.1艺术形象是符号化了的生活图画，包括普通形象、艺术典型、艺术意境三种形式。普通形象指作品中次要的个别的形象，具有直接或间接的造型性和或强或弱的情感性，是主观与客观相统一的产物，基本上是艺术家感性印象的记录与复制，对生活原型的提炼改造较少。文艺学中的“典型”当指典型人物。西方一些著名文艺批评家多是这样指称。典型环境不便独立研究，它主要由典型性的人物交织而成。典型既是一种殊相，具有鲜明的独特性，又是一种共相，具有深广的概括性，不仅是主观与客观的统一，而且是个性与共性的统一，偶然性与必然性的统一。从不同的深浅层次看，殊相与共相相互转化。典型的塑造有较多的知性参与：其酝酿过程潜存一个从分析（列夫·托尔斯泰称“捣碎”）到综合（歌德称之为“合在一炉而冶之”）的过程；典型只存在于塑造完整人物的艺术形式中，如叙事文学、造型艺术、戏剧等，它们较富于理智性；任何一个典型都是特定人群（民族、时代、阶级）的代表。关于意境，历史上大致有三种看法：一是纵向观察，强调“境生象外”；二是横断分析，强调“情景交融”；三是立体考察，认为意境是有限与无限的统一，人与自然的统一，综合了前二者，最得真义。意境具有整体性与空灵性两大特点。它的形成突出体现了人类的志性追寻：从词源上看，佛学的“境界”本指心之所游履攀缘的“果极界域”；从创造上看，知性的分析、综合决不能奏效，往往须经妙悟、直寻；从艺术形式看，多存在于抒情诗、音乐、风景画中，它们便于抒写人生之诗意，表现人与自然的契合。如果说普通形象较多停留于个别性，艺术典型主要体现为特定群体性，那么意境则具有全人类性。
2.2审美感是一种颇为特殊的情感。如果说功利感主要产生于人的感性需要，理智感与道德感分别联系于知性的认识和评价两端，宗教感主要产生于志性领域，那么审美感则是诸种情感冲动的平衡与中和。审美感与功利感同是指向感性对象，但功利感联系感性实体，审美感只涉感性外观，并透过认识、价值内容深入无限之境。审美感的正负两极大致是优美感和崇高感，这与功利感的欲占与恶拒、宗教感的仁爱与恐惧基本对应又有不同；同时它潜存理智活动的距离感与执着感，联系道德活动的责任感与羞愧感。它像功利感那样反应直捷，像理智感那样心平气和，像道德感那样褒贬鲜明，像宗教感那样虔诚投入、心灵净化。它潜存功利性，但又超越直接功利（与理智感相近），且不觉责任负荷（与道德感相关），自由而有寄托（与宗教感相似）。这种情感同时体现个体性、群体性和全人类性。
2.3艺术符号。索绪尔用能指与所指分别代替符号的概念和音响形象。皮尔士突出分析了符号的“表演三合一关系”，区分三种形式：标志、图像、象征；人类赖此三种符号建立了文化世界。艺术符号主要是图像（借助象征符号亦需还原成图像、标志），包含形象性、非逻辑性、不可言说性等特点；能指有自身的独立价值，所指模糊多义，往往可以多级引申。黑格尔在《美学》中曾将诗的想像与日常意识、知解力思维、玄学思维进行比照，后三者恰好涉及整个符号学的三个领域：次语言、元语言、超语言。次语言“包括所有尚未具有意义的系统”[（6）]，诸如人的感叹、表情、手势、姿态等标志、图像符号，虽有能指但所指并非明确的概念，带有较多非指称性特点，或称“情感语言”；元语言指合乎语法规范，能明确传达一定意义，可以准确转译的符号系统，如科学著作中的象征符号与图像符号，它的能指与所指确切对应，具有指称性特点，或称“命题语言”。超语言传达超意义的信息，假借次语言、元语言的能指，所指实际上无以言说，也许应称为一种“无言之言”，诚如席勒所讲：“一旦灵魂开口说话，唉哟，灵魂就不再说了！”[（7）]或如我国古代诗人陶潜之所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。剖析艺术作品，考察艺术思维，我们很容易看出，艺术符号的所指实为次语言、元语言、超语言的融合。
3.文学艺术家
3.1“诗人少达而多穷”。海明威认为一个作家最好的早期训练是“不愉快的童年”；统计资料表明，诺贝尔文学奖获得者早年多遭遇过离乱和生活不幸。不愉快的童年往往培养出善于观察的眼睛和敏于感受的心灵，成为艺术家的重要资禀；童年的不幸提供较多接受母性熏陶的可能，使人偏于情感型；少时生活更易形成情结，养成心理定势，提供创作动力。成年后遭厄运也使很多人转而发愤著书，在相对独立的文艺天地里寻求自我实现，获得心理补偿。无怪乎荷马自觉祸福兼行，克尔凯郭尔认为诗人双唇特殊，将内心痛苦的呻吟变成音乐声。“文章憎命达”。仕途得志使江淹才尽辍笔，生活如意使梅里美虚掷年华；甘于现状就没有幻想，缺少幻想就没有创作动力和创作素材。奔忙于功利事务也使人无暇在艺术上殚精竭虑。苏轼在杭州任上、歌德在魏玛时期艺术生命一度萎缩实为必然，所谓“穷而后工”不无道理。艺术家以关注人的生存为天职，他们忧己、忧人、忧天，且不限于人生的某一方面，而是将活生生的个体的灵与肉的搏斗，外在的命运与内在的性格之间的较量尽收眼底。他们沉浸在幻想世界中，这一世界是现实状况与理想憧憬的交接部，其中纵然有群魔乱舞，却终归逃不脱道德法庭的审判，人们在地狱、炼狱、天堂三界中各得其所。将内心的诗意境界与现实世界比照，真诚的艺术家不能不痛心疾首，垂泪如珠，所以许多优秀作品被认为是“哭”出来的。
3.2敏锐的观察力、深刻的洞察力、丰富的想像力等组成艺术家的特殊智能结构。勤于观察生活现象是艺术家的职业习惯，他们观察外部世界，善于同中见异，常中见奇；他们观察自我，善于捕捉瞬时感受，且往往移情于物。艺术家不允许有普通人常患的“视觉瘫痪症”，对生活须保持新鲜感。大凡优秀的艺术家，都长于在人们司空见惯的事物中发现美，在人们认为天经地义的地方发现问题，在人们不屑一顾之处发现哲理——它们或是可言说的命题，或是不可言说的感悟。深刻的洞察力自然是深入生活的结果，但正如罗曼·罗兰所指出的，往往被人们所忽视的是给自己留下一个“单间”，须经独立冥思才有独特发现。艺术想像以观察所获材料为基础，同时依据对生活底蕴的深刻洞察而将现实素材进行加工改造、分解组合。想像力是一种“本能式的创造力”，往往以理想世界为指归。发展想像力一方面借助于观察习惯，一方面植根于身心需求，艺术家恰好二者兼备。如果说观察力主要限于对对象的感性把握，洞察力主要作为对对象的知性认识，那么想像力则突出体现了志性的作用：志者，心之所之也，且人本能地指向理想境地。
3.3创作个性与艺术风格。艺术家的兴趣、爱好、能力、性格、气质等心理特征的总和体现于创作中，形成创作个性，它物化在作品的各个层面上。决定艺术家创作个性的生理因素主要是特定的气质；影响艺术家创作个性的社会因素可以分为生活经历和文化教育两方面。艺术风格是艺术家心理动力特征（气质）在作品中的鲜明体现，故“虽在父兄，不能以移子弟”。作品风格应当是风格研究的中心，所谓时代风格、地域风格、流派风格均以它为基础。风格的多样性也可用气质的多样性和混合性来解释。作品风格与思想内容并无直接、必然的联系（情绪影响风格，其本身无特定内容），这从书法艺术中可明显看出。正像人的气质没有优劣之分，风格类型之间也无品位之别。风格作为作品整体所呈现出来的独特的美学风貌，犹如人的风度、风采一样，具有整体性、外观性、气象性、独特性等特点。从历时性看，艺术风格可以分为浪漫型与古典型；从共时性看，则可分为壮美、优美、弱美三种类型。两种划分均植根于志性之两极的平衡状态；优美风格与古典风格基本叠合，相似于黑格尔所谓的“理想风格”，植根于自由意志的活动力度（气势）与自性原型的规范谐调（韵致）之间的平衡、中和；壮美风格接近于黑格尔所谓的“严峻风格”，弱美风格接近他所谓的“愉快风格”，前者是气势压倒了韵致，后者则体现为气势被韵致所遮掩，二者也可统称为浪漫风格。风格当是艺术家志性心理能力的活动状况在作品感性外观中的呈现，所以它可看作是意境的倒影。据此读司空图《二十四诗品》将更解其中味，亦可统一近代国内外学者关于风格涉及层次深浅问题的分歧意见。
4.艺术创作
4.1诗人“总天下之心”，将痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里。推动艺术家不作不能的情感既有个体性，又有全人类性；它既是强烈的，又是高洁的，人们称为艺术激情。一个阶级、一个时代乃至个体的人，都可能经历这样四个阶段：开拓进取、求稳守成、消沉蜕化、没落衰朽；与此相对应的艺术激情主要有四类，它们在抒情类作品中表现最为显豁。英雄激情是一种要求建功立业，实现某种理想，确证自身的社会价值或人生价值的强烈情感，一般指向不具形体的事业或道义，体现自由意志向外发散，如胜利者的欢呼，有志者的远眺，失败者的凭吊，献身者的回眸。爱恋激情是一种眷恋某一具体对象，渴求与之生活在一起，达到诗意生存的强烈情感，突出体现志性中自性原型归多于一的内聚作用，在创作中或表现为情人间的爱慕、骨肉间的深情、朋友间的挚谊，或表现为对故土的眷恋，对大自然的热爱，对人造器物的赏玩。与上述二者相对应的是感伤激情与讽刺激情，前者喟叹现实生活的缺陷和痛惜美好东西的失落，如功业未就的抑郁，爱情受挫的苦闷，生离死别的痛楚，贫病折磨的忧伤，历史反思的凄悲等；后者则是对丑恶事物或对象的丑陋方面的强烈憎恶和高度蔑视，它的真正对象始终是人，且总是以英雄激情为背景。四种激情之间存在着一些中介形态。在具体创作活动中往往几种激情并存而以一种为主导。激情的种类联系着风格类型：英雄激情联系着壮美风格，爱恋激情联系着优美风格，感伤激情联系着弱美风格，讽刺激情则联系着喜剧风格（在普泛意义上，亦可称作风格类型）。
4.2人类的思维可分为三种形式：形象（直感）思维、抽象（逻辑）思维、灵感（顿悟）思维，它们大致分属感性、知性、志性层面。艺术思维以形象思维为主体，潜存有抽象思维，包含着灵感思维，是与科学思维、宗教思维相互联系又相互区别的一种具体的精神活动过程。它以表象运动为主干，“思理为妙，神与物游”；始终渗透着情感，“情以物兴，物以情观”；受审美理想的导引，以人的生存应有的样子为参照，以形式与内容完美统一为指归。所以它是一种既有鲜明的个体特征又显现人的类本质的精神活动。如果将人的心理分为前意识系统和无意识系统，那么前者包括显意识与前意识，后者包括个体无意识与集体无意识；艺术思维应该说主要发生在前意识系统，不过与科学思维不同的是，逻辑、概念退居前意识区，表象、情绪记忆进入显意识域。不能不承认，艺术思维中常有个体无意识化妆闯入，并必有集体无意识的某些原型的潜在规范导引。
4.3艺术创作过程是从“眼中之竹”（审美感知）到“胸中之竹”（艺术构思），再到“手中之竹”（符号传达）的过程。审美感知是主体与客体之间的一种双向建构，往往兼有“同化”与“顺应”。艺术直觉在这一阶段发挥重要作用；它具有深刻性（从逻辑空间看）、瞬间性（从时间维度看）、潜意识性（从内在机制看）等特点；其初级形式是只领会形相与意象，不立名言（如朱光潜之所谓），次级形式是把握具体对象之本质和符合概念的联系（如黑格尔之所谓），终极形式是不可言传的本体之领悟（如柏格森之所谓）。灵感在艺术构思的节骨眼上往往起着启动或突破作用，本质上指向创造；它的到来具有偶然性、突发性、亢奋性等特点；灵感来自无意识系统，或许是自由意志多项选择与自性原型恰到规范二者撞击的火花，其结果是霎时间完成最优组合；丰富的贮存、潜心的追求、虚静的心境是获得灵感的必要条件。艺术构思是一个物我交融的过程，其中“物”当理解为映入主体心灵的表象，“我”是一种升华了的精神自我，物我融合生成生气勃勃的意象世界。凭借符号传达这一意象世界是必要的，创作主要是为了交流；在感知、构思阶段即已包含着艺术家精微的形式感，为选择和加工素材定向；符号传达本身体现着创造性，发挥删繁、补缺、调整、润色等功用，米开朗琪罗的未完成之作为传达的再创造性提供了明证。
5.艺术作品
5.1艺术品的层次划分。人们习惯于将艺术品区分为内容与形式，这种划分有实用的方便却带粗略之弊，造成平行二分法与层次二分法混杂：“形式”兼有作品外观与内部组织两种对立涵义，题材与媒介乃创作者当处理的双重对象，创作过程既要组织题材成为内容，又要组织媒介成为形式，所谓结构实难划归于它们中任何一方；什克洛夫斯基试图以“材料—形式”，韦勒克等意欲以“材料—结构”取而代之，不过将乱线团移向“材料”一方。较好的二分法是“内容—外观”的区划，但人们已嫌过于简单。我国古代即有“言—象—意”之分，波兰美学家英伽登由外而内将作品解析为五层次；基于逻辑整一的考虑和统观各门艺术的需要，我们将作品划分为感性外观层、认识评价层、哲学意味层。感性外观层包括风格层、媒介层、形象层，它们一般都直接诉诸感性；认识评价层诉诸知性，哲学意味层诉诸志性，二者共同构成作品的意蕴。如果追溯于创作过程，我们可以发现，以形象层为中轴，存在一种两极对应：驾驭媒介需要较多的知性积累（对媒介特性的认识，对形式规则的研究，形式主义者一般更倾向于科学主义），创造风格植根志性（品评作品的风格也近于意境、意味的品评）；在这种意义上，亦可见艺术品仿佛是人的一面镜子。
5.2艺术作品是一个虚拟的世界，它直接描绘的是心理事实而非物理事实，叙述可能发生的事而未必是已发生的事；纵然与经验世界有部分重合亦被符号化、假象化了。但艺术不“实”而“真”，“虚”而不伪，其使命在于创造“一种更高真实的假象”，所以它总是虚拟与真实的统一。艺术品的真实性来自审美主体与客体的相互作用。从作品创作角度看，一方面它须以外部社会生活为参照，因此而有细节的真实和本质的真实；另一方面它又是主体内在心灵旨趣的投射，于是而有情感的真实与理想的真实。不同文艺思潮往往有意识地舍此逐彼，但作品的艺术真实总是产生于这种张力结构中。如此把握也恰好符合中、西文中“真”字的基本涵义。历史上关于艺术真实之所在可归纳为三种对立观点，或侧重描绘现象的逼真，或强调思想评价的正确，或追求揭示人生的真谛；事实上，任何一种真实观都无力彻底否定其它二者。笔者认为，艺术真实本质上是人的生存的真实状况的符号化，且三种真实实际上涉及艺术品的三个层面，因此都有存在的理由，在一些优秀作品中，它们达到历史的具体的统一。
5.3艺术品的基本结构方式大致有三种：模式、纵式、辐式。横式结构的代表性艺术形式是绘画，它展现事物在空间的某一顷刻；不同视角的选取适应传达不同旨趣的需要；视点之所在多为作品重心之所在，一般围绕它铺排景物、人物，烘云托月；小说中的性格结构、戏剧中的人像展览式结构亦属此类。纵式结构的代表性艺术形式是音乐，这里空间意识退后，时间的延续置前；开首往往具有定调的功能，展开须有矛盾的动机，造成跌宕起伏；小说中的情节结构、戏剧中的开放式结构属于此类。黄金分割律常常潜存于上述两种结构中。横式与纵式的共同运用形成方阵结构，广泛存在于综合艺术。其特殊一类是辐式，或从一点展开、扩散，或多头并进，百川归海，前者如易卜生的《玩偶之家》，后者如施耐庵的《水浒传》；这里的突出矛盾是向心力与离心力问题，要求开合有法，卷舒自如；起点与终点的选择亦见匠心。结构方式的选择主要取决于题材的特点、主题的需要，同时联系着艺术家感知生活的习惯，受制于艺术品种、体裁的特性。不管是哪种结构方式，虚与实、张与弛、密与疏等都是其中的对立因素、张力来源；多样统一、动态平衡本是一切生命的内在法则，也是艺术品的结构原则。
6.艺术形态
6.1从宏观到微观，艺术形态包括艺术类型、艺术品种、艺术种类、艺术体裁等层次，争论最多的是艺术类型的划分；按媒介的定性所作的划分（如果、空或视、听等）都不能贯通各层次，“分类的真正标准只能根据艺术作品的本质得出来”[（8）]。黑格尔将艺术划分为三种前后相续的类型（象征型、古典型、浪漫型），颇有启发性；但他的论述实际上暗含两个尺度：物质性与精神性的转化、内容与形式的关系，由于二者既不重合，又不平行，易于产生逻辑含混，且艺术的发生与发展未必如黑氏所描述的顺序，庞大的艺术形态学体系不单列舞蹈和戏剧，亦见贯彻其理论观点之困难。李泽厚、卡冈的分类方法较为接近，都依据内容与形式双重标准，看似全面却不免混乱：舞蹈、文学难于定位。笔者认为，艺术品种与艺术体裁是实体性存在，分类的难点在于贯通艺术类型与艺术种类；应当以人对现实的审美关系为尺度，划分出表现型、再现型、综合型，作为各艺术品种的分类，而抒情类、叙事类、戏剧类可看作是上述三者在各种艺术体裁分类中的具体体现；这种划分兼顾逻辑与历史两方面的考虑，一端关涉艺术本质论，一端连结艺术发展论。如下表：
艺术形态体系表
人对现实的审美关系
艺术类型（型）表现型（正）再现型（反）综合型（合）
艺术品种（品）音乐、舞蹈 绘画、雕塑 文学、戏剧、电影
艺术种类（类）抒情类 叙事类 戏剧类
艺术体裁（体）抒情诗…… 史诗……剧诗……
6.2音乐、绘画和诗（文学）是三种有代表性的艺术品种。音乐是偏于表现的艺术，擅长于抒发情感，主体心灵的意向性系列占优势；音乐突出体现人类的志性追寻，它最富哲学意味，与宗教有不解之缘，“有最强烈的力量来浸入心灵最深处”（柏拉图）；音乐本质上是理想主义的。绘画是偏于再现的艺术，它的长处在于描绘客观的生活图景，这里主体心灵的认识性系列占优势；绘画较多体现人对外部现实的知性把握，画家自称是“自然的儿子”（达·芬奇），解剖学与透视学是文艺复兴时期绘画艺术繁荣的两大支柱，绘画一直在发挥记录历史的功能；绘画的发展史基本是写实主义占上风的历史。如果说音乐的节奏、旋律具有强烈的表现性，绘画的线条、明暗具有较多的再现性，那么语言艺术符号的特殊性在于：其能指偏于表现，具有音乐性、情感性等特点，所指则偏于再现，具有形象性、具体性等特点。文学是“作为统摄绘画和音乐的整体”[（9）]出现的，它应该是也只能是综合艺术——“综合”只有理解为表现与再现的综合才有逻辑整一性。
6.3艺术种类在文学中最具典型形态。抒情诗之于文学，犹如音乐之于艺术，是最纯粹的艺术形式。无论是抒情诗还是抒情散文，都讲求音乐性，突出体现了文学言语对于日常言语的强化和“违反”；这类作品高扬主体性，是“主观的王国”[（10）]，是抒情主人公的自我表现；有无意境，应该成为抒情类作品成败的基本的也是最高的标准。叙事文学的形象层突出体现描绘事物的客观性，一个造型明确的世界自己发展着，叙述人大多全知全能；认识评价层讲求揭示生活的典型性，在人物、环境、情节的不受时空局限的描述中展现生活的整体，易于透出典型意义。如果说抒情文学近于音乐，叙事文学近于绘画，那么戏剧文学则是二者的综合形式：既有剧中人物的主观抒情，又有旁观者的客观叙述。剧本的基本特性首先是作品言语的动作性，“无论对话如何富有装饰性，只要不足以推进动作，它们便毫无价值”[（11）]。其次是反映生活的集中性，这是舞台表演受时空限制的必然要求；再次是矛盾冲突的尖锐性，舞台犹如聚光镜之焦点，生活在这里燃烧，冲突一方面锻造典型性格，一方面创造特定情境，将欣赏者的心灵提升到某一人生境界。
7.艺术的发生与发展
7.1考察艺术的发生，在逻辑上当兼顾合规律性和合目的性，在实证方面既要考虑原始艺术又当考虑儿童艺术。摹仿说未将自由的艺术与一般的技艺区分开来。巫术说实际上将原始混合的意识状态看作是巫术的产儿，应该说，艺术、巫术、宗教都是这种思维方式的产物，况且巫术本身主要作为原始狩猎的手段而存在。劳动说也回答不了艺术发生的合目的性，是人需要艺术而非劳动需要艺术；从“劳动创造人”的前提推论“艺术起源于劳动”犯了“四名词”逻辑错误；强调劳动带来分工只涉及艺术发展问题。游戏说由康德、席勒提出，经斯宾塞、朗格、谷鲁斯、桑塔耶那等而不断完善；它始终以自由的艺术为对象，揭示了艺术发生的合目的性：艺术与游戏一样，超越直接功利，伴随生理快感，实现心灵自由；同时它也解释了艺术发生的合规律性：动物即有近似美感的快感，常常通过游戏“传达”，人类从游戏发展出艺术以满足审美需要是一个必然进程。最早的艺术形式当是原始歌舞，不管是从儿童还是从现今残存的原始部落的歌舞游戏看，它与艺术实为连根同体；从内质看有艺术的基因，从外观看是艺术的雏形。应该承认，物质生产活动为艺术准备了多种符号形式，两性之爱为艺术发生提供了重要动力，原始巫术对艺术思维起了催化作用……这些因素共同作用于主体，真正的艺术才逐渐从游戏活动中孵化而出。
7.2艺术的发展受社会历史条件的制约。社会生产力的发展为艺术发展提供了物质基础，促进社会文化需求提高，艺术表现手段增多，专业创作队伍扩大。生产关系的变革往往促使艺术变革，使之从内容到外观适应新的时代要求。但是艺术生产与物质生产的发展有不平衡性。一个时代的政治状况对艺术兴衰有重要影响，统治阶级的奖掖和鼓励有利于艺术的繁荣，严酷的专制和盲目的排外必然使艺术园地荒芜。社会心理构成艺术表现的重要内容并影响时代风格。伦理价值观念直接制约艺术的价值定向。宗教、哲学影响艺术的流变，深刻而持久。整体看来，社会历史条件只是艺术发展的环境因素，艺术发展样态从根本上说取决于内部矛盾方面的斗争与转化。
7.3艺术总是在现实主义与理想主义、古典主义与浪漫主义的两极对立中运动。从对现实的态度看，现实主义偏于反映现实，理想主义偏于超越现实；从创作倾向看，现实主义较重摹仿，要求“按人本来的样子来描写”，理想主义更重创造，要求“按人应该有的样子来描写”；从作品特点看，前者力图真实再现现实存在的生活图景，后者力图展现主体向往的生活情景；从思维方式看，前者科学精神、实证精神占上风，认识性居优势，后者宗教精神、哲学精神占上风，意向性居优势。如果说现实主义与理想主义的对立主要体现于艺术品的内容方面，那么古典主义与浪漫主义的对立则主要体现于艺术的形式方面。从对遗产的态度看，古典主义强调传统的继承，要求古今贯通，寻觅凝固的形式，浪漫主义强调个性显现，要求手法变异，追求“流动的形式”；从创作手法看，前者遵循规范，恪守法则，“三一律”即是其鲜明标帜，后者反对约束，寻求突破，本质上是艺术中的“自由主义”；从作品特点看，前者重理智的驾驭，导致形式“有序”，后者重情感的渲泄，导致形式“无序”；从思维方式看，前者倾向于知性把握，间接体现自性原型的规范，后者侧重于志性追寻，突出体现自由意志的发散。在任何一个艺术家、一件艺术品、一种艺术思潮中，几种美学倾向同时存在；在艺术发展中，它们有时两两重合，有时交叉运动，而每对对立倾向的两极转化乃是艺术生命延续的必然要求[（12）]。
8.艺术接受
8.1艺术接受是艺术品审美价值的实现，“产品在消费中才得到最后完成”[（13）]。艺术接受具有再创造性质，艺术品总是存在一些“意义空白”，形成“召唤结构”，接受者在自己“前理解”的基础上产生“期待系统”；艺术接受过程就是主体发挥想像力，以自己的知识、经验、体验等认同、填充、丰富作品的“具体化”过程；因此“一千个读者有一千个哈姆雷特”，整个接受效应史应是一种恒与变相交错的历史，艺术形象在不同时代、地域中不断生发新的内涵。共鸣是艺术接受中主客体契合交融的一种感情激动状态；从作品题材方面看，形成共鸣大致有六个方面的因素：人类情性相通、民族精神一脉、阶级倾向一致、社会矛盾类同、生活处境相似、实践经验接近；共鸣可以因作品外观而产生，并且植根于作品的内在节奏与张力结构，断定共鸣不涉及形式是值得商榷的。
8.2艺术批评是接受效应的集中、明确的体现形式，既具有艺术性特点，近于创作，又具有科学性特点，近于理论，是介于二者之间的“第三种东西”（卡冈）。人们基于内容与形式的划分建立批评标准，并以“美学”、“艺术”或“艺术性”等作为形式方面的尺度，逻辑解说极为困难。批评标准应该一元化，即审美标准，它包含四个子标准：外观完善标准、价值评价标准、结构规则标准、哲学意味标准。四个子标准对应于四种批评模式，它们古今长存。（1）印象—欣赏式批评，基本特点是：批评家的目的是为了自娱或邀人共赏；批评被当作一种艺术创作活动；注重直观感受，排斥知性解析，不要求普遍适用性；追求表述的艺术性和文体的优美雅致。（2）社会—道德批评，基本特点是：从社会角度考察文艺现象，艺术家的身世受到重视；历史真实性和思想倾向性是批评的焦点，形式研究居次要地位；按某种价值尺度分析评价，判断具有特定群体性、时代性；用语中往往含教训意味。（3）文本—规则批评的典型形态出现于20世纪，其基本特点是把艺术品看作独立自足的结构体，以之为批评的唯一对象；致力于寻找某些恒定的规则，对具体题材置于不顾；抱着科学研究态度，客观、细致地剖析对象；分析近于繁琐，描述冷漠无情。（4）冥思—顿悟式批评重视个体的人的本真生存，把艺术世界作为理想的家园；尽力发掘艺术品中的诗意成分，追寻天人冥合的境界；不泥于艺术品，不拘于艺术家，重在鉴赏主体心灵的攀援领悟；表述形象生动，或言简而意赅，或平淡而壮丽。文本—规则批评属科学主义批评，从俄国形式主义、英美新批评派到法国结构主义，有由表及里的趋势；其它三类基本属人本主义批评，刚好根植于人类心灵的三层面，对应于艺术作品的三层次。
8.3艺术具有娱乐、认识、陶冶等功用。娱乐功用限于愉悦人的感性，认识功用在于启迪人的知性，陶冶功用特别指精神升华到志性。它们统一于审美功用。审美实质是人从对象中直观自身，领略对象的形态美、道德美、智慧美、诗意生存美；审美过程包含由浅入深的三境层：悦耳悦目、悦心悦意、悦神悦志；艺术的各种功用在鉴赏过程中实现具体的统一。从一定意义上说，每一个真正的艺术鉴赏者都相似于那吉苏斯，在鉴赏中摆脱日常生活中的自暴自弃，恢复人所应有的自爱自尊。鉴赏艺术能克服人性的异化，复归自由的本质，造就完满的个性；个人的充分发展与群体的和谐进步是建设理想社会的前提，艺术鉴赏促进社会的精神文明[（14）]。
以上我们浮光掠影地对文艺学原理作了近于全景的勾画，不免挂一漏万。但笔者所持的一种信念更见坚定：从人的角度看艺术问题，可能会新意迭出；而从艺术活动看人，亦将易于探幽发微。先哲们早就开创了这种双向研究，直至今天，这一领域仍大有可为。
注释：
（1）（2）[德]黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第40页，第198页。
（3）[意]克罗齐《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1981年版，第198页。
（4）请参阅拙作《社会的构成与艺术的位置》，《湖北民族学院学报》1993年第3期。
（5）本节为全文的“纲”。请参阅拙作《人类掌握世界的基本方式》，载《河南师范大学学报》1995年第1期；《感性·知性·志性——人类心灵的层次结构》，载《天津师大学报》1995年第2期。
（6）[法]杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第79页。
（7）转引自[德]卡西尔《语言与神话》，三联书店1988年版，第35页。
（8）[德]黑格尔《美学》第3卷上册，商务印书馆1979年版，第12页。
（9）[德]黑格尔《美学》第3卷下册，商务印书馆1981年版，第5页。
（10）[苏]别列金娜选辑《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第167页。
（11）[美]霍华德·劳逊《戏剧与电影的创作理论与技巧》，中国电影出版社1978年版，第359页。
（12）请参阅拙作《艺术中几种美学倾向的对立——谈谈现实主义、浪漫主义及其它》，《江汉论坛》1991年第4期。
（13）《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。
（14）请参阅拙作《美，作为人的本质丰富性的对象化——关于美学一些基本问题的思索》，《湖北民族学院学报》1994年第1期。