覃玉兰[1]2011年在《王夫之情景理论研究》文中指出王夫之在吸收前人的理论基础上,结合宋明以来诗歌创作风气及其自身创作的实践经验,理论创新,是情景理论的集大成者,其情景理论具有总结性,创新性,启发性。王夫之以情景相生、情景交融、情景合一概括了情景理论的叁个境界,而这叁个境界又是层层递进的,也是情景“妙和无垠”需要走过的叁个旅程,这叁个旅程也是诗歌创作者或审美主体需要走过的心理历程。首先要“即景会心”。审美主体与景相遇,产生审美注意、审美感知,由此激发出审美主体潜藏在内心深处的审美需要,审美主体之“情”与“景”在审美的空间中迸发出“即景会心”的火花;其次是“影中取影”。审美主体在审美需要的巨大空间中,充分调动审美情感、审美想象等一系列心理机制,审美体验深入到情与景的内核,达到情景交融,相濡以沫的境界。“影中取影”的审美想象更是让审美主体在想象中想象,拓展出“景”无限的魅力;最后是“得于象外”。审美主体经过了一系列心理机制的辗转反侧后,逐渐绘制出了审美理想的蓝图,情与景的生命已不局限于二者本身,而是走的更远——“得于象外”,情与景汇成了一个全新的生命个体。王夫之的情景理论建立在天人合一的哲学基础上,所传达出的精神对于今天的文学创作、美学、包括人与社会的发展都具有意义。
陶水平[2]2006年在《“神于诗者,妙合无垠”——王夫之诗学情景相生论的美学诠释》文中研究说明情景论是中国古典美学、诗学研究中源远流长的一个重要课题。明清之际的王夫之诗学则是其集大成。王夫之真正从诗的艺术本体论,从诗学意象和意境的美学高度来论情景,而摈弃前人从诗的格律、句法、章句等角度来论诗歌创作情景问题的传统陋见,从而把情景论提升到中国古代美学和诗学前所未有的高度。王夫之深刻分析了情景相生的各种审美机制,使之成为一种系统完备的诗学理论,把情景论推向了中国古典美学和诗学的最高峰,标志着中国古典美学、诗学情景论的最终完成。
何国平[3]2001年在《王夫之诗学情景论研究》文中研究表明明清之际的诗学理论家王夫之（船山），别开生面地对古往今来的抒情诗直笔评说，其诗论被称为中国古典艺术哲学的壮美落霞与美学标本。中国古典抒情诗即通过对景事的审美选择与化合来抒情写意，这便决定了情景论在他诗学体系中的重要地位。船山情景论在对以往主客审美关系批判汲收的基础上，将诗论家的犀利笔法与思想家的哲学慎思有机糅合，成为中国古典诗学中集大成的审美意境理论。本文在坚持逻辑与历史统一的基础上，试图运用由史及论、由点及面、层层推进的研究方法从五个方面对王夫之诗学情景论进行系统研究。首先，分叁个阶段对清代以前情景论所取得的理论成果钩稽。其次，对船山诗学中的“情”与“景”的艺术范畴予以厘析。再次，分析“景生情”、“情生景”和“情景妙合无垠”叁类意象生成模式及其审美发生机制。复次，从“以结构养深情”、“咫尺有万里之势”、“读者各以其情而自得”叁方面阐释情景论所具有的审美张力。最后，通过天人关系这一哲学宇宙观来审视情景论，这是理解船山哲学、史学和诗学思想取向的终极模式。总之，王夫之情景论所标示的古典意象论的高峰及其体现的中国文化之根本精神，是研究中国诗学理论不可或缺的一环。
余钢[4]2010年在《王夫之“情景”论的理论突破与创新》文中认为王夫之的诗学在中国文学批评史上占有重要地位,其诗论的研究对象主要是抒情诗,情景关系在其诗论中占据了中心的位置。王夫之从中国古典诗学只强调"触物以起情"的单向联系的思维模式中走出来,强调了情与景之间互相触发和互相依存关系,从而将"神于诗者,妙合无垠"作为诗歌意境美的最高要求。他对情景关系的论述大大超越了前人的理论,从而将中国古典抒情诗创作规律的美学研究推向了高峰。
陶水平[5]2001年在《王夫之诗学“象外”论的美学阐释》文中提出王夫之的诗学情景论历来为学界所称道 ,但王夫之的诗学“象外论”却被忽视。本文认为 ,尽管情景论在船山那里涉及诗歌意象与诗歌意境两个范畴 ,然而 ,从整体上看 ,情景论在船山诗学体系中主要属艺术意象论。船山诗学的意境论或理想论主要是通过大量的对“象外之美”的研究来体现的。他的“象外”论有着自己的独特的哲学基础 ,从而在对情景与“象外”的关系、“象外”的诗美特征以及通往象外之美的途径等方面 ,与前人的“象外”论相比都有重要的区别与发展 ,显示了封建末世一位杰出的儒家诗学传人的独特的诗艺理想。
周阿红[6]2008年在《船山诗学情景理论研究》文中认为王船山是中国古典情景论的集大成者。他有着丰富的诗学情论和景论思想。“诗以道情”确定了“情”的诗歌创作本体地位;“关情是雅俗鸿沟”区别了生活情感与审美情感;“四情”说改造了传统儒学所提出的“兴、观、群、怨”命题,使其更接近诗歌艺术审美的本质。船山对诗景进行了空前细致的分类,并从艺术创作、欣赏等角度对诗景进行了深入的研究。船山论述情景关系始终把持着情景共生的维度。他探讨了艺术构思中的“景生情”、“情生景”直至“妙合无垠”的状态,分析了诗歌中“景中情”、“情中景”、“妙合无垠”的审美意象表达。船山认为情、景共生于当下审美关系中,对前人“分疆情景”的行为进行了严厉的批判。其“貌其本荣,如所存而显之”和“以乐景写哀,以哀景写乐”开辟了中国古典诗学情景论的新视界。船山情景论与西方现当代哲学、美学理念具有契合性。其情景论是一个生成性系统。情景共生、妙合无垠是情和景在某种机缘下相互作用而生成的一种当下状态、当下境界,而诗情、诗景就在这个当下情境中生成。为了强调情景的融合,船山对情景“在心在物”的主客二分的观点进行悬置,得出一个纯粹的情景关联性:任何情都是景之情,任何景也都是情之景。船山将“现量”引进诗学领域来探讨诗创作的心理机制和审美活动的心理规律。“现量者有现在义,有现成义,有显现真实义。”“现量说”与胡塞尔的现象学直观、“面向实事本身”有着观念和方法上的相似,但二者之间亦存在本质区别,即胡塞尔现象学更强调“本质直观”和本质直观可以超越感性活动所提供的本质性的认识,而王船山的“现量说”始终重视感性,重视感性直观和情感在审美活动中的意义和作用。
彭正华[7]2009年在《王夫之情景相生论探微》文中研究表明王夫之是中国明末清初时期一位“百科全书”式的先哲人物,他不但在哲学、史学、伦理学等方面有卓越的理论建树,而且在诗学、美学方面也给后人留下了一份非常丰富的珍贵遗产。王夫之的诗学和美学是其整个哲学体系中一个相对独立但是又密不可分的重要组成部分,王夫之情景相生论的提出正是基于其哲学理论中的主客认识论、天人观和心物观。在王夫之看来,内在的心、才、情与外在的物、事、景之间的交感是一种天然的相互融合、相互生发、生生不息的过程。王夫之不仅大大拓展了情和景的范畴,而且创造性地提出了情景互生的命题,情可生景,景可生情,情和景在双方的相互关系中共生共存。王夫之把情景相生论的心理机制解释为“兴会”,这是一种一触即发、不假思索、通过直觉活动直接穿透事物底蕴并把握对象形而上本质的心理能力,正是在“兴会”的状态下,情景相生相合。王夫之通过对“现量”叁层涵义的界定,进一步发展了其兴会说,并借助“兴会”和“现量”,成功完成了情景相生理论的构建。
赵阳[8]2011年在《试论王夫之“情景”论的美学特征与创新》文中提出王夫之的诗学在中国文学批评史上占有重要地位,王船山诗学情景论把情景论与诗的本体论相联系,而从诗的艺术审美特征出发,从诗的创作美学出发来立论,把情景论推向了前所未有的高度。
魏春春[9]2010年在《船山诗学研究》文中认为以船山诗学思想为研究对象,通过对王船山诗学价值的追寻,呈现王船山文化巨人式的独特魅力,反思王船山诗学成因的历史因缘及其思维动因,并力图呈现中国古典诗学在特定历史时域的发展趋向及其特定的文化意义。论文主要分为五个部分：(一)王船山的生命情怀。主要通过考究船山行述,以展现王船山思想生成的时代文化影响；通过考察船山系列梦作,包括词和杂剧两种形式,力图展现困扰王船山一生的情感难题,呈现作为大明遗民的王船山的内心世界。(二)船山《诗》学研究。王船山的《诗》学研究是其诗学建构的重要前提,因而关注其《诗》学研究成果就成为渐进王船山诗学世界的一把钥匙。《诗经稗疏》《诗广传》《诗译》分别从不同层面和角度体现着船山《诗》学的特色。《稗疏》重训字训词,疏解名物,以纠前说;《广传》因诗立意,重《诗》经意,随意发挥,任意而作,是王船山思理的集中表现；《诗译》绎衍诗艺,抨击文弊,是王船山《诗》艺原则的重要表达。以此叁部作品,船山奠定了其诗学研究的基石。(叁)诗体论研究。通过对叁大《评选》诗体发展史的梳理、分析,建构了王船山的诗体观念论。船山以为后世所有的诗体都源于《诗》经,所以后世的文体理应秉承《诗》的价值观念和艺术表现方式。后世诗歌的发展看似繁华,实则是对《诗》意、《诗》艺的背离。诗发展到明末,不可避免地走向了衰落。(四)现量论。通过考察《相宗络索》之“现量”概念,发现船山所谓“现量”非佛学之“现量”。船山的“现量”是其哲学认识观念的具体体现。而船山将“现量”引入诗学,表现出船山对传统诗学的背弃,试图建构新的诗学体系。经过船山的误读,现量与“诗道性情”观念在内在精神上是一致的,于是,现量成为船山诗学的重要概念。而考察船山之具体应用,现量统率着声情和情景这两种诗学范畴。声情更为关注外在之境的内化,情景更为关注内在之境的外化;声情更为关注形而上的本质,情景更为关注形而下的现象实体。声情与情景的结合才是对现量境界的完美呈现。(五)思维论。船山的诗学思维是建基于哲学思想和伦理思想之上的,于是将哲学“气”本论与伦理“性”本论结合在一起,就成为王船山思维诗学化的重要前提。通过考察,发现船山以“诚”为中介将气与心结合在一起,构建出气——诚——心的思维模式。这一模式是船山诗学思维的起点。结论是,船山尽管以其理论的深刻和诗学建构的精致取胜,但仍然是儒家式的,且其诗学观念相对晚明时期流行的诗学观念而言,是对传统的回归。
汤华[10]2007年在《论王夫之的诗歌美学思想》文中研究说明王夫之是我国明清之际的伟大思想家，其美学思想的展开是以其哲学思想为基础，以中国古典抒情诗作为研究对象的，因此，情、景、意、势等概念在其诗学中占据了中心地位。王夫之诗学是一种“主情”诗学，其诗论被称为中国艺术哲学的壮美落霞与美学标本。本文将在前人研究的基础上，选取王夫之诗学中叁个最重要的美学范畴，力图把其美学思想同其哲学思想结合起来，更加深入全面地探讨王夫之美学思想的内涵。本文在坚持历史与逻辑统一的基础上，运用由点及面、由史及论、层层推进的方法进行论证。引言简单介绍了王夫之美学思想的研究现状以及本文的写作缘由。论文第一部分介绍了王夫之的生平及哲学、美学思想的学术渊源；第二部分从历史回顾、哲学基础、理论内涵等叁个方面阐述了“情景”说；第叁部分主要讨论“现量”说对诗歌创作的要求及其所包含的审美效应；第四部分揭示了王夫之在继承前人的基础上对“兴观群怨”说所作的独特阐释；最后得出结论：王夫之诗歌美学是一种“主情”诗学，是一种教化诗学和审美诗学的结合，体现出对儒、释、道叁家的综合。
参考文献：
[1]. 王夫之情景理论研究[D]. 覃玉兰. 湖北民族学院. 2011
[2]. “神于诗者,妙合无垠”——王夫之诗学情景相生论的美学诠释[J]. 陶水平. 衡阳师范学院学报. 2006
[3]. 王夫之诗学情景论研究[D]. 何国平. 湘潭大学. 2001
[4]. 王夫之“情景”论的理论突破与创新[J]. 余钢. 阜阳师范学院学报(社会科学版). 2010
[5]. 王夫之诗学“象外”论的美学阐释[J]. 陶水平. 东方论坛(青岛大学学报). 2001
[6]. 船山诗学情景理论研究[D]. 周阿红. 中南大学. 2008
[7]. 王夫之情景相生论探微[D]. 彭正华. 贵州大学. 2009
[8]. 试论王夫之“情景”论的美学特征与创新[J]. 赵阳. 安徽文学(下半月). 2011
[9]. 船山诗学研究[D]. 魏春春. 陕西师范大学. 2010
[10]. 论王夫之的诗歌美学思想[D]. 汤华. 曲阜师范大学. 2007