香港话剧团的莎剧演出，本文主要内容关键词为：话剧团论文,香港论文,演出论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
莎士比亚的作品在香港相当流行。十九世纪中叶开始，莎翁的诗句及剧本片段即在中学英文课程的教科书中出现，当地大学的英国文学课程中也很早就已选读原文莎剧。香港的英语业余剧社偶而也搬演原文莎剧，饰演者大多为当地经商定居的欧美人士以及他们的家属。近三十年来，由于英国文化协会及香港艺术节的赞助，一些英国职业剧团也经常来港巡演，
包括举世闻名的皇家莎翁剧团（Royal ShakespearcCompany）及皇家国家剧院（Royal National Theatre）。 可是以中文搬演全本莎剧，却要等到一九七七年香港话剧团成立之后才在香港舞台上出现。（注：香港联合书院在1964年曾在姚莘农先生指导之下搬演粤语的《威尼斯商人》，但据闻仅演剧中片段而非全剧。）
这个剧团是香港市政局属下的全职剧团，也是香港历史最悠久、规模最健全的话剧演出团体。在过去二十一年间，它已制作了166 出剧目，其中83个是西方经典剧目及百老汇、伦敦西区的近代走红剧，也包括十一个莎士比亚的剧作，计有1977／78年的《王子复仇记》（Hamlet），1979年的《弑君记》（Macbeth），1980 年的《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）， 1982 年的《驯悍记》（The Taming of theShrew），1984年的《威尼斯商人》（The Merchant of Venice ）， 1986年的《请君入瓮》（Measure for Measure）及《嫉》（Othello），1988年的《第十二夜》（Twelfth Night），1990 年的《无事生非》（Much Ado About Nothing），1993年的《李尔王》（King Lear）， 以及1997年的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）。
这十一个莎剧演出可以区分为三类。第一类是七十年代的三出，资源及人材比较缺乏，剧本亦经大量删节并／或改编。第二类是八十年代的五出，制作较为精良，导演及设计师亦较专业，剧本删节亦较适量。第三类是九十年代的三出，规模最大，制作精良，导演及设计师均具国际水准。在华文莎剧演出中，这三个演出应该可与任何最具规模的制作相比。
作者本人曾为香港话剧团译导五出莎剧，这篇论文因此也偏重讨论这五出莎剧的中译及导演处理。
早期的实验性演出
香港话剧团制作的第一出莎剧是它首年剧季的《王子复仇记》（Hamlet），在1977年十二月三十日首演，演出的地点是460 座位的香港大会堂剧院，在当时算是当地最好的话剧演出场所了。这出戏断断续续演到1978年的一月廿日，共演十场，全部爆满，为刚刚成立的剧团开出响亮的一炮。
这出戏的导演是何文汇先生，（注：现为博士，香港中文大学副校长，有一阵且为电视界名人，教授粤语正音。）他不但兼顾剧本的中译及改编，还同时担任该剧的男主角。何先生将《王子复仇记》设在五代十国的南汉，因为他认为“原著中弟杀其兄而取得帝位，南汉也有同样情形……南汉邻近亦有几个国家，像南唐、吴越和楚便是……原著人物的生活方式，和五代十国时候亦有很多互通之处……又戏剧自唐末便很流行，所以原著中的戏中戏亦可以保留”。（注：参阅《王子复仇记》场刊中导演〈答客问〉一文，页2。 ）戏中人物及其头衔均已改成五代十国的名号，所有诗句片段亦已改为白话散文。有些场面已被改写，譬如说，奥菲利娅在四幕五场的变疯一场持剑冲向雷欧提斯，因为在她迷惘之际，她以为哥哥就是杀父的仇人。（注：参阅《王子复仇记》场刊中导演〈答客问〉一文，页2。）她的疯歌片段全被删去，原长48 行的这场戏被删成九行了。（注：见香港话剧团《王子复仇记》排练本，页55。）
何先生的译本有大量的删节，大致将原著删去一半。掘墓者的戏已全部删除，哈姆莱特的“第二独白”与“第四独白”已遭全删。极富诗意的“第一独白”则被删成九行散文式的独白，而著名的“生存还是毁灭”独白则被删成十二句散文，还不到原文的一半长度。（注：见排练本页10及页33—34。）挪威王子福丁布拉斯这个颇具关键性的角色已被删除，有关他有权承继丹麦皇位的台词及场面也当然不复存在。这出莎剧，至少从排练本及一些极少的现存资料看来，跟我们今天在一般舞台上看到的《哈姆莱特》大不相同，可是何先生仍称“原著的重要情节我已尽量保留，其中的抽象意念亦不会溜走……传诵的句子，我尽量保留或尽量使翻译接近原意”，（注：见何先生〈答客问〉一文，页3—4。）似乎他的改编本已经保存莎翁原著的神髓了。
这出戏的布景、服装、灯光设计由三位经验并不丰富的港人负责。从香港话剧团现存的极少演出图像资料中可以看出布景相当简单，由几块可以推移重组的景块组成。何先生在场刊中〈答客问〉一文申言这些景块设计的灵感来自唐代建筑，而剧中的服饰也深具唐代意味。（注：见何先生〈答客问〉一文，页3—4。）
香港话剧团制作的第二出莎剧乃是1979 年的《弑君记》（Macbeth），三月十六至四月一日间在大会堂剧院公演十场，也是场场爆满。这出戏的导演及剧本中译改编者是周勇平先生，当时是香港大会堂及香港中乐团的行政人员。周先生也是香港大学的毕业生，业余剧团中的活跃分子。布景及服装设计由郑锦文担任，他曾在英国跟随一位名为Motley的女设计师习艺。灯光设计由黄大钊负责，他在八十年代曾为香港话剧团设计过好几出戏，在当地剧坛相当活跃。男主角马克白斯由钟炳霖担纲，他是七八十年代香港最优秀的演员之一，曾在港大黄清霞博士主掌的海豹剧社常年担任主角，包括1981年的李尔王。
周先生的制作大致遵循莎翁《麦克白斯》一剧的时代背景及地域，可是剧本却被删去一半有余。譬如说，麦克白斯初见女巫的一幕三场原长156行，周先生将其删成70行的散文台词。 （注：见香港话剧团《弑君记》排练本，页7—12。英文行数根据The Riverside Shakespeare（Houghton Mifflin Company:Boston,1974）版本，以下均同。） 麦克白斯的“在我面前摇晃的，不是一把刀子吗？”独白，本是33行极为精彩的无韵诗，在周先生的版本里却被删成十行短句；麦克白斯在三幕一场的“单单做到这一步不算什么”独白，亦被删去一半有余。（注：见香港话剧团《弑君记》排练本，
页27 —8 及页42 。
英文行数根据The Riverside Shakespeare（Houghton Mifflin Company:Boston,1974）版本，以下均同。） 麦克白斯夫人在一幕五场的“报告邓肯走进我这城堡来送死的乌鸦／叫声十分嘶哑。”独白，已被删去四分之三，而她八十行的“梦游”场景，也被删成五十行左右了。（注：见香港话剧团《弑君记》排练本，页17及页79—83。英文行数根据The RiversideShakespeare（Houghton Mifflin Company:Boston,1974）版本，以下均同。）其它次要的场景及台词删节更多，最好的例证是本剧的最后四场，在《河畔莎翁全集》中计有114行， 但在周先生的版本里仅有八行散文台词，加上许多周先生自撰的舞台指引。（注：见香港话剧团《弑君记》排练本，页99—100。英文行数根据The Riverside Shakespeare（Houghton Mifflin Company:Boston,1974）版本，以下均同。）
香港话剧团制作的第三出莎剧为1980年的《罗密欧与朱丽叶》，七月卅一至八月十日间在大会堂剧院公演十场，卖座极为鼎盛。这出戏由英国导演设计师负责制作，也是香港话剧团建团以来首次邀请外籍人士主导艺术事务。导演瓦德福女士（Glen Watford）当时是中英剧团的艺术总监，资历相当好。她的剧团是香港第二个职业剧团，由英国文化协会资助，均以英语演出。（注：中英剧团自八十年代中期逐渐增加粤语演出的份量，八年前开始已经全部用粤语演出了。）而这出《罗密欧与朱丽叶》，由于导演及设计师均为行家，因之风貌也比较近似一般欧美舞台上展演的莎剧。
瓦德福女士的制作将剧本的时地设在“一个神话似的城市，时代背景与地域并不明确。”（注：见香港话剧团《罗密欧与朱丽叶》演出场刊有关制作的陈述。）她采用朱生豪的译本，因此无韵诗的部份也都变成散文台词。比起前述两出莎剧，这出戏的剧本删节要少得多，但一些在欧美舞台上常见的著名片段亦遭全删或大部份删除。譬如说，茂丘西欧在一幕四场的“她是精灵们的稳婆”的大段台词已遭全删，罗密欧与朱丽叶在舞会中初次邂逅时的“十四行诗”片段也被删去。罗伦斯神父在二幕三场初次与观众见面时的二十二行独白诗句已被删成三行散文，（注：见香港话剧团《罗密欧与朱丽叶》排练本第一集，页15—16，19—20。）可是他在五幕三场的大段道白则大致保留。（注：见香港话剧团《罗密欧与朱丽叶》排练本第二集，页16—8。）
渐达职业水准的制作
香港话剧团的第四出莎剧制作乃是1982 年的《驯悍记》（TheTaming of the Shrew）， 二月廿八至三月十一日间在大会堂剧院公演十四场，另加一个学生专场。我担任这出戏的导演，剧本亦由我中译节删。布景和灯光由一位资深美籍设计师负责，服装则由一位在美国修得戏剧系艺术硕士的当地设计师关天芝主理。这是话剧团有史以来首次邀请海外演艺人才来港主导一出戏的制作。
我这出戏的导演构思在于如何使今日的观众，尤其是女性观众，不对剧中某些宣扬“男性至上”的台词及场景引起反感。由于八十年代的香港女性已在各行各业渐露头角，社会上已无早年对女性的歧视，莎翁在四百年前藉本剧表达的男性至上的意念分明早已过时，而我也希望能找到一个方法使现代的观众在倾听这些台词、目睹这些剧情时感到可笑但又无伤大雅。
我把这出戏镶在一个“戏剧性的框架”中，让今日的香港话剧团演员搬演一出四百年前莎翁撰写的喜剧，剧情有关怎样驯服一个人见人厌的悍妇。我把女主角凯蒂诠释成一个“问题少女”，她在冷酷的家庭中面对一位偏心的父亲和一个奸刁的妹妹，日子非常不好过，很希望有位她所心仪的男人救她脱离苦海。男主角濮求基在我的版本里并非粗暴的莽夫，而是一个精熟女性心理的汉子，完全知道怎样对付一个难缠的女人。在我这出戏中，演员们在布景内外随时“待命”，有戏演时他们进入剧情饰演十六世纪意大利的角色，演完之后他们退出演区，在一旁观赏其他演员的演出，与观众一起嘲笑剧情的荒谬，激赏精彩的片段。在这个“1982年香港话剧团演出莎剧《驯悍记》”的框架之下，那些原来对女性颇不尊敬的剧情与台词，现在忽然变成无伤大雅的笑料了。
我的中译本非常忠于莎翁的原作，但也作了些节删。剧中两场“序幕”（the Induction Scenes）已遭删除，我亦另外删了309行， 使这个演出版本变成演足两小时十分钟的1,989 行（注：根据“新鹈鹅版”（New Pelican Edition）的行数计算。原文全长2,575行。），外加十五分钟的中场休息。
我的中译节删本另有一项与其他中译莎剧版本颇不相同。（注：虽然曹禺先生的《罗密欧与朱丽叶》译本与我的手法大致相同，但他并未将所有的无韵诗片段译成押韵诗句。）不但我将原著诗句片段译成散文诗，我还将它们全部押韵，而韵脚也随著角色的上场下场及剧中情绪的转变而更异。这分明不是莎翁的原意，我当初翻译时也颇觉不安，可是这些押了韵的诗句台词念起来却相当动听，因为我这种大胆的措施无形中增加了台词的“乐感”，而这种“乐感”或“音乐性”却是莎剧台词中深深具有的。
其实我当初并非蓄意如此“别出心裁”。由于《驯悍记》是我第一出中译的莎剧，我在开始时并没有设下一定的原则，只打算把剧本中诗句的部分译成诗句，散文的部分译为散文。可是当我着手翻译第一幕第一场时，我无意中发现译出来的诗句居然押了韵。事后想想，我之所以会如此做，很可能受了中国戏曲的影响，而戏曲的唱词，全部都是押韵的。
那些无意间译出来的押韵诗句念起来相当顺口而且悦耳，虽然没有原文的五步抑扬韵脚（the iambic pentameter， 中文诗句中并无此类英诗中独有的韵脚），它们却有一种说不出的“音乐性”，而“音乐性”却是世界各国的诗篇共同具有的特性。有鉴于此，我就照此原则再译几节，诵读之下仍觉悦耳，于是一场一场翻译下去，最后发现整个剧本都变成这个无意中“创造”的型式，到那时已是“欲罢不能”了。
数月之后我去香港排戏，话剧团的演员们大多觉得这个译本悦耳顺口，因此也就照这本子排了下去。可是我们也遭到其他困难，因为粤语与国语在音韵上大相径庭，国语押韵的诗句以粤语诵读起来至少有三分之一并不押韵。最后在全团演员及粤语顾问黄国彬教授（注：黄国彬博士是久享盛名的翻译专家，除了中英文造诣均高外，兼擅意大利文，译过但丁《神曲》等好几部西洋文学名著。当时执教于香港中文大学，现任香港岭南大学翻译系系主任。）的通力合作下，将我译本中的韵诗绝大部分修正为粤语韵诗，总算大致保存了这个译本的既定风格。《驯悍记》公演的结果是观众非常欢迎，因为他们听懂了本来艰深的莎剧诗句，也感受到译文中的“音乐性”。可是剧评家的反应则喜恶参半，好几位本地的行家对我这种“离经叛道”颇有意见。我自己的感觉是，作为一次演出，《驯悍记》可说相当成功；作为一个译本，我相信我的版本要比朱生豪、梁实秋、方平三位的译本更适合在舞台上搬演。我的偏见之深，自然不在话下。
到了1983年及1990年，当我着手中译《威尼斯商人》（The Merchantof Venice）及《无事生非》（Much Ado About Nothing）时， 我又遵照上述的翻译原则，将诗句片段译成押韵的散文诗，将散文片段译成散文台词。由于我已有一次经验，这两个剧本的中译素质因之较高，公演时观众的反应亦更热烈，剧评家似乎也不再怪我离经叛道了。可是到了1993年中译《李尔王》（King Lear）时， 我却没有遵循以往三次的译法，因为我觉得这种全部押韵的诗句多少有些“轻浮”，在喜剧里似乎无伤大雅，但在悲剧里运用起来就有些不妥。因此，《李尔王》的中译就非常忠于莎翁原著，包括诗句的韵脚。1997年秋我执导《仲夏夜之梦》时，译了一个新本，而这个译本亦未遵循前述的中译原则，因为原著里一半以上的诗句已经押韵。在这个译本里，读者将会发现我的译文是多么忠于原著，甚至莎翁在诗中转韵时，我亦跟着转韵。
在不久的将来我打算执导莎剧《爱的徒劳》（Love's Labour'sLost），到时不免再作一个译本。那时的我是否又会采取全剧诗句押韵的原则，目前尚难逆料，但以遵循莎翁原文型式的可能性较大。假如果真如此，那我最初中译的三个莎剧，将成一个独立的单元，除了展示一种新奇的莎剧译法外，多少也会显现我在莎剧中译领域里的不成熟吧。
香港话剧团制作的第五出莎剧乃是1984年的《威尼斯商人》，一月廿四至廿九日间在高山剧场公演六场，五月一日至十日间又在香港大会堂剧院再演十二场，场场爆满，各界反应极为热烈。
这出大型制作是为九龙一个新剧场开幕而筹划的。这个剧场兼有户内户外座次，户内一千座位，户外两千两百，中间以多扇电动墙板分隔，墙板一打开就可以容纳三千两百观众，举行流行音乐会、热门歌曲演唱之类的活动。《威尼斯商人》的演出，当然仅在户内进行。为了配合这次演出，香港市政局还举办了一个“莎士比亚节庆”，邀请十几个业余剧团在《威》剧开演前的一小时假剧场周围高山公园的十几个地点演出莎剧片段、伊丽莎白女皇时代的音乐歌舞等免费节目。这个节庆及《威》剧的演出受到媒体及社会大众相当的关注，各界的反应亦极良好。
《威尼斯商人》由我中译执导，话剧团全体演员通力献演。我邀请了三位美国设计师，都是资深而优秀的专业人士，也都曾与我在科州莎翁戏剧节（Colorado Shakespeare Festival）合作过。 他们各自携带两至三位硕士研究生，这些学生自费来香港襄助他们的老师。由于美籍专家的参与，加上宽裕的制作经费，再加上新剧场的宽深舞台及较好的灯光设备，《威尼斯商人》的表导演、布景、服装、灯光、道具、饰件、音效等剧场要素均达欧美职业剧场的一般标准，而香港观众也首度接触一出国际水准的华语莎剧演出。
香港话剧团制作的第六出莎剧乃是1986 年的《请君入瓮》（Measure for Measure）， 一月廿七至二月二日间在香港大会堂剧院公演九场，随即在二月十四至十六日间转赴九龙高山剧场公演三场，也是连场爆满，各界反应热烈。这出戏的导演是华人世界深具名望的英若诚先生，在这出戏上演不久之后他就荣任中华人民共和国文化部副部长了。
英先生也负责剧本的中译。这个译本完成于1981年，配合英国名导演Toby Robertson先生来华为北京人民艺术剧院执导此剧。译本非常忠于原著，仅有少量适度的删节。剧中的时地设在中古时代的维也纳，正合莎翁的原意。布景服装由韩希愈先生设计，他是北京人艺的资深设计，在国内剧坛深具人望，艺术创作也很具水准。灯光设计由香港的黄大钊先生担任，他当时已成香港话剧团的常任设计师。布景与服装属于传统型，虽非深具新意，却颇合剧本的要求。
香港话剧团在1986年制作了两出莎剧，除了年初的《请君入瓮》，还有年中的《嫉》（Othello）， 由新任艺术总监陈尹莹博士中译并执导，五月二日至十二日间假香港大会堂剧院公演十五场。陈博士为玛丽诺修院的修女，香港土生土长，在美国哥伦比亚大学教育学院修得博士学位后，长年主持纽约华埠的业余戏剧活动，接任香港话剧团现职之前，她是四海剧社的艺术总监。《嫉》剧是她首次执导的莎士比亚剧作，三位设计师均是香港演艺工作者，虽具天份，尚乏莎剧设计的经验。
陈博士的《嫉》已有相当程度的改编成份，剧中的地点改作古代中国，时间是公元前664年的春秋时代，剧中的人名、地名、 角色称号头衔等等因之也都大作更改，符合那个时代的特性。除此之外，剧本的翻译却相当忠于原著，删节的地方也相当有节制。由于陈博士精擅粤语，剧本里的台词亦均译成纯粹的粤语。
由于这个创作班子明显缺乏制作莎剧的经验，《嫉》剧虽然卖座鼎盛，却遭剧评家无情的恶评。几乎所有的剧场要素都被认为不妥贴、不适当、不精彩，（注：散见香港话剧团现存档案中的剧评，尤其是《大公报》，5／5／86；《晶报》，23／6／86；《青年周报》，13—19／5／86；《信报》，20，22／5／86；《中报》，27，31／5／86及1／6／86。）话剧团有史以来尚未有另一出戏遭到如此一致的恶评。
香港话剧团制作的第八出莎剧乃是1988 年的《第十二夜》（TwelfthNight），五月十三至廿四日间假香港大会堂剧院公演十六场。 执导此剧的是周采芹女士，她是京剧名伶周信芳先生的女公子。周女士在英国皇家演艺学院（Royal Academy of Dramatic Arts）毕业，又是美国塔夫兹大学（Tufts University）戏剧文学硕士，在伦敦主演过《苏西黄的世界》等舞台剧，也演过一些电影，还出版过一本畅销小说《上海的女儿》（Daughter of Shanghai），学养经历都相当好。与她合作的三位设计师都是香港演艺工作者，布景设计师是位英籍画家，当时在香港的国际学校执教美术。
这出莎剧的时代背景是1930年代，依稀二次世界大战前夕。从剧照看来，服装布景并未显示任何特定的国家，但却充分表露三十年代的特色。周女士采用朱生豪先生的译本，删节的幅度仅属中庸。根据周女士的学养经历，这出戏应该相当精彩，尤其在表导演的部门，可是本地的剧评却多方挑剔，（注：尤其是《新晚报》，24／5／88；《文汇报》，26／5／88；《晶报》，30／5／88。）原因之一可能由于本地的另一职业剧团曾在数月之前上演过这出莎剧，而那个演出的导演处理手法分明较受欢迎。
九十年代的大型制作
香港话剧团在九十年代制作了三出大型莎剧，均在新建的文化中心大剧场演出，也都由我中译执导。第一出（亦是香港话剧团的第九出莎剧制作）乃是1990年的《无事生非》（Much Ado About Nothing），一月十八至廿四日间在大剧场公演七场，场场爆满，各方反应极佳。由于这是话剧团首次使用新建的文化中心大剧场设施，我邀请了三位美籍设计师来港工作，他们都有相当深厚的职业剧场经历，其中一位更有设计百老汇音乐剧的经验。本剧的作曲也是美籍专家，编舞则由香港本土专家担任。
我的译本非常忠于莎剧原著，唯一不同之处就是我将诗句部分全部押韵，以求更强的“音乐感”，这些得失之处已在前文讨论过了。根据“新企鹅版本”（New Penguin Edition），《无》剧应有2,611行，我从中删去498行，使这个排练本变成2,113行，保留了全部歌曲及舞蹈片段，实际演出大约两个半小时，再加十五分钟的中场休息。
这个制作维持了剧中原有的意大利风味，地点仍在西西利岛的麦西娜城，可是时代背景却被我改成1840年代，因为那时的军装特别帅，女装的线条也特别优美。舞台地板上的图案取材自十九世纪英国画家Joseph Turner的名画，其他的布景绘制亦极精美悦目。 由于经费充裕，大剧场的各项设备也极先进，这群才华横溢的设计师及他们的自费研究生给我制作出了一出十分精美的大型莎剧，水准绝对不逊色于西方世界的主要职业剧场。
下面一个莎剧制作，也就是香港话剧团的第十出莎剧制作， 乃是1993年的《李尔王》（King Lear）， 五月十五至廿三日间在文化中心大剧场公演十场。这个制作分粤语、国语两组，同时排练同时推出，轮换公演。由于香港话剧团是个以粤语演出的剧团，团中兼擅粤、国双语的演员只有十人，我必须从外面礼聘几位客席演员助阵，才能排出这个角色众多的剧目。主角李尔由武汉话剧团的资深演员胡庆树先生担任，其他几个角色则请当地的国语演员分饰，粤语组的大小角色则全由话剧团的全职演员饰演。
由于话剧团仅有三十位全职演员，而《李尔王》的阵容又相当大，两组人员互相支援的情况因此变成绝对必要。除了两位李尔不须兼演他角外，其他两组的主角均须在另一组饰演武士、士兵之流的龙套角色。在此原则之下，粤语组的三位公主就得在国语组饰演英法两国的士兵，国语组的肯特、艾德蒙与艾德格亦得在粤语组里担任信使、武士之类的零碎角色。这种不分主副、相互支援的团队精神，在国内的剧团里，尤其是名演员中，恐怕难以实现，但在香港话剧团却是常见的健康现象。
我有一位美国朋友Jay L.Halio博士， 他是莎学研究领域里的权威人物，新近出版的《新剑桥版本》（New Cambridge Edition ）《李尔王》就是由他主编的。1992年八月底我去莎翁故乡参加第廿五届国际莎学会议，与他谈起我93年将要执导粤语国语两个版本的《李尔王》时，他说你若如此做了，就会创造一个莎剧演出的世界纪录，因为据他所知，过去四百多年间尚无任何一人或任何剧团曾经同时推出两个不同版本的《李尔王》。（注：英国皇家莎翁剧团在八十年代曾经在同一剧季推出莎士比亚的《李尔王》及近代作家 Edward Bond 撰写的《李尔》（Lear，专家们称它“the Bond Lear”）， 由同一演员饰演两剧的李尔王。我曾在莎翁故乡看过这两剧的演出，当时Halio博士也在座。 他所称的“同一剧团同时推出两个版本的《李尔王》”，应指莎翁作品的两个版本，而不是上述RSC的两个不同剧作家的演出。 ）两年后我们又在第廿六届国际莎学会议聚首，我告诉他这个演出计划已在93年顺利完成，海利欧博士在恭贺之余，仍称这个纪录绝对正确。他既是《李尔王》研究的世界权威，想来他的话应该相当可信。
着手翻译《李尔王》时， 我本打算译出两个版本：“对开本”（the Folio version ）的供粤语组排练， “四开本”（the Quartoversion）的供国语组排练。最后由于时间实在紧迫， 我仅完成一个版本，基本上根据“对开本”，但包含只有“四开本”才有的“模拟审判”一场戏。我删除了九百行左右，把演出时间紧缩至两小时四十五分，不计十五分钟的中场休息。在这个节译本里，几乎所有重要的对话与独白全都保留，而且正如我先前所说的，我并没有把原文未曾押韵的诗句片段全部押韵，就像我早先翻译的三出莎翁喜剧那样。
这出戏的布景、服装、灯光、音效、道具、饰件的设计，都由资深的国际设计师担任。遵照剧本的指示，时间与地点设在远古的英国与法国。主景是一个约略倾斜的圆台，由一组可以围绕圆周转动的石柱陪衬，石柱的不同组合以及它们围绕圆台的不同角度方位，代表剧中要求的各种地域。这些石柱的式样及质地，颇像英国西南方沙士布莱平原的史前石柱（the stonehenge at Salisbury plane）。 此剧的服装兼采北欧维京族及蒙古游牧民族服饰的神髓，运用大量皮毛、革料、铜铁以及各类生锈的金属佩件，形式上综合好几个远古的时代与文化，反映剧情而不突显历史的正确性。由于经费充裕，文化中心大剧场的设备先进，再加上美籍设计师长时间驻港监工，这出戏在制作上的精良、规模与水准，其实与国际一流剧团的莎剧制作相当接近了。
《李尔王》的演出极受观众欢迎。国语版得到很好的剧评，从武汉话剧团请来主演李尔的胡庆树先生尤受剧评家赞赏。粤语版的演出在我看来水准更高，但剧评家的反应却是毁誉参半。那些不喜欢我们演出的剧评或是认为制作过份“传统”过份“华美”，或是觉得主演李尔的演员缺乏应有的“帝王相”，因为他矮了几寸，年纪也轻了十几二十年。（注：上述评论散见下列诸报：英文《南华早报》，18／5／93； 中文《星岛日报》，24／5／93；《星岛晚报》，25，26／5／93；《经济日报》，28／5／93；《大公报》，27，29／5／93；《越界》，21—27／5／93，P.9；《经济日报》，7／6／93；《新晚报》，8／6／93。）
香港话剧团在过去二十一年间制作的最后一出莎剧乃是1997年的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night's Dream）， 一月十八至廿六日间在文化中心大剧场公演九场。此剧由我中译执导，参与的设计师都是具有国际制作经验的资深艺术家。
这出戏的地域设在一个神秘的国家，略带今日香港的色彩。剧中的首府雅典已被改成“都城”，剧中的宫廷角色身穿军装或是十九世纪的正式服饰。两对情人及六个工匠的服装则颇富当代色彩，似乎都能在本地百货公司中购置。服侍仙后塔坦尼亚的精灵是四季花卉，跟随仙王奥勃朗的则是各式甲虫。仙后的服饰近似白莲，仙王的造型则颇像巨型甲虫，而随侍他的潘克分明是小他几号的同类昆虫。布景的主体是个四十五尺的转台，上有各式台阶，构图颇具太极阴阳的意念。组成这些布景的材料大部分是近代高科技成品，另有一小部分则是香港工地常见的建筑材料。这个大型制作再一次显示了设计师的才华，也充分展现文化中心大剧场的先进设施。
我的译本非常忠于原著。由于原文诗句部分一半已经押韵，我决定全照原文形式，把散文部分译成散文，诗句部分译成诗句，有韵者押韵，无韵者译成无韵散文诗，而在韵诗部分完全遵照原文的韵脚，莎翁转韵时我也随之转韵。我把剧本删去三百行左右，保留所有歌舞片段，使演出时间紧缩至两小时二十分，再加十五分钟的中场休息。
可是我也作了些有限的改编。豌豆花、蜘蛛网、小飞蛾、芥末子这四个随侍仙后的精灵角色我已改作春兰、秋菊、夏荷、冬梅四季花卉，由四位女演员分饰。丑角Bottom在三幕一场开豌豆花及芥末子名字上的玩笑也被我因此改写，同样开四季花卉名字上的玩笑。原文六个工匠的名字对莎翁时代的观众来说大致有些意义，但对现代观众，尤其是中国的观众，已属不知所云，我因此也重新为他们起名，代表六个近代香港常见的行业。木匠Peter Quince在我的译本中改成丁德实（钉得实），仍为木匠；织工Nick Bottom改名祝德高（筑得高）， 行业改成建筑工人；修补风箱的工匠Francis Flute改名冯德美（缝得美）， 行业改成裁缝，讲话细声细气；补锅匠Tom Snout改为朱德香（煮得香）， 行业改为厨师；裁缝Robin Starveling改成邮差宋德顺（送得顺），也是一个同性恋者，与冯德美分明是一对；焊匠Sung改成韩德好（焊得好），仍旧干他的本行。改名改行之后的六个工匠极受观众欢迎，祝德高与四季花卉的对答也得到极好的喜剧效果。莎翁泉下有知，也许会乐见香港观众的充分投入而宽恕我的改编改写。
《仲夏夜之梦》的演出相当成功，九场座券全部售罄，剧评家的反应也相当正面。此剧很可能在明后年重演，也正计划把它带赴伦敦，在新建的环球剧场（注：The New Globe， 在莎翁当年演戏写作的环球剧场原址重建，1997年开张，仍旧保留当时的舞台型态及演出风貌。）或皇家国家剧院舞台上展演。
结语
香港话剧团在过去二十一年间制作了十一出莎剧，在这方面的努力与成效，都是其他香港戏剧团体无法相比的。这些演出在形式与规模上差别很大，从早年的简陋制作发展到近年接近国际一流水准的演出，这条路走来分明相当艰辛。这十一出莎剧虽然偶而遭到一些恶评，它们却一直受到观众的欢迎。除了1993年国语版的《李尔王》上座仅达60%之外，其他的莎剧演出均达百分之百的上座记录，有的场次更卖相当数量的站票。这个组织健全、经费充裕、艺术水准又相当高的职业剧团，将来一定会制作更多中文莎剧。我希望二十一世纪的莎剧制作能达致更高的艺术水平，某些代表性的制作更可带赴国内公演，也可参加某些亚洲地区甚至欧美国家的戏剧节，逐渐变成华语莎剧演出领域里一个颇具特性的主要基点。
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