“彼得#183;潘”的类型化青年影像——评汤姆#183;提克威及其电影，本文主要内容关键词为：汤姆论文,彼得论文,影像论文,类型论文,青年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
观看汤姆·提克威影片，屡屡有“惊艳”之感——其影片色彩艳丽而青春、人物美好而感性、故事充满离奇与机巧、镜头流畅而具冲击力、音乐与影片往往相得益彰。他本人属于天才的全能型导演，担任过从编导演到制片、剪辑、音乐原创到音效师、特技师、特技演员等各种职务，参与主创和创作的影片到2006年止有105部①。这无法不令人想起之前德国的天才导演法斯宾德，他们经历多少类似，而其上升的迅速和耀眼程度都堪称对等。虽然现在提克威还远远称不上大师，但称其为世界一流导演已经不是问题。在众多青年才俊中，他似乎长于视觉表达而弱于理性思考，十足为视听一代的代表人物。
在电影中飞翔的“彼得·潘”
诞生了马克思后面的“男人”——恩格斯的德国小镇乌珀塔尔，在多年的沉寂后，又孕育出一位堪以为傲的人物：汤姆·提克威。1965年出生的提克威，后来在其影片中屡屡以有轨电车镜头来纪念自己的出生地。
童年时观看《彼得·潘》，对提克威而言具有决定性影响——奠定了他对与我们这个现实平行的幻想世界的兴趣。而9岁时观看的《金刚》则清楚地告诉他电影是纯粹人工之物。这个年龄能挣脱好莱坞“缝合体系”而认识到电影的虚幻真相，可以从另一角度证明提克威之天分。同时，《金刚》进一步激发了他对恐怖、惊悚类型的偏好，类似的影片《弗兰肯斯坦的新娘》、《米兰奇迹》、《万圣节前夜》也起到了强化作用。成年后的他一再遵循这种偏好选材。在这些影片的催化下，提克威的整个青春期都以电影为中心旋转燃烧。
为了看到更多的电影，提克威到一家艺术影院帮忙，这给了他很大的便利脱离年龄的限制，看到很多同龄人不能看的影片，进一步加速了他电影修养的早熟。11岁时他制作了第一部超8毫米影片，虽然提克威坦诚这纯属影迷对自己钟爱电影的模仿致敬之作，但超8在很多电影人那里是由普通膜拜者晋阶为电影殿堂神职人员时手持的准神器。
在首次游历柏林时，提克威就发现这座城市是电影天堂——每晚都有数不尽的经典影片上映。这使得他在中学毕业，遍投欧洲电影学院未果时便迁居柏林。他轻车熟路又找到一份电影放映师工作，并兼制片助理、导演助理等工作。1987年，他成为雄心勃勃的“Moviemento”影院的电脑编程师。此时他已初步积累了自己的电影资历，成为一位受人尊敬的影迷，并与许多德国导演建立了联系。后来的X-Filme Creative Pool的成员，此时就多以该影院为据点进行聚会交流。
提克威制作自己电影的愿望一直没有实现，直到他遇见罗莎·冯·普罗因海姆(Rosa von Praunheim)并结为朋友。后者鼓励他抛弃既成的类型模式，直接从自身生活中寻找素材，这使电影《因为》(BECAUSE)(1990)得以诞生，并在霍夫电影节(Hof Film Festival)上映。《因为》来自他与女友的争吵记录，既传达了个人私密的真实感，同时也是对套路的挑战，在电影节上赢得了观众的认同与笑声，同时也鼓励了他后来继续沿袭这种风格。这次获奖使得霍夫电影节成为提克威的麦加，并从此开始他全新的电影事业。1990年是提克威的幸运年，除了普罗因海姆外，他又遇见了志同道合的斯达芬·阿恩尔特(Stefan Arndt)，他们结成双驾马车，努力赢得了德国公众广播公司(ZDF)制片人的资金支持，拍摄了提克威的首部故事片《一脸死相的玛利亚》（《致命玛利亚》）(Deadly Maria)。在此片中再现了少年时代影响提克威的惊悚风格，但却是在爱情音乐剧中逐渐展开的。该片仅仅进行了小规模放映，但以其极度非凡的故事、接近奢侈的精美流畅的视觉塑造，震惊了业内人士。尽管看过该片的观众相当少，但世界众多电影节都认识到了提克威的天才。《一脸死相的玛利亚》被柏林电影节评论协会评为最佳影片，在霍夫获得伊斯特曼奖金(Eastman Promotional Award)，巴伐利亚电影奖最佳新人、导演奖，在100多个电影节放映，并在西班牙、荷兰、瑞典、挪威、巴西等国家公映，并得到了观众一致而热烈的反响。
德国导演的组织意识向来浓厚。就如26名德国青年导演在1962年签名发表“奥伯豪森宣言”，成立“新德国电影管理委员会”，最终刺激了“新德国电影”的勃兴一样，1994年，汤姆·提克威与斯达芬·阿恩尔特(Stefan Arndt)、沃尔夫冈·贝克(Wolfgang BeCker)、丹尼·雷维(Dani Levy)一起，建立了X-Filme Creative Pool（X电影工作坊）。这是一个纯粹的电影制作者团体，意欲为创作中的创造性提供最大保证，同时提供资金和机构支持。这一年提克威与沃尔夫冈·贝克一起合写了《生活是你的所有》(Life Is All You Get)。其他青年导演也有不俗成就。
1997年提克威编导了《意外的冬天》(Winter Sleepers)，他的基本风格和题材爱好都在其中展露无余，该片就像《致命玛利亚》的升级版，在其基础上更加庞大而复杂。接下来1998年的《罗拉快跑》(Run Lola Run)则奠定了他世界级大导演地位。甚至有人评价说“德国人性格中的沉稳内敛也造成了德国电影的困乏和沉闷，而他（提克威）却像一道曙光，燃点激情，引发希望……《罗拉快跑》……让德国电影重新备受世人瞩目，也带来了德国电影界新一轮的复苏”②。该片在1998年成为最受欢迎的德国影片。顶着一头燃烧红发的弗兰卡·波腾在柏林奔跑的生动景象吸引的不仅仅是德国人。该片在威尼斯电影节上获奖，并以此为起点获得了更多的世界奖项。仅在美国就有700万美元票房。更重要的是，提克威赢得了好莱坞的喝彩，无数人希望能与他合作。“马太效应”百试不爽。
2000年的《公主与武士》（《漂流两颗心》）(The Princess and the Warrior)虽然仍是一个浪漫的原创故事，但由于有“罗拉”无法超越的四射活力在先，因而令急切等待提克威新作的人们多少有点失望。之后提克威接手已逝电影大师基耶斯洛夫斯基的遗作拍摄《天堂》，由于前辈的威名，他承受了相当的压力，但最后也获得了相当的承认。但总的来说，提克威在思想的深度上无法与大师比肩，这也许是来自成长经历。毕竟“国家不幸诗家幸”，“患难出诗人”，安逸易于带来深度的缺失也是不争的事实。
2006年，提克威改编拍摄了德国作家帕特里克·聚斯金德(Patrick Süskind)的《香水——一个杀人犯的故事》(Perfume:The Story of a Murderer)原著小说自1985年出版以来，始终高居德国畅销书排行榜的前十名，已被译成包括中文在内的四十种文字，中文译本也有三种，作者也因此成为德国近年来最受欢迎的作家。小说华丽的文风、复杂的情节、绚烂而复杂的嗅觉世界吸引了如斯坦利·库布里克般的超级导演，但库布里克最终选择放弃，并断言本书不适合电影改编。马丁·斯科赛斯和蒂姆·伯顿、雷得利·斯考特都曾与该书暗生情愫，但最终未能结缘。德国重量级制片人爱尔琴格(Bernd Eichinger)作为聚斯金德的朋友，一直要求后者给予改编权但却屡遭拒绝。直到2001年，聚斯金德终于决定把改编权交给他，而他则最终选择了让提克威来做导演。这部德意西合拍片获得了德国北莱茵希伐里亚邦电影基金会75万欧元的资助，总投资达5000万欧元。仅仅是这前期的准备就似乎构成了一个惑人的传奇故事。事实证明，《香水》确实是一部能带来丰盈视觉感受的影片，提克威的视觉积累在该片中淋漓铺展，风格华丽古典而不失张力。③
浪漫爱情类型选择之矢志不渝与表述模式的另类改装
提克威作为青年导演，最吸引他的题材当然是爱情故事，这些爱情故事并非来自乱世的英雄美人，而是在其出生成长的小镇中随时得遇的青年男女。但是提克威从小积累的对另类幻想的爱好，使得他的每个爱情故事都始于平凡而渐渐出离日常，最后瑰丽如哈利·波特的神奇魔法。平凡男女被命运拨弄相遇，最后又影响了命运。这使得他的人物既有俄狄浦斯悲观的宿命色彩，也有坚韧不拔、不停抗争的普罗米修斯精神。
如同其他欧洲导演一样，汤姆·提克威喜爱在其反映日常生活的影片中加入某些哲思，从而使得凡夫俗子承载了造物之传奇，于偶然杂色中渗出些必然之青冷。如其影片《意外的冬天》，故事发生在冰天雪地的严冬，一个滑雪小镇，构筑了一个相对狭小而封闭的空间。其中的几对人物被赋予了不同的个性与品质：护士罗拉内向敏感，常常会莫名地晕倒，其女友瑞贝卡热情直率，而彼此的男友也具有相似的特征：罗拉的男友雷纳忧伤神秘，身患失忆症，瑞贝卡的男友极其自我，总是及时行乐。《天堂》中的菲莉帕和菲利普(“Philippa”&“Filippo”)不过是同名的英／意、女／男版本。这种人物配置上的“有为而治”，刻意为之，让人想起很多典型欧洲片：如基耶斯洛甫斯基的《维罗尼卡》中的双生花、阿尔莫多瓦的《高跟鞋》中的法官／舞者……人物设置上的“矫情”，既是日常生活中巧合之凝缩，也是便于进行普遍人类境遇探讨的需要——据说，双胞胎的性格会成对出现，如果一方外向，为了让自己不泯灭在对方的人格中，那么另一方一定会选择让自己表现得内向，与那个形式镜像拉开性格差距。配对的人物要么极其相像要么背道而驰。而在离奇巧合中，恰好最能精炼地表现泛在的生活。巧合之所以经久不衰，那是因为电影这种媒介在九个分钟内被要求发出一个人生感慨！
脍炙人口的《罗拉快跑》，运用大胆的三段式复调，闯关游戏的模式策略，来造成彻底的现实生活碎片化与形式化，在破除表面真实的前提下来追索人生可能性走向，堪称典型的后现代文本，具有后现代理论所描述的一系列特征。而在每个单独而在每个单独的段落中，罗拉的命运往往因为路人的微小插入而被干涉，而路人的命运也因与罗拉相遇的不同而改变，双方的生命进程都变得截然不同，而这些改变又与时间（在片中被确现为钟表）紧密关联。存在与时间，这是德国人永远乐于讲述和分析的关系式。
《公主与武士》中，男女主角（一个是住在山顶的失业者，一个是精神病院颇有人气的护士）的生活本是平行线，忽然因意外事件而产生了交错：波多偷窃超市商品，为躲避超市员工的追赶而攀上大卡车→卡车司机分心撞上了西西，西西在卡车底不能呼吸→波多躲避穷追不舍的员工藏到卡车底，为西西做了气管切开术→西西康复后不能回到原来的生活，两次主动追寻波多而被拒。事情到这里告一段落，西西似乎被迫要回到原来的轨迹上。然而西西朋友托她到银行办事，这个偶然使得西西再次与波多交叉，西西救下了抢劫银行的波多，从此与他亡命天涯。巧合的因素起了决定性作用。提克威从观看《彼得·潘》开始所培养的偏好，使得他一再地在创作中重复这些非现实元素。这使得他开始于日常平静生活的故事，渐渐充满各种奇迹和神秘，从而为他一以贯之的爱情主题带来了悬疑、惊悚、心理分析等其他片种元素，从而他的每部影片都是不纯粹的爱情片，在讲述爱情这个永恒母题的同时，提克威总是试图给观众一些新的闪光点，以这些新奇的锐度来破除纯粹的浪漫气息。神秘和惊悚使得提克威的影片充满了宿命色彩。命运所带有的不可操控性，使得提克威得以恣肆想象，在日常男女生活中演绎其泛化同时也表浅化的哲思。命运、魔力、奇迹在提克威这里都是常用的锦囊妙计，在无计可施时便可一展身手。这一方面使得其影片呈现出丰富的视觉奇观，具有较大的收放度（在现实与奇幻之间游走），另一方面却凸现了“彼得·潘”情结固有的弱点：缺乏坦诚面对生活真相的勇气和力量，以魔法想象回避无法跨越的人生障碍和人性困惑。所有提克威的爱情片都被掺杂了奇幻力量，他的人物凭着“无条件的爱”和青春澎湃动力而奔跑，直接撞击着同龄观众的心房，与其生命共振。但他所有的人物其结果都不得而知，事实上魔法无法解决任何问题。难道罗拉下次还可以用奔跑来拯救那个“阿斗·曼尼”？难道菲利普可以驾驶直升机不停地直升上去？当青春发动机折旧，当彼得·潘老去，这种奇幻魅力失去其青春活力滋养时能否独活真是问题。
从《天堂》看“电影大师”与“电影天才”之差距
《天堂》的原作为克日什托夫·基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieskwski)与其编剧克日什托夫·皮耶谢维茨(Krzysztof Piesiewicz)共同创作，是基于但丁《神曲》改编的《地狱》、《炼狱》、《天堂》三部曲之一。在好莱坞的撮合下，汤姆·提克威成为众所瞩目的大师遗作的继承人。这部电影成为所有提克威导演影片中最不具有他自身风格的一部，在本人看来也是最失败的一部，因为既在大师盛名下谨言慎行、如履薄冰，没有发挥自己的视听天分，同时又无法达到基耶斯洛甫斯基的深度。后者被称为欧洲文艺片大师代表，他的影片，在动人的影像之外，无不叙述着对人的深深同情，讲述着宽容、博爱的主题，男女情爱在他的视野和表达中，只是爱之一种，除此之外，有更多的人值得去爱和关怀，甚至包括恶人。基耶斯洛甫斯基生长的环境，使得他经历了更多梦魇和压抑，而对人类社会的深刻思考，使得他始终放不下肩负的十字架。这种沉重和忧伤，是深入其精神气质的，渗透在他影片的每一个镜头中。
提克威则是西方物质文明高度发达的视听时代的宠儿④，他最乐于被称为游戏高手而非大导演的声明，他几部影片的女主人公都叫罗拉，都是这种成长背景的体现。提克威的所有影片都在思考一些与终极关怀相连的问题，如命运、轮回、生死相连、人生无常甚至因果报应等，但是这都是在娓娓讲述一个爱情故事时捎带的眼风，无关轻重地掠过观众的颊旁，而并未成为一种沉重忧伤的凝视。
基耶斯洛甫斯基原著中被误杀的女孩儿与清洁工、罪行累累然而在手无寸铁的情况下被枪杀的毒枭两组人物设置，引发关于公正与复仇、正义与邪恶之间是否有清楚分界线的思考。让人想起基耶斯洛甫斯基在《十诫》中对处死杀人犯的国家暴力的质疑。菲莉帕因此而沉重，因此始终游离于爱情之外。基氏的原著因而带有同样的博爱主题和人性关怀深度。但在提克威处，《天堂》依然被演绎成一个警察爱上杀人犯的传奇爱情故事，很多地方让人想起《邦尼与克莱德》之类的亡命鸳鸯，很多处理也带有好莱坞经典情节剧色彩。据他自己说自己导演的《天堂》其实已经包括了地狱、炼狱和天堂。菲莉帕目睹因为优康电子的老板温迪的贩毒行为，丈夫死去、学生自杀而沉浸在复仇的愤怒中，进而实施复仇，企图炸死温迪，这一情节段落是地狱——主人公被复仇的怒火焚烧。炼狱段落则是菲莉帕得知仇人并未丧命而误杀了四个无辜者，其中包括两名小女孩，她在内疚中煎熬，复仇的怒火反而越烧越旺，最终设计杀死毫无防备的温迪。但是亲手杀死一个血肉之躯的罪恶感迅速代替了之前强烈的复仇欲望。地狱和炼狱都发生在都灵这个意大利大都市，而当她和帮助她的警察菲利普逃到托斯卡尼乡村后，后者纯真的爱情和乡野的宁静塑造了一个天堂，被自责研磨的心灵得到了暂时的宁静。但是每一处段落的转换，都让人觉得突兀，菲莉帕对菲利普的爱也显得麻木而勉强，在面对菲利普父亲的询问时她回答的“我爱他”三个字是那么言不由衷，似乎让人感觉她不堪心灵的重负，企图在菲利普的爱情中逃离这种道义谴责，菲利普是她逃避自我拷问的避风港，而爱情只是一种麻醉剂。在没有看到基耶斯洛甫斯基的原著的情况下，只能从两位导演的现有影片来推论，如果基耶斯洛甫斯基仍想在本剧中表达他一贯的关注，那么爱情在《天堂》中的比例将被降低到了相当稀薄的程度，而责任和灵魂的救赎将成为影片的重头。但在提克威这里，爱情被再度推上神坛，托斯卡尼乡间变成了伊甸园，这充分展现在该片最具有提克威风格的段落：菲莉帕和菲利普携手奔过田野，在美妙的夕阳中，大树下二人身影融为一体。剃光头发，显得如婴童般脆弱的这对情侣，很难让人不联想起在知识之树下的亚当和夏娃。提克威在这里再次采用了他喜爱而必用的旋转镜头（也是经典爱情片中常用的烘托神迷心醉感受的运动方式）围绕这对纯洁之人大发感慨：天堂不过如此！凡有爱情处即天堂！提克威在《意外的冬天》中赞颂了罗拉与雷纳由惺惺相吸到灵肉合一的爱情，为性大于爱的情侣瑞贝卡和马克设置了悲剧性结局；在《罗拉快跑》中罗拉无原则的爱拯救了自己和曼尼，改变了命运；在《公主与武士》中西西的爱情挽救了心如死灰的波多，使其重获新生；而在本片中，提克威用爱情战胜了绝望，使菲莉帕在杀死五个人之后依然能不被自责压垮，乘着直升机与菲利普一起升入天堂。提克威自陈：“这剧本的名字就很有意思，但我从未想过要去导演它。我不能去糟蹋一位艺术电影教父留下的遗产。但我把这剧本读了又读，忽然有了很惊异的体验。剧本里有如此多我喜欢的元素，关于无条件的爱、救赎和一个人拯救其他人灵魂的念头。这里有我与纠缠不清的命运和巧合无止无休的关系。”这里我们可以看出“无条件的爱、救赎和一个人拯救其他人灵魂”是提克威阅读原剧的关键感受：以爱情来救赎，这无疑使得原作中无法救赎之物被抽空轻减，徒具躯壳。同时这句自陈也能恰如其分地概括他一贯的爱好。
提克威对运动感的钟爱使他在本片中用尽了各种运动镜头，而极端镜头（大俯大仰大特写）的频繁使用更使得导演自身的价值判断过多地干涉了人物性格塑造，从而使影片带有强烈的青春色彩——青少年总是有强烈的爱憎和分群意识，以排斥他者来确立自我，既给影片打上了鲜明的个性特征，又使得影片的思想内涵变得狭隘而浮浅。基耶斯洛甫斯基的影片，往往大量采用客观视点和静止镜头，带有给予主人公深刻同情的旁观感，这与提克威的“青春多动症”恰成鲜明对比。
强烈形式感与风格化的视听语言
然而，上述评论并非是孰高孰低的价值判断。一个时代需要属于它的风格。个人认为，凝聚银色影像制作顶尖科技与黑色金属色泽都市幻想的《骇客帝国》系列与极度风格化卡通化的《罗拉快跑》是我们这个视觉时代的两幅标帜，在后现代的夕阳下迎风招展，光华夺目，激动人心。
经常被人提及的提克威电影受到当代青少年喜爱的例子莫过于IMDB网站报道的这段文字：
美国电影院放映《罗拉快跑》的情形令人难忘：“电影院仿佛变成了一个‘迪斯科舞场’。新一代的美国孩子们不是坐在座位上而是站在座位前，他们在纷繁快速的影像和剧烈激荡的音乐中与《罗拉快跑》共振。”
这是一部年轻人的快节奏影片——高强度的节奏甚至使其成为一部疲倦时不宜观看的影片⑤。提克威是电玩游戏和影视节目养育的一代，对影像元素的体认多于印刷文字，其影片的强烈风格化、富于节奏感和运动张力的特性，是老一辈影人无法比拟的。当然伴随而来的便是视听时代重视觉冲击轻文化考量，强调感官刺激悬置思想力度，活在即时当下远离宏大深远——不可能要求每件珍宝都具有“阿拉丁神灯”的天赋异禀，可以召唤出为所欲为的全能精灵。
在《意外的冬天》中，色彩初步展示出了它日后在提克威电影中所具有的强大能力，这包括装饰性、叙事性和表意性功能。故事发生的场所，一个封闭的纯白的风雪小镇，间或有沉郁的黑松林、缺乏热度的熹微阳光，为凸现人物色彩所象征的性格和命运寓意做铺衬。其次是出现在单纯背景上的鲜色人物，既带来了装饰画般的悦目感受，也有更深层的叙事与表意目的。人物成对出现，每个人物都有自己的色谱：内敛的护士罗拉总是绿茵茵，热情的瑞贝卡总是红彤彤，沉浮于情波幻海的马克蓝晶晶，不停失忆的雷纳灰扑扑。鲜明的原色总是处于冲突状态——不请自来的马克清晨在瑞贝卡的房间醒来，明亮的阳光映在他一身蓝衣上已经分外刺眼，更别提与满屋红色撞击得人满眼星星。两人出现的第一个镜头就是赤裸在床，而接下来二人穿上衣服就争吵不休，最终渐行渐远。罗拉的莫名晕倒和雷纳的失忆恰成有趣的呼应。绿色的罗拉被赋予了同样的秉性：理性、冷静、成为母亲（意味着生命的生生不息）。她选择了灰黑混沌、带有神秘感的雷纳。雷纳的洗片室呈现一片绿色而非常见的红色；雷纳安慰奔丧归来的瑞贝卡，当时的气氛似乎两人会走到一起，马克也因此吃醋，但实际上导演早就告诉观众这不可能，因为二人之间横亘着一盏绿灯，象征着罗拉的在场和阻碍。马克从山崖坠落，进入一个非真实的漫长漂浮过程，最终落入一个黑暗的雪洞，一片漆黑，从中传出了婴儿的初啼。黑暗象征着无（死亡），同时也是有的开始（新生）。这种组接，与东方佛教轮回观类似，似乎不属于西方基督教天堂地狱观念的范畴，给这部影片增加了神秘和宿命色彩。该片中富有意义的色彩、音响和不能自已的悲伤情绪，使得一部普通的爱情片充满了复杂寓意，并强烈风格化。
接下来的《罗拉快跑》不言而喻是导演从影以来拍摄的最具个人风格和时代印记的影片。如果说《意外的冬天》是日常爱情的强烈风格化表达，那么《罗拉快跑》就是非凡爱情的极度风格化表达。其运用到极致的运动镜头⑥和强节奏的音乐⑦，年轻人不求甚解的生活方式带来的浮光掠影感，颠覆性的叙事和极其单一的内涵指向，构成了最具视觉时代特征的文本范例：多元富于张力的能指压倒了单薄的所指。提克威所谓的“无条件的爱”在本片中表现得淋漓尽致——罗拉的男友是小混混，罗拉自己也不着四六，看来是都市“游手好闲者”一类。男友丢失毒资，罗拉为从黑老大手中救下他而开始rennt。罗拉对男友的爱当然属于无条件，不问将来和结果，必然只能属于当下；其拯救男友的方式则不择手段，抢劫或魔法都可以。罗拉不问男友如果死去其死是重若泰山还是轻如鸿毛，她只管奔跑去救他，有人撰文打趣“罗拉为何不打的”。罗拉当然不打的，也不会做道德评判，因为她只是个符号，一个视觉符号，由飘扬在柏林都市里的一头红发构成，这个符号如同火炬般燃烧青春活力，象征着无穷动力的宣泄，同时她也是一个听觉符号，由罗拉不断踏响的脚步和摇滚鼓点奏成的符号。她更是一个拒绝承载人类历史之重，只肯活在当下的享乐一代的直觉符号。少年随着罗拉“共振”，少女跟随罗拉染出一头火焰，他们都不可能停下来思索。
而当他们停下来思索的那天，也就是罗拉无穷活力燃尽的那天，也就是这一代人步入中年乃至衰老的一天。现在的我很难想象这样的一天，因为它才初始方兴。
男女关系的错置与颠倒
在法斯宾德那里，男女关系似乎比其他国家更为平等，而对女性的关注和钟爱，使得他的影片情感异常细腻和丰富。他的“女性三部曲”不必说是研究女性题材影片者的圣经，就是他的《一年十三个月》中对那位性倒错者的描写，也深深地震撼人心。这据说是与法斯宾德从小未得到足够的母爱，有强烈的恋母情结的同时又对女性抱有怨憎有关系。同样，总让我联想起法斯宾德的提克威，并无人提及其生平中与女性的关系，但他影片中表现出的对女性的依恋和肯定，却是实在可以把握的。
他的所有影片中，女性都拥有强悍的神经，对突发事件总有自己的判断和安排。在《意外的冬天》中，男性总是较不完美的一方：马克自私纵欲，然而他根本无法操纵同样自我的瑞贝卡。女人比男人更重性而非爱，颠覆了传统女重情男重性的薄情郎角色。雷纳混沌度日，被记忆碎片所苦，在除夕夜依靠罗拉的前来才得以拯救。《罗拉快跑》中，罗拉用尖叫制止了曼尼絮絮叨叨的抱怨，开始用实际行动来拯救男友，曼尼在电话里涕泪俱下的哭诉和恳求，类似婴儿对母亲的依赖。而片尾罗拉历经沧桑般的神秘微笑，也更令人对她的力量深信不疑。《天堂》中菲莉帕的成熟冷静，坚韧负重，使得她分外坚强，而对她一见钟情的菲利普则呈现出了孩童般的依恋。《公主与武士》中，羞怯而沉默的护士西西成为精神病院的实际中心，她以其温柔耐心赢得了几乎所有病人的信赖，他们对她言听计从。当波多闯入精神病人们平静的生活，后者感觉西西要被他带走时，纷纷失常，病院气氛空前紧张，甚至引起了自杀。女性的温柔具有不可估量的魔力。虽然最初是波多及时切开西西的气管救了她的性命，但首先车祸是波多引起，而后西西以其人性力量从银行保安枪口下救出了波多，继而安排二人逃出警方追捕，最后以其爱情拯救了陷于感情创伤中的波多。波多拯救了西西的身体，而西西则救赎了他的灵魂。而在2006年提克威担任制片的短片集锦《巴黎我爱你》中，提克威制作的片断“Faubourg Saint-Denis”同样是他影像风格的精确体现。女性也掌控着二人的感情起伏，女孩儿在电话里假戏真做地练习关于分手的戏剧台词，使得男孩儿经历了几乎灭顶的痛苦，回忆起二人的相识相恋，这个过程也采用降格处理加以压缩，迅速的快照切换表达出他如电的思索，不仅缩短了银幕时间，而且二人周围的来往人群事物由于变格而产生了浮生若梦的飘忽感（这种手法在《意外的冬天》、《罗拉快跑》、《香水》中屡屡出现，表达思想的倏忽和迅速，以及在短时间内概括漫长人生，切换的节奏精当，成为提克威本人的镜语标记之一）。
又譬如传统电影，尤其美国西部片中作为男性身体和精神象征的手枪，在《罗拉快跑》中被颠覆性运用。罗拉的枪确实三次击响，而曼尼的枪却从来未用，甚至在第一段落超市抢劫时差点被保安缴械。罗拉走火后吓坏了一干人众而自己泰然自若。在第二段落中，罗拉抢过银行保安的枪胁持了父亲，枪在保安腰上如同摆设，轻易就被罗拉夺走，保安反而被吓得心脏病发作，在第三段落中被罗拉以魔力救活。罗拉抢过作为男性象征的手枪，这是饶有趣味的夺权行为。
青春影像的过渡与转换
如果要描述德国导演与好莱坞的关系，“紧密”一词向来不过火。不说早期德国的刘别谦、冯·斯特劳亨在好莱坞大放异彩，仅仅说较近的法斯宾德。他初拍电影是沿袭其舞台经验，更企图在电影中贯注布莱希特的间离精神，因而其早期影片《卡策马赫尔》之类晦涩而粗陋。在观看美国经典叙事大师希尔克的系列作品后，法斯宾德开始全面转向，尝试用好莱坞的情节剧的讲述方法，学习好莱坞尊重观众的商业品格，在缝合而非间离中传达自己的艺术追求。如果没有对美国电影叙事方式的学习，很难说法斯宾德留给我们的电影会是何等样貌。而法斯宾德等新德国电影人作为战后成长的一代，耳濡目染了大量的美国文化，他们的德国电影与美国电影的亲缘性在他们心中产生了难以抹去的困惑，这在法斯宾德的《玛利亚·布劳恩的婚姻》中做了生动的影像表述。约姆·文德斯借鉴好莱坞公路片模式拍摄的《德克萨斯州的巴黎》，直接调用美国特有的片种类型，是德国影人美国化的典型。
随着年龄的增大和阅历的增多，提克威不可避免地面临转型问题。青春影像尽管夸张浮躁没有关系，那是它本来面貌。但“少年读诗李少白，老年读诗杜工部”的人生规则迟早都会起作用。同时，制片经验的积累也使他有信心面对更大的挑战。声名日盛的提克威开始接到越来越多的海外“订单”，开始由年轻人低成本自编自导的模式向跨国制作、名作改编的模式演变。
从2002年的《天堂》开始，提克威开始走出本土，与海外制作力量合作。《天堂》剧本来自基耶斯洛甫斯基与皮耶谢维茨的编剧组合，出品方式为美、英、法、意、德多国资本合作，是好莱坞的制片人要求由提克威来导演。好莱坞向来关注挖掘他国的新锐人才，吸纳其他类型文化，并以世界文化熔炉身份自傲，中国的吴宇森、法国的吕克·贝松，继而是德国的汤姆·提克威。虽然《天堂》不尽如人意，但也不妨碍提克威继续接拍重量级的国际化电影。
2006年，提克威接受了德国重量级制片人爱琴格之请，拍摄《香水——一个杀手的故事》。这部影片还未开拍就已经成为传奇，前面提到，诸多顶级大导演都曾欲接手但终未如愿。其实《香水》的奇幻似乎很符合搞怪导演蒂姆·伯顿的风格，他偏好奇幻古怪的题材，但也许是他过于黑色幽默（如在《僵尸新娘》中开死人玩笑），不符合本片美轮美奂的伪史诗要求，最终珠胎未结。现在的德、法、西班牙合作制作的《香水》，应该说在视觉层面做得相当成功。汤姆·提克威尝试超出个人习惯的日常爱情题材，讲述了一个没有爱情的故事，这于他是一种全新的体验，也是转换创作模式后带来的新挑战或曰新机遇。聚斯金德原作的丰富层面和跨国制作力量的有力支持，使得提克威的本片在保持其视觉冲击力（之前多倾向于青年趣味的波普艺术风格，时尚、富于装饰性而少文化修养）的同时，获得了更加华丽绚烂而有质感的影像，同时突破了他原来多少有些固步尘封的单薄叙事框架和单一的审美趣味，从中可以看到了提克威也拥有驾驭宏大题材的潜质。也许我们可以期待提克威所能获得的众多机遇给他带来新的飞跃，使其视野得以开拓，以不同题材的磨炼来增加他天才背后的厚度支撑。
注释：
①据www.imdb.cn的统计。
②引自《希望曙光导演汤姆·提克威》http://ent.sina.com.cn，2006年11月21日新浪娱乐。
③上述内容译自http://www.Ropeofsilicon.com、http://www.musicolog.com.、http://www.tomtykwer.com、http://www.filmportal.de、www.imdb.com。
④参见《虚拟的拯救性游戏：罗拉快跑》一文中彭骄雪对西方20世纪60年代后出生的“视听一代”的简述。该文载于《世纪影像的三十个瞬间》，虞吉主编，西南师范大学出版社2003年，第97页。
⑤这是来自生活的实例：我的一位朋友就曾经拒绝在睡眠不足的情况下观看该片。
⑥如有兴趣可以参看笔者参与撰著的《德国电影经典》第213页，《后现代背景中的拯救性游戏：罗拉快跑》的分析。
⑦除了常被提及的音乐的激越奔放、节奏鲜明直接构成动感外，音乐在全片中出现的比例也很能说明问题。全片长为87分钟，其中音乐长度约70分钟。而在三次奔跑的段落中，没有音乐的段落长度呈依次递减态势，音乐的密度则以近四倍的速率递增。从而使节奏也呈现不断增快的趋势。叙事因而也呈现出一种加快的趋势：在人们已经知晓大部分故事进程时，音乐迎合了观众要求尽快看到下一步不同以往的东西的心理，使重复的画面不至于招人厌倦。从这点来说，音乐不是隐晦地，而且是积极地参与了叙事。运动着的音乐的重要性被充分地发掘出来，是《罗拉快跑》之所以极富动感不可或缺的一环。
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