景庚[1]2008年在《新生代导演电影创作流变论》文中研究表明新生代导演是中国电影发展进程中不可忽视的一个群体,他们是继第五代导演之后在国际上引起广泛关注、获得众多荣誉的中国电影人。与艺术前辈们相比较,新生代导演的电影创作继承了现实主义的纪实传统,他们本着老老实实的艺术态度热情地抒写着客观的世界。在十几年的创作期里,新生代导演逐渐从创作伊始的“个人艺术家”转变为社会现实的思考者、记录者,其电影思路及作品风格都发生了较为明显的流变。本文以贾樟柯及其电影作品为例,试图对新生代导演的电影创作流变进行一次整体的考察。通过与第五代导演的比较研究,梳理了新生代导演的独特与创新之处,突出了其对中国电影发展的历史性贡献。肯定其价值的同时,注重结合新生代导演及其电影作品的现实境遇,总结出一些有益的突破路径,旨在为新生代导演的未来创作提供参照,进而期待他们成为中国当代电影真正的主力军。在对贾樟柯的个案分析中,将其十余年的创作分为两个阶段,即:以“故乡叁部曲”为代表的县城影像和以《世界》、《叁峡好人》为代表的另类的都市影像,并对具体的文本进行了详尽的阐释。
王现婧[2]2001年在《新生代电影的文化流变》文中研究表明进入九十年代，中国被置于后现代、后殖民的国际语境中，商业化大潮不断冲击着中国文化，于是，中国电影创作也受到了前所未有的挑战，整个影坛陷入了困顿和停滞状态。然而，刚脱颖而出的一批青年导演（即新生代）为九十年代电影幕启时分的短暂沉寂注入了青春血液，他们带着对历史的敬意和对现实的冷漠之心，用自己赤诚的艺术良心向第五代及传统电影提出了挑战，在文化和主流的边缘书写真实的生存现实和生命状态，开拓了中国新的电影题材和电影样式。 以张元的《妈妈》为滥觞，新生代影人的作品频频亮相并在国际上获奖，给世界一次新的震惊体验，从此也成为中国影坛上一支不可忽视的电影生力军。新生代导演在诞生之初就表现为强烈的反叛意识和执着的艺术追求，他们按照自己理解的电影观，以真诚关注边缘人的生存和生命，书写自己真实的个人体验和生命感悟。在他们影片中无论是对青春焦虑，青春迷茫、青春变态的类似于“青春残酷物语”的描写，还是对成长记忆的痛苦倾诉；无论是对都市边缘人物构成的亚文化圈题材的青睐，还是对情绪表达、跳动结构的后现代感的热衷，都体现了新生代在题材和形式上不同于第五代及传统电影的个人化特色。然而，这种相当个人化的电影形态放弃常规叙事，造型结构和风格上充满了陌生感，对生存的理解过于狭窄，结果造成主流和观众的双重排斥。由此，新生代面临着电影的生存问题。 新生代影人有着年轻人的不确定性和变通性，在面临寻求新的生存空间和发展时，他们依然能够放弃某些偏执的东西，使其更能符合当下的语境。尤其是在九十年代中后期，市场经济体制基本健全，消费意识形态观念盛行，电影成为一种时尚，观众主体年轻化、白领化。在这种文化氛围下，新生代创作心态趋于平和，面对市场，逐步建立了迟到的市场观念，其影片也有了某种程度的整合与妥协。从《长大成人》、《非常夏日》到《小武》、《回家过年》都表现了新生代在继续坚持个人化特色的基础上，努力向商业化、主流化靠拢的趋势，并且在一定程度上善于运用商业操作电影，形成了不同于他们以前的新的电影样式：操作性电影。这在一批以“中戏叁剑客”为代表的更为年轻的新生代影人影片中体现得尤为突出。他们不再是师兄们固执地申述自我迷惑、表达青春冲动，而是更为平稳地为观众编织一个又一个“美丽新世界”，并且注意文化品位和商业包装的双重建构，致使《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《网络时代的爱情》、《洗澡》受到观众的好评。并且从这些影片中看出新生代从边缘向主流、从反叛向回归的清晰方向，显示了新生代以一种长大成人的姿态从边缘文 新生代电影的文化流变化走向当代中国电影文化的中心舞台。当然，新生代在痛苦的转变妥协中，由于市场的压力和低成本制作，使得他们在创作的过程中，往往操之过急，有失本我的真诚与故事的逻辑性，导致某些作品相比原来有着倦怠的玩味，真实中透着虚假。因此，新生代在以后的创作中应该保持一种相对平静的创作心态，把个性与真实，艺术与市场有机结合起来。 新生代从九十年代初到世纪末，已经历了十年的历程，从初出茅庐的个人化电影形态到后来操作性的电影形态，显示了新生代逐步走向成熟的不断摸索和变化的艰难道路。至今，新生代仍是一个现在进行时态，随着历史和文化的变化，还会有更多、更大的挑战和机遇，但无论怎样，坚持自己固有的艺术个性并真实地反映现实，处理好市场和艺术的矛盾关系才是发展的基本原则，也只有这样才能创作出不朽的电影精品。WTO将是新生代的又一个未知的明天！
周岩[3]2013年在《现代转型中的城市想象》文中研究表明本文以现代性体验为基本理论视角,通过对新时期以来中国大陆现实题材城市电影的细读来分析当代中国电影的城市想象,探讨这些城市想象图景的建构特点与流变规律。综观新时期以来的中国城市电影,主要呈现出以下想象图景：通过响应改革的城市主流人群建构的“美好憧憬中的光明之城”,通过社会转型中城市普通人群呈现的“五味杂陈的市井之城”,通过城市边缘人群展现的“无望漂泊的异化之城”,通过城市多元人群表达的“多彩多味的情感之城”。从憧憬到彷徨与反思、再到以情感重建现代城市,成为城市电影对现代转型体验的流变主线。全文共分六章,第一章为绪论,主要说明本文的研究对象、研究方法与基本框架。第二章到第五章是论文的主体部分,分别探讨了：以第四代为主体的电影人基于现代化憧憬来展现城市改革的影片；以第五代为主体的电影人基于震惊体验和道德反思来呈现城市变迁的影片；早期新生代电影人基于底层体验来表现城市边缘的影片；新生代中更年轻的电影人与第五代、早期新生代电影人共同基于情感体验来反映多彩城市的影片。第六章作为结语对主体部分论述进行总结,并根据影片中的人群呈现、空间呈现和时代语境叁个层面进行概述性梳理。30余年来的城市影像基于艺术真实,从整体上反映和记录了中国城市的现代转型和变迁历程,展现出当代国人的生命体验,具有影像历史的记录意义。
杨晓林[4]2005年在《叛逆与困惑》文中研究指明中国新生代导演以叛逆的姿态登上中国影坛,表现出与中国传统电影截然不同的特征。他们主要接受了意大利新现实主义、法国新浪潮、新好莱坞和非理性现代主义等电影的影响,他们的电影观念与中国的主流电影和商业电影观念拉开了距离,在主题上表现出西方现代主义电影的特征,在形式上具有后现代电影的一些特征。其中的困惑人生电影、叛逆人生电影和贫困人生电影等在国外电影节上获得殊荣,但在国内,由于审查及观众的不理解,受到冷落。在90年代后期,新生代导演回归传统,皈依主流,以其创作的亮丽人生电影,获得广泛好评。 论文共分六个部分。导论先对中国新生代电影研究的现状进行了梳理和评论,然后探讨了建立比较电影研究的可行性,最后确认新生代电影比较研究的对象。第一章介绍新生代电影对西方电影的接受情况,阐述了新生代导演与西方电影的渊源关系,介绍了新生代电影的发展概况。第二章论述新生代电影接受西方电影的影响所形成的叁个艺术特征:表现边缘人生的黑色电影风格;反思与批判社会人生,突出人性的复杂性;倡导纪实的美学表达方式。最后,论述了新生代电影与好莱坞家庭伦理片的主题趋同问题。第叁章分析了新生代电影接受西方电影的原因,认为相似的政治经济背景,西方现代主义思潮的影响,以及电影发展状况方面的原因决定了新生代电影对西方艺术电影的接受。第四章论述新生代电影与西方电影的差异,主要有叁点:新生代电影表现出了中国90年代的特定时代色彩,表现出对民族电影根性的皈依,表现出“大团圆”式的“和”与西方电影悲剧性的“分”的差异。第五章阐述新生代电影的电影史意义,认为新生代电影背离了第五代电影的主题,在中国电影史上具有开拓性的贡献。 本文的结论是:一、新生代电影关注中国当下弱势群体的生存状态,大胆表现转型期社会的阴暗面,具有强烈的现实批判性,对底层的这种人文关怀在新中国电影史上是罕见的。二、新生代电影表现出对审美现代性问题的深刻思考,为民族电影的发展注入了更多哲学思辨的内容,使中国电影由关心民族解放、国家振兴、个性解放、文化复兴转向对人类文明的反思,具有终极关怀的意义。叁、从比较视域来看,它短短十五年的创作几乎涵盖了西方百年电影史上的大多数主题,成功地借鉴和运用了西方电影的表现形式,使中国电影具有了真正的世界性品格。
赵迪[5]2013年在《新生代导演创作转型中的类型策略探析》文中认为上世纪90年代，新生代导演游离于体制边缘或处于地下状态，呈现出疏离主流、文化反叛等集体倾向性；新世纪以来，他们逐渐浮出地表，开始进入电影体制与商业市场。在这样一个曲折的过程中，他们的作品呈现出一系列自觉或不自觉的变化，构成了新生代导演群体的创作转型。在这一转型过程中，类型作为一种策略成为新生代的创作策略之一，而新生代也逐步成为中国当代电影的生力军。在描述新生代转型趋势的基础上，本文着力于把新生代导演的类型策略纳入到其整体的创作转型趋势中。通过分析外部环境即创作权力机制的客观影响与作为电影作者的主体选择，解决第一个核心问题即类型策略缘何成为新生代们的主流道路选择。继而进入文本层面，试图解决第二个核心问题即新生代导演如何通过类型策略在大众文化语境、主流意识形态与商业市场机制中谋求生存与发展的空间。首先描述新生代导演类型策略呈现的文本共性，并依据类型化程度及其与作者关系的差异对其进行内部区分。然后在此基础上以喜剧片、公路片、情爱伦理片、心理悬疑片为重点，深入剖析典型类型模式的建构与呈现。通过具体文本的症候式解读，探讨新生代导演的类型策略包含自身创作转型和对既定类型突破创新的双重轨迹，回应并验证类型作为一种策略如何在寻求意识形态合法性和商业市场竞争力上发挥出积极的作用。
赵慧娟[6]2010年在《新时期文学思潮对电影的影响》文中研究表明本论文主要探讨新时期文学思潮对电影的影响,通过梳理新时期电影中文学思潮的流变过程进一步挖掘二者之间的深刻关联。文学思潮是为适应一定历史时期政治经济变革和社会思潮运动的发展而在文学创作和文学思想上形成的一种共同潮流和趋向。新时期以来,文坛先后出现了多种文学思潮,从伤痕文学思潮、反思文学思潮、改革文学思潮到寻根文学思潮、先锋文学思潮和新写实文学思潮,再到新世纪的底层文学思潮,中国文学不断从现实主义与人文主义两方面进行着自身的发展与提升。新时期文学思潮对电影的发展有着深远的影响。首先体现在文学思潮对电影审美风格与艺术追求的启发与引领。电影导演以引起轰动的文学作品为母本进行改编,同时吸收了文学作品的艺术风格和文化内涵,电影借助文学要素提升其艺术价值。其次还体现在文学思潮的每一次更迭交替都会引起电影创作的变化,随着文学思潮的变更,电影界也出现了伤痕、反思、改革、寻根、新写实等电影思潮。因此说文学思潮对电影的影响是多方面的。文学思潮作为一定历史时期文学思想与创作的共同潮流和倾向,对其它各种艺术形式都有着或多或少的影响。电影艺术受文学思潮的影响尤为深远。原因在于“文化大革命”结束之后,电影艺术遭受重创,这一现状使它急需借助文学的力量来发展自身。而新时期文学思潮的蓬勃发展不仅促进了文学创作的复苏,还把文学提升到主流意识形态与社会现实的高度上,确立了文学的中心地位。同时,许多优秀的文学作品也引起了强烈的反响,这就为电影的发展提供了契机。电影不仅直接改编已经成名的文学作品,而且借鉴和吸收一定历史时期文学思潮的精神内核,从选材主题、人物塑造、审美风格等方面与之相呼应。当文学思潮随着时代不断发展变化时,电影艺术则顺应文学思潮的变动,自觉调整创作思想。本论文试图以文学思潮这一重要的历史视角为出发点,从整体上把握新时期电影的发展脉络。探讨各种文学思潮对电影的不同影响和带动,深入挖掘二者之间在思想内涵和艺术追求上的共同之处,厘清电影艺术的嬗变规律,从文学思潮的角度整体把握文学与电影的关系。这一研究对新世纪文学与电影的发展走向也具有一定的现实意义。绪论部分主要针对目前的研究现状提出研究思路,简单梳理了新时期以来文学思潮与电影之间的对应关系。正文共分叁章,分别从回归现实文学思潮、寻根文学思潮、新写实文学思潮和底层写作思潮四个阶段来研究新时期以来文学思潮与电影关系的变迁。第一章以回归现实主义创作传统为依据,分析新时期之初多种文学思潮对电影创作的主导作用,主要从伤痕、反思和改革文学思潮的角度来观照电影创作的发展。新时期之初的文学思潮都具有强烈的关注当下现实的入世精神,并且有着对人文主义和人道精神的自觉艺术追求。本章侧重分析这两大特征在电影创作中的贯彻和体现。首先,运用文本细读的方法分析这一时期电影导演对文学作品的改编方式,他们主要采用把文学作品电影化的近似式改编,本着高度尊重原着的精神着手改编。文学对电影从选材主题、思想感情以及拍摄手法等方面起着主导作用。同时以备受争议的谢晋模式作为切入点,通过对谢晋影片的成就和不足进行深入分析,进一步指出谢晋模式的形成与新时期电影过分倚重文学存在直接的关系。这一时期电影创作的总体特征是文学价值较高,并且故事性较强。第二章分析了寻根文学思潮对新时期电影走向世界不可忽视的作用。寻根文学思潮对传统文化的深入反思与电影理论界关于“电影民族化”讨论结合在一起,共同促进了新时期电影的辉煌。第一部分通过探讨寻根文学对新时期电影在文学价值取向和审美选择上的影响,指出寻根文学对电影的独特贡献。同时,这一时期也是文学思潮与电影积极互动的时期。一方面,文学为电影提供高质量的母本,寻根文学强烈的文化意识也渗透到电影的创作中,内化为导演的艺术自觉。另一方面,寻根电影以鲜明的文化价值取向和强烈的视觉冲击力进一步推进了寻根文学的大众化传播。同时指出电影在第五代导演手中逐渐恢复自身特性,开始有选择的借鉴文学作品来丰富自身的发展。第二部分分析了寻根文学对传统文化“断根”与“续根”的不同价值取向在电影创作中的表现和变化,并对两种价值取向所代表影片进行分析,进一步指出寻根电影的地位与价值。第叁章探讨了新写实文学思潮对电影的影响。本章主要从两个方面进行梳理：一是从新写实小说对人物真实生活状态的描摹这一特征出发,采用作品比较研究的方法,归纳出第五代、后五代以及第六代导演对真实生活的不同表达,进而梳理出现实主义创作传统在电影中的发展脉络。论证了文学在市场化大潮的冲击下逐渐走上边缘,文学思潮对电影影响力渐趋衰弱的发展过程。同时,也论及了电影艺术立足自身特性深入探索所取得的成绩与突破。二是论述新生代作家与第六代导演作品之间精神气质上的相通之处,尤其是在对成长主题的反复阐释上表现更为明显。个人化书写侧重展示个性化的成长体验,而第六代导演也热衷在作品中用影像的方式对成长历程进行不断的探索与回顾。这部分内容主要包括：“文化大革命”作为不断出现在第六代导演影像中的成长背景,这一现象引起的思考。同时通过第六代导演对于自身创作的认识与反省,并对他们集体转型的原因和背景给予分析,认识到他们集体转型背后对国内体制的认同与回归。关注第六代导演创作中对成长主题的反复阐释与创作转型之间的关联。本章最后一部分分析了底层写作与电影之间的互动关系。并将它们之间的关系变化大致分为叁个阶段：第一个阶段以王朔小说与电影为铺垫,王朔作品中精英意识的锐减,与之对应的是知识分子地位的下降和文学边缘化。这一时期的文学与电影都开始关注之前被忽视的群体,从而实现了新时期以来文学视点的下移。第二阶段是新写实小说对普通人物生活中喜怒哀乐的真实记录与展示,作家以强烈的平民意识对庸常小人物的生存状态给予关注。这也是新时期以来文学地位边缘化的体现,同时也预示了人文精神的失落。第叁阶段是底层写作的影响。新世纪以来文学视点进一步下移,文学对底层民众生活状态的关注和记录饱含着深切的人文关怀。分析了文学与电影两种不同艺术形式之间相似的创作倾向,并且详细阐释从平民视角到底层关怀的发展轨迹。本论文试图从文学思潮角度宏观把握新时期电影艺术发展历程,对中国当代文学思潮与电影之间的关系给予系统的梳理与整合,分析新时期叁十年文学与电影之间关系与地位的流变。着重从文学思潮与电影之间艺术追求的对应程度以及作品改编方式两方面来进行分析,探讨不同时期文学思潮对电影在题材主题、思想内涵以及表现手法等方面的影响。文学思潮对电影创作的影响力逐渐减弱的过程,也正是电影艺术形式自身不断发展壮大的过程。从新时期之初文学思潮对电影的主导作用,到上世纪90年代电影对文学的借鉴选择,一直到新世纪以来文学思潮衰微更加弱化了文学对电影的影响。而电影由弱到强,逐渐发挥它自身的大众化、娱乐化特征,并渐渐开始对文学起到一定程度上的反作用。本文从文学思潮代表作品本身出发,勾勒出文学思潮在电影中的演进轨迹,以期对新世纪电影和文学的发展提供一定的现实借鉴。
朱洁[7]2005年在《全球化语境下中国新生代电影文化阐释》文中提出论文以全球化语境下中国新生代电影研究为视点,对新生代电影的产生、发展及当前创作,进行全程跟踪式文化透视与阐释。以1999年《新主流电影:对国产电影的一个建议》的发表为界,大致可以把新生代电影分为前、后两个时期,在这两个时期实现了由个人艺术形态向主流艺术形态回归的转折性变化。 论文在文化意义和美学范畴内,对新生代电影的“得”与“失”进行阐述与论证。新生代电影具有超越传统的创作理念,将电影定位于由真实影像完成的对时代、历史的记忆,其创作实践也由此成为一份独特的中国底层社会民众生活的影像文献。新生代电影在艺术精神上承袭了中国电影自第一代到第五代始终如一的人文关怀精神,其创作昭示着现实主义本质精神的回归。新生代电影认同巴赞、克拉考尔纪实美学的主张,创作中拒绝作出任何带有主观色彩的批评与暗示。前期新生代电影未能处理好保持艺术个性和适应市场需求之间的关系,其创作呈现出“墙内开花墙外香”的独特风景。后期新生代电影在对主流意识形态话语进行艺术传达的方式上,尚有待完善。 论文力图从现象分析中发现艺术规律,从理论探究上归纳新生代电影的创作意义,同时还结合中国电影全球化进程的特点与存在问题,提出中国电影的应对策略,以及中国新生代电影面向未来的可行之径。
祝明[8]2011年在《陆川电影研究》文中进行了进一步梳理2009年,陆川编导的《南京!南京!》上映十天后,累计票房过亿,而陆川本人也成为继宁浩之后首位创造了亿元票房的新生代导演。陆川,70年代生人,所执导的影片有《寻枪》、《可可西里》以及《南京!南京!》。虽然影片数量有限,但是从这叁部影片看来,其一,陆川作为导演,已经获得了相当的关注度,拥有了一定的票房号召力；其二,陆川作为导演,在电影叙事和影像表意上也已形成了一定的个人风格。本文以陆川的几部作品为解读本文,在研究中将受众心理放在最重要位置,第一章简述陆川的叁部作品及影响,并对比他与其他新生代导演的相似以及不同点；第二章对陆川的叁部作品的进行作品的本体解读,分别从叙事文本和影像表意两方面进行阐释,其中叙事文本方面又主要分析了叙述视点和视角问题,以陆川的叁部影片为例,详细阐释了其中存在的视点混乱的表现和原因,再进一步引申到导演的视角问题,而第二节主要分析陆川的影像表意上的特点,包括摄影机的运动,电影造型的特点以及对于电影的一些技术化的处理和应用；第叁章主要从心理学的角度出发,首先从作者创作心理的叫读解陆川创作,由此考察他创作上的心理成因,和几部电影创作过程中的心理流变；其次从观众心理学的角度出发分析观众对其不同作品所表现出的心理反应和成因；最后从社会文化的大环境,探究我们因引以为鉴之处。
巩杰[9]2008年在《新时期中国乡土电影研究》文中研究说明中国是一个乡土气息浓郁的国度,乡土中国的地理环境和乡土生活方式造就了别具一格的乡土文化。中国乡土电影就是对中国乡土文化的映射和关照。本文所说的乡土电影既不是以乡村为背景的电影,也不是农村问题电影,而是指表现乡土文化的诗性电影。中国乡土电影形成了鲜明的地域诗境,是对地域乡土文化的彰显。进入新时期以后,乡土电影随着时代流变和导演代际演变,乡土电影具有鲜明的时代诗风。从文化内涵上看,乡土电影具有民族化、民间化和民俗化的诗性文化内涵。诗情画意是中国乡土电影重要的美学风格。随着现代文明和全球化影响,乡土电影的诗性品格正在逐渐消解和丧失。中国乡土电影无论是在国内还是国际都赢得良好的赞誉,取得了辉煌的成就。但是中国乡土电影还有自身的缺陷和不足:重视影象美学,重视题材挖掘,忽视文化审美和文化传播,没有形成一定品牌冲击力等。中国乡土电影最能代表中国电影的整体水准和风貌:浓郁的东方韵味,鲜明的中国镜像,独特的地域风情和特色,别具一格的文化风貌和民间视野。在国际传播中,中国乡土电影不仅仅作为一种镜像美学和一种地域风情的展示,它也承担着国家和民族文化传播的重要功能,在塑造国家和民族形象方面起到不可替代的作用。所以,对于中国乡土电影来说,越是民族的就越要剔除民族文化中狭隘和落后的东西,使中国乡土电影的文化面貌符合全人类共同的价值取向和审美情感,使中国的民族电影更好地走向世界。
曹文慧[10]2013年在《论中国当代新生代小说的影视改编》文中认为本论文试图平衡小说与影视两种艺术形式，以20世纪90年代以来中国当代新生代小说的影视改编现象为研究对象，以后现代思潮中的互文性理论为论述基础，立足于具体的新生代小说文本及其改编后的影视文本，深入地阐述改编艺术中的突破与创新，从而展现出两种相异艺术形式在深层次地互文转换中所呈现出来的独特面貌和特色。同时，论文也试图梳理总结出新生代小说影视改编的不足与经验得失，以期为当代小说的影视改编提供某些可资借鉴或值得警醒的经验教训，从而也为拓展新生代小说研究的新维度做出尝试和努力。绪论。绪论主要阐述了论文选题的依据和意义、目前国内学界的研究现状以及论文的研究理论和方法。论文首先对“中国当代新生代小说”进行界定，采取更加包容开放的命名心态，将“中国当代新生代小说”的创作群体主要限定在中国大陆在六十年代出生以及七十年代出生的新生代小说家这一群体上。新生代小说的影视改编一直处在深入发展中，而纵观目前国内学界对于这一课题的研究现状，可以发现对这一课题的研究主要局限在对于新生代小说文本以及改编后影视文本的个案解读上，并未将新生代小说的影视改编研究纳入到整合研究的视野中来。因此，本论文试图弥补对这一重要改编现象关注的缺失。本论文的研究理论为后现代思潮中的互文性理论，将新生代小说文本及其改编后的影视文本在改编的主题内容、形象塑造、叙事元素等方面做出深入地比较研究，论文的研究方法将主要借鉴文化学、主题学、叙事学以及修辞学等理论研究成果。第一章，新生代小说影视改编的文化语境。作为原创影视文化市场的有力补充，当前影视文化的勃兴促发了新生代小说的影视改编热。而新生代小说家的作品吸引影视剧编导的重要原因则在于新生代小说呈现出来的新质素契合了当下观众的情感需要。这主要表现在新生代小说中对于家庭婚恋等普世情感的关注引起了人们的共鸣，新生代小说满足了当下观众的红色怀旧心理以及对于特殊年代的怀旧心理，同时新生代小说触及到了当下某些突出的社会问题。而目前大众消费文化的兴起使得影视文化作品具有一定的世俗性、娱乐性以及消费性，这也在间接地影响着当下新生代小说影视改编的创作思想。而主流意识形态文化的规约也影响着新生代小说影视改编的创作，使得改编后的影视剧作品呈现出和谐的人际关系以及人性中的真善美，但改编后通俗圆满的结局和平面化的人物也削弱了对原着小说中深邃主题以及复杂人物的表现力度。第二章，新生代小说影视改编与“主题传达”。这一章主要论述了新生代小说影视改编中的主题转化。在新生代小说的影视改编中，某些新生代小说的主题在改编为影视剧时存在着“忠实于原着”的现象，而主题转换中的“忠实”传达则表现出闭合性、灵活性以及开放性等表现形态。同时，某些新生代小说的主题在改编为相应的影视剧时还存在着主题通俗性转化的现象，这一主题转换的形式主要表现为原着小说深邃性主题的简化、反思性主题的平面化以及批判性主题的弱化叁个方面。而新生代小说影视改编后在主题话语的形态上主要表现为亲情、爱情、创伤、恐惧以及谍战五个方面。第叁章，新生代小说影视改编与“形象再塑造”。这一章主要探讨了新生代小说中的人物在改编为影视剧时所发生的变化。当新生代小说中的人物从文学虚构转换为影像画面所呈现出来的“逼真现实”中时，导演是通过对小说人物自身状况的现实定位、以人物的不断行动来充实人物的现实处境以及演员的扮演来实现的。而新生代小说中的某些次要人物在改编为影视剧的过程中发生的种种“变异”则体现出一定的功能性，主要表现在改变原着小说的主题格调、烘托改编后影视剧的主要人物以及强化改编后影视剧的情节曲折性。而新生代小说中的人物在改编过程中也呈现出了人物增删的现象，而这一现象也表现出改变原着小说的主题格调、烘托改编后影视剧的主要人物、增加改编后影视剧的情节容量以及删除某些人物以创造清晰的情节线索的改编动机。第四章，新生代小说影视改编中的“再叙事”。这一章主要探寻了新生代小说影视改编中的叙事转换。在改编的叙事视角中，主要考察原着小说的叙事视角在改编为影视剧后在第一人称叙事视角、第叁人称叙事视角以及第一人称和第叁人称混合叙事视角的相应转换中所发生的变化。在改编的叙事时序中，主要考察原着小说的叙事时序在改编为影视剧后在顺叙、倒叙以及预叙的相应转换中所发生的变化。而改编的叙事修辞则是指原着小说的叙事修辞在改编为相应的影视剧后在反讽、象征以及隐喻上所发生的修辞转变，主要从改编的人物反讽、改编的物象象征以及改编的场景隐喻叁个方面进行阐释。而改编的叙事节奏则是指原着小说的叙事节奏在改编为相应的影视剧后在人物情感流动的节奏、事件组合的节奏以及场景转换的节奏叁个方面所呈现出来的变化。第五章，新生代小说影视改编的价值意义。新生代小说家的小说通过改编为影视剧而为其作品的广泛传播拓展了全新的媒介路径，而新生代小说家的编剧身份以及“作家导演”的艺术尝试对于新生代小说家重塑自我的生存坐标以及发展之路具有重要的开拓意义。此外，新生代小说的影视改编还为当前影视文化市场注入了活力，这主要表现在新生代小说为影视剧提供了新鲜独特的改编素材，丰富了改编后影视剧作品的题材类型。而且，新生代小说中的文学性也为改编后影视剧的艺术内涵提供了重要的保障。此外，新生代小说影视改编中有着对创造性改编的有益尝试。这里的创造性改编是指导演仅将原着小说当作影视剧创作的素材，导演以其独特的艺术眼光、灵感以及修养进行影像化再创作，从而创造出一个全新的影视艺术作品。新生代小说的影视改编中存在着通俗性、商业性以及艺术性创造性改编叁种创作类型，从而为创造性改编思维提供了某些可资借鉴的艺术经验。余论。余论则主要讨论了新生代小说影视改编的不足以及对当下小说的影视改编这一现象提出针对导演的叁个问题。新生代小说影视改编的不足主要体现在改编中对小说主题通俗性转换限度的漠视、对小说人物深度的削弱以及对暴力和性等商业元素的过度凸显上，这些不足严重制约了改编艺术境界的提升。而针对导演提出的叁个问题依次为改编是否需要“选材意识”、改编是否需要“重新调理”以及改编是否需要“观众意识”。导演在小说的影视改编中需要具有“选材意识”，这里是指导演对小说的选择需要在灵魂触动的基础上进行，在有感而发之后演变成强烈的“问题意识”并激发出将其拍摄出来的情感冲动。而且导演在其后的拍摄中需要对影视剧进行“重新调理”，既要保证影视作品外在的观赏性，又要确保影视作品具有深厚的艺术情怀。同时，导演在改编中还需具有“观众意识”，这里并不是要求导演主动地迎合观众的观影口味和欣赏水平，而是以一种积极地创造心态引领观众收获正面有益的艺术体验。本论文的创新之处主要表现为在对“中国当代新生代小说”进行包容性界定的前提下，首次将新生代小说的影视改编现象纳入整合研究视野，从而弥补了对这一重要改编现象整体关注的缺失。而且，论文以后现代思潮中的互文性理论为阐释基础，旨在对新生代小说文本及其改编后的影视文本在改编的主题传达、形象再塑造以及再叙事方面做出深入地文本比较与理论探析，从而把握新生代小说影视改编的独特面貌，梳理出其别具一格的改编特色与意义取向，从而开启新生代小说和影视艺术之间互文研究的新局面。同时，论文也试图总结出新生代小说影视改编的经验与得失，以期为当代小说的影视改编提供有价值的参考，同时也为拓展新生代小说研究的新维度做出尝试。
参考文献：
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