戏曲编剧理论讲坛上的烛光——纪念范钧宏先生诞辰八十周年暨逝世十周年，本文主要内容关键词为：十周年论文,诞辰论文,戏曲论文,讲坛论文,烛光论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
著名剧作家范钧宏，晚年将工作重心转移到总结创作经验，对戏曲编剧理论和技巧进行了系统的探讨和研究。他在创作的同时，还走进校园，培育英才，曾在中国戏曲学院数届编剧、导演进修班、本科班担任“戏曲编剧理论与技巧”课的主讲教授。他兢兢业业地在讲台上传道授业，不厌其烦地解惑答疑。深夜，常在灯下批阅学生的习作，为了帮助学生修改《巧县官》一剧，他通宵达旦地工作，累得腰痛病复发。这位老人以他最后的生命之光，照亮了莘莘学子，为戏曲事业做出了贡献。作为戏文系的一名教师，系里分配我跟随范老学习，并为其记录整理教材。在他诞辰80周年暨逝世10周年之际，这位学者型的剧作家在我院的教学情景，又历历浮现在眼前……
一
范钧宏老师热爱戏曲艺术事业，具有实事求是的精神和正直文人的良心。70年代末，文艺界拨乱反正，大张旗鼓地批判“四人帮”鼓吹的“主题先行”的谬论。由于极左路线的长期影响，当时人们的思想远不及现在活跃，有的人观察、思考问题尚缺乏辩证、科学的方法，容易产生“一窝蜂”的现象，在谈起戏曲创作理论或介绍创作经验时，怕沾上“主题先行”论之嫌，有意识回避主题思想如何产生及在创作过程中的作用，使一些初出茅庐的青年戏曲编、导人员在创作思想上认识模糊，甚至产生了错觉，以为主题思想的理论已经过时，创作中用不着再提及了。范钧宏老师针对学生中出现的偏向，特别强调了来自于生活并且通过作者的立场、观点提炼出来的主题思想在剧本创作中的重要性。他在1979年导演训练班授课时讲道：“主题思想指导着戏曲结构的形成”。“戏曲结构不仅体现主题思想，而且主题思反过来还影响着戏曲结构的形式。”范老师及时的提醒，使一些青年戏曲工作者免于陷入创作误区，沿着正确的创作道路一步一个脚印地走下去。
又如当时的“样板戏”在舞台上搞逼真的布景，处处摹拟生活的真实，以致造成戏曲艺术虚拟写意的表演与写实布景的矛盾，在指出这种偏颇后，某些带有片面性的舆论，又走向另一极端，似乎“一桌二椅”就是戏曲舞台上唯一的最佳布景了，致使一些青年编导又感到了困惑，范钧宏老师再次引导他们，结合自己创作《三座山》等戏的体会，说明时代在发展，观众欣赏趣味也在变化，认为舞台上“一桌二椅”过于简陋，强调舞台布景应该采用虚实结合的方法，更利于反映生活，美化戏曲舞台，适应今天观众的审美需要。
范钧宏老师的艺术实践“根基”深厚，又勤于钻研，善于思考，他讲课内容充实，言之有物，又常常信手拈来许多优秀的戏曲剧本讲授技巧。当时的“样板戏”还贴着“江记”的标签，还没有完全恢复是广大文艺工作者辛勤劳动产物的真实面目，一般人都不愿触及，但范老师在讲课中，既批判了江青一伙荒谬、反动的文艺观点，又例举了《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等戏里一些成功的艺术处理，要大家学习、借鉴。对于一些几乎被人遗忘的禁戏，范老师在批判其中的糟粕的同时，也再三嘱咐同学们要继承其中的一些技巧。他曾例举了禁戏《九更天》中马义回家杀女一段戏，运用程式很有特色，希望批判地运用它并加以发展。
以上所谈的事情，今天看来似乎平常又平常，但如果我们回溯到那17年前的历史，细细品味当时人们的心态，设身处地为刚走出“牛棚”的范钧宏老师想一想，以上的所作所为无疑是需要公心和勇气的。如果没有对戏曲艺术高度的社会责任感，没有实事求是的精神，没有一个正直的知识分子的良心，是难以做到的。
二
范老师讲授的戏曲编剧理论与技巧，是根据自己丰富的创作经验，结合优秀的戏曲传统剧目和前辈艺术家的经验，对戏曲编剧理论与技巧进行了深入细致的研究而成的，因而既具有戏剧艺术的共性，更具有戏曲艺术独特的个性。比如一般对戏剧结构是这样下的定义：“戏剧结构是根据主题思想，人物性格来组织戏剧冲突和安排情节的一种手段。”可范老师认为：“一个完整的戏曲结构，应当包括两个方面：一、分场（或分幕）的故事情节；二、与之相适应的节奏，以及重点唱段的安排等等”。这一从创作实践中产生的理论，对年轻的剧作者有很大的启示和帮助。因为一些经验不足的作者，在酝酿结构时，大多注意组织冲突的发展，安排情节。而在动手写作时，又大多注意语言的推敲，致使一些戏因为满满的语言，挤掉了许多优秀的表演；或者成为“话剧加唱”，失去了戏曲剧本的特色。范老师给戏曲作者结构剧本时提供了具体的途径和方法，强调作者要面向舞台，借助一种特特的思维方式来结构剧本，要求作者在案头写作的同时，随时随地想到程式的运用，写出的剧本搬上舞台以后，方可调动戏曲艺术丰富的表现手段，绘声绘色，淋漓尽致地刻画人物。
为了说明技术结构在创作中的重要性，范老师举了许多优秀的剧目，比如川剧《白蛇传》中的《金山寺》，因为它的技术结构富有特色，有许多高难动作及“变脸”、“踢慧眼”等技巧，因而它火爆、炽热、色彩斑斓，形成自己独有的特色，使一出古老的神话剧具有很大的艺术魅力。
再如要写出具有戏曲特色的剧本，需要重视节奏问题。戏曲艺术特殊的艺术魅力，来自它鲜明、强烈的节奏，来自“它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到了和谐的统一。”焦菊隐先生也谈到：“虚拟动作，程式化动作都在一定的节奏里才显得活跃，才显得真实。”但一谈到节奏，人们总是从表演、导演的角度考虑得多，从剧本创作角度考虑得少，其结果正如范老师所讲：“往往很有戏剧性的矛盾冲突，搬上舞台竟自平平而过；很有文采的唱词，制谱成腔反而黯然无光；有的戏，虽然整个结构并无问题，但具体到每场戏中，却又显得松松散散；有的片段，虽然‘舞台提示’写得清清楚楚，但进入排演场，演员却无从表现出来。原因虽然不一而足，但唱念安排不当，有时却是症结所在。”
戏曲的唱词是押韵的诗句，配上相应的曲谱，音乐性、节奏性很强。戏曲的念白有韵律，有节奏，也富有音乐性，所以安排全剧的唱和念是全剧节奏的重要因素。为了引起年轻戏曲作者对此问题的重视，范钧宏老师特意讲授了“唱念安排八讲”，以生动的实例说明了唱念安排的重要性。如京剧《自有后来人》和《红灯记》都取材于电影故事片《三代人》。两戏虽然剧名不同，各有特色，但都有“说家史”一段戏，《自有后来人》安排了18句唱词，从头到尾让李奶奶一人唱出革命家史。而《红灯记》中唱念安排交叉进行，极富变化，又和谐统一。李奶奶在唱完“十七年风雨狂怕谈以往……”一段后，便气势磅礴，字字千钧地向铁梅讲述了京汉铁路大罢工的情景，抑扬顿挫，铿锵有力，特别是祖孙二人急促的对答，既反映了李奶奶激动的心情，也将铁梅变化多端的心理，在几个刹那之间，层次分明地揭示出来。末尾李奶奶的歌唱，又如长江大河奔泻千里，尽情地抒发了人物的感情。前者采用一人净唱的形式来讲家史，虽然也说得过去，但比起《红灯记》苍劲、雄浑、朗朗上口的唱念安排，其艺术感染力就大大逊色了。范老师讲课中，类似这样的例子比比皆是，他就是这样深入浅出地阐明了许多理论问题。
三
范钧宏老师曾说他讲的戏曲编剧理论与技巧是“法”多于“理”。可这并不意味着他的编剧理论与技巧没有理论概括，相反他有些理论颇有深度，具有真知灼见，有的甚至和西方的戏剧理论异曲同工，不谋而合。比如“戏剧情境”在戏剧创作中是十分重要的。谭霈生教授曾说：“‘戏剧情境’是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件。”“具体尖锐、丰富多变的情境，为展示复杂的人物性格提供了条件。”范老师在《杨门女将》写作札记中说：“谈到情节，就要注意到境遇的选择，因为人物总是在千差万别的境遇中，经历着独特的遭遇而显示自己的个性。因此构思时，不能不首先考虑这个问题，特别是足以突出主人公性格不平凡的境遇。”范老师以京剧《杨门女将》“请缨”一场戏为例，按一般的处理，会安排在金殿。在这种情况下，必然是宋王高踞其上，佘太君孤军奋战，两方对垒，容易流于争辩说理，令人乏味；而且碍于君臣之礼，佘太君说话又要掌握分寸，矛盾难于激化，戏不是流于“直”，就会流于“瘟”。而范钧宏和吕瑞明却将“请缨”的地点安排在杨宗保的灵堂。当宋王来到天波府祭奠时，白发老人在爱孙灵柩前挺身请缨，杨门众女将对主和派王辉进行了冷嘲热讽和有力驳斥；寇准维护杨家，在其间推波助澜……这里，将意欲求和的宋王投置到尖锐的情境中，一门孤寡，满堂肃穆，悲壮请缨的气氛和环境，与宋王怯懦苟安的心理形成尖锐的对照，简直就是绝妙的讽刺，宋王的内心活动是非常复杂的。而人物关系的纠葛，又使得戏剧冲突丰富、有力，从而使这场戏富有变化和机趣，产生了很强的艺术感染力。
又如构成戏剧悬念时，“是否对观众保密”这一问题，中外戏剧家们有不同的见解。狄德罗在《论戏剧艺术》中曾经明确指出：“对观众来说，一切应当明白，让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什么事情，而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。”
在欧洲戏剧史上，曾发生过一场对《造谣学校》那个“屏风场面”的争论：蒂塞尔夫人躲在屏风后面，听到了丈夫彼得爵士和与自己有暧昧关系的约瑟夫的对话，最后屏风被推倒，原先不知屏风后面有人的剧中人大吃一惊。对于此情节，《英国文学家》一书的作者奥利芬夫人认为：“如果剧作者也能象骗过剧中人那样骗过了我们，使我们也同样为这一发现而惊讶意外，那无疑会是一种更高明的艺术。”英国戏剧理论家亚却反对剧作者把一切都瞒住观众，他认为，这一场既长又精彩的戏，整个效果就是建立在观众明知夫人正藏在屏风后这一基础上。
余秋雨教授在《戏剧审美心理学》一书中谈及此问题时，曾引用了范钧宏老师关于“留扣子”、“抖包袱”的谈话：“戏曲作者不应当向观众保守任何秘密，而应当让观众知道自己给人物设计的行动，从而引起观众看他们如何行动的兴趣。”有时候：“台上的人物越紧张，台下的观众越轻松。虽然明知道‘包袱’里面装的是什么，但也一定要看看抖露之后是如何一个场面。”这种情况，“看来似乎没有悬念，其实这正是最大的悬念。”余秋雨教授接着说：“这也就是说，中国戏剧家对于以悬念吸引和保持观众注意力问题的理解，基本上不同于奥利芬夫人，比较接近于狄德罗·马修斯和亚却。”
四
站在三尺讲台上育英才的范老师，除了讲授戏剧理论以外，还传授技巧和方法，将他从几十年创作生涯中“悟”出的决窍，倾囊相授。
比如万事开头难，要写好开场戏实不易。高尔基认为，开头的第一句是最困难的，好象音乐里定调一样。戏曲传统戏里自报家门的方法，不太符合今人的审美情趣。范老师便以《红灯记》、《沙家浜》中的李玉和与阿庆嫂上场为例，说明如何将“自报家门”变相处理，用简炼的手段迅速地将剧情发生的背景、地点、人物关系介绍出来，并提出了矛盾，抛出了悬念。这真是“四两拨千斤”，一下便点“醒”了年轻的戏曲作者。
戏曲结构的特点之一是点线组合，全剧一大事，每场一小事。“一场一中心”有利于将戏写深写透，避免来去匆匆的事件淹没了人物形象。范老师不但举了许多优秀戏曲剧目来正面阐述这一特点，还告诉你万一在结构剧情时“卡了壳”，一场戏出现了两个中心时如何处理。他指点道：“那就要以‘主线’作为衡量的尺度，看看究竟应该以哪个为主，然后选择其一，确定下来。至于那个落选的‘中心’，如果无关大局，索性可以砍掉；如果情节确应保留，那就让它或前或后地转移到其它场子之中。能够做到这一步当然最好，否则也可以在当场之中降低它的地位。这里所谓之‘降低’，一是情节的缩减，二是技术的削弱。”他举《群英会》第四场为例加以说明，因为这场戏的内容有定“火攻计”和定“苦肉记”。他让你从中去学习、借鉴前辈艺术家是如何处理好一场戏中的两个中心。
范老师曾说他讲的是“雕虫小技”，这显然是谦虚的说法。不过其中的“小”字，确也道出了他授课的特点。他不但指导学生怎样进行全剧的艺术构思，如何写好“戏胆”、“戏眼”、“戏核”、“蹲底戏”等等，他还教大家写抒情性唱词，“要避免一个‘虚’字，否则即或词藻优美，未必动人心弦”；写说理性的唱词，“要防止一个‘实’字，否则尽管逻辑周密，难免有理无情。”他叮咛交待性的唱词，别跟抒情联系在一起，以免观众听不明白。就连如何开韵也讲到了，认为一段唱词中，作者要强调哪句话，那最好就开这句话最后一个字的音韵。
编剧技巧有“定法”，也“无定法”，强调技巧的重要性，并非技巧决定一切。技法再精，也不能离开内容而存在。范老师授课中，所讲的“定法”和“无定法”是相辅相成的，比如他讲唱段安排时，既强调在人物内心激动，情感澎湃时宜采用歌唱，同时又讲到丰富多彩的生活浪花，不同流派的艺术风格，舞台上也应呈现出千姿百态的景象。比如《杀惜》里的宋江，最后忍无可忍，积压的怒火骤然迸发，要杀阎惜娇时，采用的是念白；《斩马谡》中诸葛亮挥泪斩马谡时，内心极其矛盾和痛苦，也是用的念白；《拾玉镯》中的孙玉姣，在拾到傅朋的定情物后，少女心花怒放，既有歌唱，也运用表演来揭示她的喜悦、幸福、欢快。
十年前，范钧宏老师倒在讲台上，匆匆走了，他走的太突然了，令人震惊、悲痛！所庆幸的是他给我们留下了一笔宝贵的精神财富。他用生命之火在戏曲编剧讲坛上点燃的烛光，不会熄灭，它已经并将继续照亮着年轻戏曲作者的艺术道路。范老师一定会感到欣慰，在烛光里微笑。