重门掩幽怨，草木爱情柔——中国古代文学中的女性情感空间，本文主要内容关键词为：幽怨论文,草木论文,中国古代论文,女性论文,情感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：TU－80 文献标识码：A 文章编号：1009－3060（2010）03－0034－08
空间有情。空间以其自身的特点为情感的酝酿和发生提供特定的场所，并对故事和情感的发生、发展起推波助澜的作用。文学有情。文学借助特定的空间反映其所蕴含或要表达的精神境界，渲染情感或推进情节，并因此赋予空间浓厚的感情色彩，丰富和深化空间的文化内涵。爱情是文学的永恒主题，而女性则是情感生活的绝对主角。在古代，封建体制下的中国女性缺乏社会性的特征，因此历史上极少对于女性社会成就的记载，见于记录的列女都是孝父、从夫、教子的典型，作为个人的她们几乎完全消失在历史的烟尘之中，情感也在封建礼教的压抑下一并被扼杀与限制，只剩下婚姻和家庭生活中的角色，缺乏鲜活的生命体征。只有文学给她们留下了一席之地，在雕梁画栋之间记下了她们不得诉说的爱恨情仇，因此在文学中构筑起一个独特的女性情感空间。这些情感经过历代诗人骚客的吟哦咏叹，长久地低回缠绵于历史的时空之中，萦绕附着于其所赖以发生的空间，为本来在技术层面上已经美轮美奂的中国古代建筑及其环境又增添了别样的审美因素。只有了解这些空间的情感内涵，才能更好地从生命和人性的层面上感受和欣赏古代建筑的艺术神韵。
一、重门掩幽怨：封闭空间内的爱恨情仇
在封建礼教的统治下，古代女性的活动场地极其有限，一般来讲是未嫁居父家，嫁后住夫家，始终扮演着从属于家庭的角色，在但凡有一定条件的家庭中过着“大门不出，二门不迈”的幽闭生活，即使幸有夫妻情爱，也难免空闺相思。而入选宫中、跨入侯门的少女则大多在重门掩闭之中苦寂一生，重复着欢乐有时悲哭多的无奈人生。
门：
门是空间分割的手段，因此在情感的蕴含中，它代表的就是决绝与阻隔。门里是幽闭，门外是自由，门里门外两重天，当中是进退两难。宫门、侯门与闺门，对于有情人而言，无不是王母银簪划下的天河。
“上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。玄宗末岁初选入，入时十六今六十。同时采择百余人，零落年深残此身。”（白居易《上阳白发人》）宫门隔断了情爱、自由与青春。一门之隔，门外是十六红颜，门内是六十白发。自由失去了，青春和爱情也就都随之而死寂了。“公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。侯门一入深如海，从此萧郎是路人。”（崔郊《赠婢》）面对戒备森严的封建礼教，一对有情人只能在女主人公迈入侯门之前相约斩断情丝，但情又怎么是时空可以隔断的呢？有情人相见如路人该是怎样锥心蚀骨的疼痛！相对于宫门、侯门幽闭的残酷，闺门还有些许的温情，但它毕竟还是禁锢了外出的脚步，给女主公留下的仍然是无奈与相思。“枝上流莺和泪闻，新啼痕间旧啼痕。一春鱼雁无消息，千里关山劳梦魂。无一语，对芳樽，安排肠断到黄昏。甫能炙得灯儿了，雨打梨花深闭门。”（秦观［鹧鸪天］）良人远行，杳无音讯，独守空闺的她，只能孤灯残酒消磨，不想门外又添风雨摧打梨花，声声人耳。“深闭门”，企图用门掩住风雨、落花与春寒，与世隔绝，但却无异于掩耳盗铃，自欺欺人罢了。只有未成年的少女尚被允许在两可之间进退：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜划金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”（李清照［点绛唇］）青春到来之时，人来知避，却又忍不住偷窥，于是在进退之间“倚门回首”，装作把青梅闻嗅，但这也不过是最后的自由！
深宫：
皇宫是古代社会禁闭最严、基本上与世隔绝的空间。宫门紧闭之处，是门外人人向往的荣华富贵和万千恩宠：“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春。姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂今天下父母心，不重生男重生女。”（白居易《长恨歌》）实际上深宫内却是别有忧愁暗恨，冷暖自知。皇宫是古代规格和等级最高的宫殿建筑群，万千宫殿各有其使用功能，宫内之人皆按各自身份居住在相应的宫殿之中，因此自古以来宫殿建筑就被赋予了与其使用功能及其主人相应的喜怒哀乐，从而拥有了浓郁的感情色彩。出现在文学作品中的建筑意象，多半都是主人公心情和境遇的隐喻与代表，其中尤以汉、唐宫殿为最。
椒房殿：西汉长安未央宫内皇后居住的正殿。因宫殿墙壁上使用花椒树花朵制成的粉末进行粉刷得名。又说，因椒多籽，取其“多子”之意，故名椒房殿。后为得宠宫人的象征。但与得宠者相伴随的则是“梨园弟子白发新，椒房阿监宫娥老”（白居易《长恨歌》）的万千寂寞。
昭阳殿：汉成帝皇后赵飞燕居昭阳宫，故后来成为得宠宫人的代称。“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。”在白居易的《长恨歌》中，这里是杨贵妃与唐明皇生前爱情的见证。但它同样也见证了无数像班婕妤一样遭遇秋扇见捐的失宠宫人寂寞凄凉生活：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”（王昌龄《长信秋词》）
长门宫：汉代的冷宫。阿娇得宠时曾被汉武帝以金屋藏之，失宠后居于此，曾以千金请当时文采最好的司马相如作《长门赋》以提请汉皇的垂怜，因此长门宫在后来便成为失宠宫人的代称。金屋藏娇、长门寂寥，君威难测，帝王家从无“执子之手，与子偕老”的恋情。“长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。”辛弃疾的这首［摸鱼儿］就是借美人自况书写不得志的抑郁之情。题名梅妃江采苹的《一斛珠》也是借这个典故书写遭遇背弃的哀怨与无奈：“柳叶双眉久不描，残妆和泪污红绡。长门自是无梳洗，何必珍珠慰寂寥！”与昭阳殿里杨妃幸福相对应的其实就是其它嫔妃的寂寞与孤独，而这又岂是一斛珍珠能够慰藉的呢？！
上阳宫：唐代东都洛阳的皇帝行宫，美貌宫人所居，后成为寂寞宫女的代称。据白居易《上阳白发人》小序：“天宝五载以后，杨贵妃专宠，后宫人无复进幸矣。六宫有美色者，辄置别所，上阳是其一也。贞元中尚存焉。”那些原本青春美貌的少女，在未入宫门之前，只听得“皆云入内便承恩”的传言与欺骗，或许也幻想着可以凭借“脸似芙蓉胸似玉”获得君王的宠爱，但无情的现实却是：“未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日迟独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。唯向深宫望明月，东西四五百回圆。”她的一生尽皆困守在这座富丽堂皇的活死人墓中，永无出头之日。
但相对于前朝后殿的后宫，行宫与花苑毕竟还是有着相对自由的所在，可以暂时远离国家政治的禁锢，因此往往成为文学作品中皇帝与后妃爱情的见证。在对杨妃与明皇那段著名爱情的描写中，不论生前的缠绵还是死后的思念，大都是以行宫花苑为背景的。“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”（白居易《长恨歌》）“名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”（李白《清平调》）行宫、花苑处处都留下了他们的俪影。沉浸在无限欢爱中的人儿哪里想到会有一天“渔阳颦鼓动地来，惊破《霓裳羽衣曲》”，会有一天因“六军不发无奈何，宛转娥眉马前死”！战乱平息之后明皇重归旧地，睹物思人，不禁黯然神伤：“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂！”真个是物是人非事事休。从今后，不论是“春风桃李花开日”，还是“秋雨梧桐叶落时”，伤心人眼里都唯有伤心之色。“西宫南内多秋草。落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共！”（白居易《长恨歌》）再美的景色没有了昔日的共赏之人，也就全都没了生趣，剩下的生命不过是活着而已。
空间本身是无情的，是人赋予了无情空间以有情之思，王国维在《人间词话》中曾说过词有“有我之境”、“无我之境”，但“一切景语，皆情语也”。建筑也是如此。尽管建筑自有其本身的技术之美，但没有情感参与的建筑审美至少是不全面的。中国古代建筑尤其如此。除因等级不同而造成规模、色彩的不同和某些构件（如斗棋）的有无之外，古建筑的形制基本上没有太大的差别，甚至空间的组合方式也大体类似。对于处在同一等级中的皇家建筑而言，更是难分彼此。杜牧在《阿房宫赋》中对这座“覆压三百余里，隔离天日”的庞大宫殿曾有过这样的描述：“五步一楼，十步一阁；廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，困困焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。长桥卧波，未云何龙？复道行空，不霁何虹？高低冥迷，不知西东。”是的，这些建筑个个都精美绝伦，但其以几千万落的规模聚集在一起，也就都成了蜂房水涡，令人不知西东。只有技术层面上的欣赏不仅会造成审美疲劳，而且也无法进行个体的区分。但“一日之内，一宫之间，而气候不齐”，或“歌台暖响，春光融融”，或“舞殿冷袖，风雨凄凄”，建筑的故事总是各不相同，每座建筑的文化情感内涵也不尽相同。只有带着这种情感去寻找，才能使本来相近的建筑产生审美的差异，变得更加丰富多彩。同样，带着情感完成的有情建筑和只有技术性的建筑创作也一定有着本质的差别。
除宫殿本身，建筑内部和外部的环境构成也都是有意味的，它们与建筑本身是一个和谐的整体，共同推进情感的酝酿与发生。以宫廷生活为中心，从情感的两极出发，古代文学产生了两种具有代表性的体裁：宫体和宫词。前者以描写宫中男女情爱为主，香艳为特色，萧梁时期达到鼎盛。后者是代宫人所作的怨词，以唐、五代为代表。尽管内容不同，情感状态各异，但这些诗文都很好地将古代建筑及其环境与主人公的情感结合在一起，借建筑及其环境渲染和烘托情感，加深意境，同时也使我们从中更加深刻地领悟到由于情感状态不同而产生的建筑审美差异。
“云母窗中合花毡，茱萸幔里铺锦筵。照夜明珠且莫取，金羊灯火不须然。下弦三更未有月，中夜繁星徒依天。于是摇同心之明烛，施雕金之丽盘。眠龙傍绕，倒凤双安。转辟邪而取正，推棂窗而畏宽。绿炬怀翠，朱蜡含丹。豹脂宜火，牛膝耐寒。铜芝抱带复缠柯，金藕相萦共吐荷。视横芒之昭曜，见蜜泪之躇踟。渐觉流珠走，熟视绛花多。宵深色丽，焰动风过。夜久惟烦铗，天寒不畏蛾。菖蒲传酒座欲阑，碧玉舞罢罗衣单。影度临长枕，烟生向果盘。回照金屏里，脉脉两相看。”在萧纲的这篇《对烛赋》中，满天繁星与烛光映衬下的传统建筑，云母窗、合花毡、茱萸幔、锦筵、金屏、长枕与眠龙倒凤、铜芝金藕雕金盘上的绿烛、朱蜡一对同心烛，共同营造了一个极端清雅而又分外秾丽的静态环境。但这个静中又分明是有动的：繁星依天、明烛摇曳，茱萸幔里铺锦筵，“眠龙傍绕，倒凤双安”，“绿炬怀翠，朱蜡含丹”，“铜芝抱带复缠柯，金藕相萦共吐荷”，更有横芒昭曜、蜜泪躇踟，流珠走、绛花结，静是不安分的。而焰动风过，飞蛾扑火，将散的宴席，舞罢的轻薄罗衣，以及被烛光拉长、轻度长枕的丽影，袅袅生发、流离果盘的烛烟和回照金屏的烛光，又是动中有静的。这种清雅之中的裱丽与动静之间所构成的无限旖旎与暧昧，写尽了古代建筑与环境的和谐之美，更为金屏锦帐中一对含情对视的主人公营造了绝佳的环境氛围，引燃了人类心底里最柔软、最甜蜜的那一部分情感，并使之缱绻、低回，经久不散。——宫体文学中的建筑情感空间多是静谧、幽雅，而又充满暧昧之情的。
“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”（元稹《行宫》）悠悠时空的广阔无情与寂寞渺小的宫女形成了极大的反差，而白头对红花，青春与衰老也形成了异常鲜明的色彩与时间上的对比，繁华与欢爱是别人过往的尘缘，唯有寂寞从始至终都是自己的。“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”张祜的《宫词二首（其一）》也是这样以时空的久远和广阔深化着宫女的寂寞与忧伤，但与前一首诗不同的是，“闲坐说玄宗”的宫女是寂寞、可怜而不自知的，后者则是幽怨中带有极度悲愤与抗争的，故国、深宫，三千里与二十年，空间的遥远和幽深暗喻着时间的久远与深长，而时间的长久和遥远也同样暗示着空间的无情与冷漠，但就在这漫长的时间和深宫般悠长的寂寞中，产生的却并不是沉默与死寂，而是使“苍天白日黯然失色”的裂帛般悲愤的《何满子》与一滴凝聚着亘古的倔强与几十年深长怨恨的泪滴！—宫词中的建筑是空旷、冷寂而充满无限幽怨和悲恨的。
天沟：
天沟是深宫与外界唯一不设防的通道，但水流红叶，人却不得出，因此历史上有关红叶传情的故事屡见不鲜，大体传承着“宫女题诗留红叶——红叶随流出御沟——文人拾叶含情和（或收藏）——结缘方知叶为媒”的模式，尽管拾叶之人各不相同，有顾况（中唐孟棨《本事诗·情感》）、卢渥（晚唐范摅《云溪友议·题红怨》）、李茵（宋初孙光宪《北梦琐言》、于祜（北宋张实《流红记》）、贾全虚（南宋王钰《补侍儿小名录》），等等，但却无不以天沟流红的形式寄寓着作为宫人的女主人公对自由与爱情渺茫的期待：“一入深宫里，年年不见春。聊题一片叶，寄与有情人。”除此之外她们还能做什么呢？
豪门深院：
相对于皇宫大内，豪门深院尽管没有闭锁于深宫之中难以出门的那种绝望，但依然是封建礼教约束较深的所在。“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修［蝶恋花］）这首传诵千古的闺怨名作在开篇就以无需回答的提问，借助接连而出的三个“深”字，直接点出了庭院空间幽深的特点，然后再通过堆烟杨柳、无重帘幕进行层层勾勒和渲染。但写庭院只是字面意义上的表达，作者实际要写的还是人，他只是借庭院之深来隐喻女主人公的出门之难，侧面烘托她哀怨的幽深与长远。深深庭院，重重帘幕，再加上弥漫其间的沉沉雾气，一层又一层空间的堆积与阻隔，早已遮断了思念的望眼，纵使登楼也无奈其何。但她思念的人又在哪里呢？章台路！这才是真正令人感到悲哀与绝望的。章台本为汉长安街名，因多妓馆，故后来成为涉足妓院的代称。更为关键是面对如此负心之人她为什么还要思念？答案是因为不论好与坏，在那个社会里他都是她的全部！“雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。”恩爱的时光总是很快地逝去，转瞬之间就是雨横风狂，纵深掩房门，也无力留住半点春光，任千般无奈，黄昏也总要到来。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”秋千与乱红，留在院中的美好记忆就像逝去的时光一样，一去不复返了，无奈凋零的乱红又能为自己解释什么呢？深院就是她的坟墓。
二、凭栏望自由：半隔断空间中的深情眺望
封闭空间之外，建筑中还有一些空间是半隔断的。或有镂空，如窗和栏杆，或高于一般建筑，如前节提到的楼。这些半隔断的空间是内外沟通的通道，因此常常成为思念、盼望等情感的物质依托。
窗：
相比于门的虽为通道而实为闭锁，窗是沟通房间内外的唯一途径，也是眼睛和心灵得到释放的自由所在，因此也就成为文学意象中思念与渴望的代名词。苏轼［江城子·乙卯正月二十日夜记梦］：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”妻子死后，东坡梦中唯一记起的她的活动场景就是“小轩窗，正梳妆”。凭窗梳洗，可能是除漫步花园之外闺门之中唯一能被允许的招摇，因此这每天习以为常的一幕也就深深地印刻在了词人的潜意识当中。“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心、却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘。守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”李清照的这首［声声慢］则是以守窗消磨时间来抒写人生的寂寞与无奈。而元代商挺的［双调·潘妃曲］则描绘了一个久立纱窗下等候情人私会的女性形象：“带月披星担惊怕，久立纱窗下。等候他。蓦听得门外地皮儿踏，则倒是冤家，原来风动荼靡架。”
栏杆：
栏杆是室外可以凭依的小品建筑。因其在外，故在心里感觉上是自由的；因其可凭依，故是可信赖和依靠的，因此栏杆的意象便常常伴随着主人公难以言说或无法、无处诉说的失语状态出现。“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜栏。难！难！难！人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人询问，咽泪装欢。瞒！瞒！瞒！”在唐琬这首和陆游的［钗头凤］当中，女主人公面对难以忘却的前情，是无法诉说的，因为它不符合女人的行为规范，故骨鲠在喉时只能于夜深人静之际独语斜栏，真是难！难！难！但即便如此也还是怕人询问，故不得不咽泪装欢，瞒！瞒！瞒！这和“沉香亭北倚栏杆”的内心满满的依靠是截然不同的两种心境。
楼：
深院、重门，高楼是唯一可以眺望外面世界、向往自由的所在。于是登高望远，便生出许多想看看不见，看得见又出不去的幽愁暗恨。“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）登楼望见春光，唤醒了心头的无限春情，这时才想到后悔让夫婿远离自己去追慕虚名。“生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添、一段新愁。”（李清照［凤凰台上忆吹箫］）终日登楼眺望，故楼前流水也知道了她凝眸处那段新愁的内容。“宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。”（辛弃疾［祝英台近］）情人分手后，怕上层楼，因为登楼远望，多数时候不过是徒增思念，加剧心头飘起的疾风暗雨。而同时，楼角的铃声、楼上的钟声、楼头的月光和楼外的风雨，又时时加重着这种愁与恨。“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”（李商隐《无题》）夜晚登楼，无非是难以入眠，而月色撩人，更加重了形单影只的凄凉，唤起了心头缠绵的思念，而高楼的钟声则使思念伴随着钟声的回响变得更加深长和悠远。
当然，这些带有情感意味的空间并不都是单独出现的，更多时候它们是两三个或是几个相近意象同时出现的。如窗与栏杆：“障羞罗扇，花时犹记，者边曾见。曲录栏干，玲珑窗户，也都寻遍。两峰依旧青青，但不比、眉梢平远。第一难忘，重来崔护，去年人面。”（朱彝尊［柳梢青］）“曲录栏干，玲珑窗户”是“去年人面”所在之处，因此也就成为“重来崔护”找寻和思念的地方。楼与窗：“别来音信千里，恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐！楼高目断，天遥云黯，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。”（晏殊［撼庭秋］）思念在碧纱窗下，遥望在高楼之上，但碧纱秋月听梧桐夜雨，更让人几回无眠，而登楼目断，则使人更加憔悴。一寸相思一寸灰，相思之人就像这兰堂红烛，无奈心长焰短，终将在相思的折磨之中走向生命的尽头。楼与栏杆：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高，临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颐望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。”（柳永［八声甘州］）一边是宦游人于潇潇暮雨之中登高临远，想念故乡和家中的妻子，归思难收，另一边则是家中妻子在妆楼颐望，盼郎归来。一边是无数次的失望，一边是徒然无奈的倚栏凝愁。楼楼相望、栏杆独倚之中写尽了两地相思的痛苦。
除窗、楼和栏杆之外，古典文学中还有很多半隔断的空间也是有意味的。如门前之阶和飘卷之帘：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水精帘，玲珑望秋月。”历史上有很多诗人都以《玉阶怨》为题进行创作，其中以李白这首最为著名。女主人公阶前伫立，望羊车一顾，浑然不觉夜深白露侵湿了罗袜。但却无奈失望，最终仍不得不放下珠帘，在秋月独望之中挨过漫漫长夜。阶在门前是等候之地，帘则在舒卷之间迎来希望或失望。“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。”（李白《怨情》）与此类似，珠帘上卷表达相思与盼望之意，但纵卷帘也不能迎来思念之人，赢得一夕欢爱，怎让人不落泪伤情！
三、草木爱情柔：后花园的阴谋与爱情
后花园是古代庭院的附属，与宫中、侯门、闺门的禁闭相比，后花园是与住宅相连但又接近自然的空间，是住宅的延伸，但又与住宅有别，是古代女性常用空间中最自由的部分。其间草木葱茏，有假山流水，小桥回廊，充满诗情画意，引人无限遐思。在文学的描述中，其情感意象尽管也有因感受春光和自由气息而引起的哀怨与惆怅，但更多的还是充满欢娱甚至带有喜剧色彩的，尤其是在唐宋传奇、话本和元明清的戏曲、小说当中，后花园更成为才子佳人爱情喜剧的发源地。这一带有时代性的空间情感特点是和古代园林的发展历程相适应的。尽管住宅带有花园的宫苑形式在历史上早已出现，但与官式建筑及其文化内涵产生很大差异的园林，即私家园林，却是在唐代才逐渐产生、发展，在宋代蔚为大观，至明产生技术总结的，文学中对后花园爱情的描写也恰与私家园林这样的发展历程相适应，并在明代张扬人性的社会环境中大量产生。
如果因先秦时期宅园尚不具备后世园林的特点，而不算《诗经·郑风·将仲子》对仲子逾园墙相会的爱情描写，唐朝白居易的《新乐府》名篇《井底引银瓶》大概就是最早较为细致描写后花园爱情的名篇了：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。知君断肠共君语，君指南山松柏树。感君松柏化为心，暗合双鬟逐君去。”但这个不顾一切的爱情却并不被世俗认可：“到君家舍五六年，君家大人频有言：聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉苹蘩。终知君家不可住，其奈出门无去处。岂无父母在高堂，亦有亲情满故乡。潜来更不通消息，今日悲羞归不得。为君一日恩，误妾百年身。”因此作者在诗篇的最后通过女主人公之口告诫天下痴情女子：“慎勿将身轻许人！”“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”（《孟子·滕文公下》）可见这种逾墙钻穴的故事即使在思想开放的唐代也依然没有好的结局。女性在其中往往成为男性玩弄的对象，与白居易同时代的元稹所作的传奇《莺莺传》中于普救寺花园与张生暗合的崔莺莺就是这样一个悲剧人物，最终还被阴谋地冠以“尤物”、“妖孽”，成为张生“是用忍情”的绝妙借口。这是与当时“夫始乱终弃，乃当时社会男女间习见之现相”（陈寅恪先生的《元白诗笺证稿》）的社会现实相一致的。到了宋代，尽管在程朱理学的严格要求之下，封建礼教的约束更为严格，、但商品经济的发达却为市井文学提供了发育的土壤，在传奇和话本中后花园的爱情开始出现了美好的结局，如宋人偏爱的张浩与李莺莺终成眷属的故事便是，不论是刘斧所编《青琐高议》中的《张浩》还是罗烨《醉翁谈录》中的《张浩私通李莺莺》，都是反《莺莺传》而为的，原本拘谨的闺门少女崔莺莺变成了大胆而带有明显世俗味道的李莺莺，并借助官府的判决扭转了莺莺本来悲剧的结局，这是市井文学对程朱理学的大胆宣战。但同时期文人士大夫作品中对于后花园爱情的描写却是另外一种景象：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼。”苏轼的这首［蝶恋花］通过墙内墙外痴情与无知的戏剧性，充分展示了文人多情的性格及对墙内佳人的无限向往。但爱情并没有因此发生，这可能才是当时的常态。元代基本承袭了宋人的故事模式，白朴的《墙头马上》以白居易的《井底引银瓶》为剧情来源，但李千金与裴少俊最后的结局却是大团圆的，尽管这种团圆是建立在爱情死亡的基础之上（女主人公对丈夫产生了强烈的鄙视，但最终为孩子放弃了对于尊严的坚守）。再后来，明清文学中这种后花园的爱情开始大量出现。如《牡丹亭》、《西厢记》，并逐渐奠定了这类故事的基本模式，即：“私定终身后花园，落难才子中状元，金榜题名大团圆。”应该说这个模式在主观上寄寓着贫穷书生对于爱情与功名的全部梦想，但在现实中则可能是贫穷书生与富裕家庭之间在改换门庭这一点上一个双赢的绝佳组合，是一场可操作的阴谋。尽管在事实层面上这类故事中女主人公的地位仅仅是双方赌注的一个筹码，但在戏剧的层面上她则是故事发生中不可缺少的重要一环，是善良、痴情和反抗封建礼教、追慕自由爱情的化身，而这一点恰又是自此类题材开始出现之后就从未改变过的。因此我们认为文学中后花园这个爱情空间在其本质上是一个女性的情感空间，表现了她们在封建礼教压迫下对于自由爱情的无限向往：“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”（［江水儿］，《牡丹亭·游园》）但事实却是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院！”（［皂罗袍］，《牡丹亭·游园》）万物皆有春天，唯有她们无法摆脱无奈的命运安排。爱情，不过是文学中的想象。
当然，后花园的爱情中也不乏政治阴谋，如《三国演义》第八回《王司徒巧使连环记，董太师大闹风仪亭》。趁董卓上朝，貂蝉约吕布：“汝可去后园中凤仪亭边等我。”吕布依约，“立于亭下曲栏之傍。良久，见貂蝉分花拂柳而来，果然如月宫仙子”，相见后貂蝉诉毕相思与无奈，即“手攀曲栏，望荷花池便跳”，惹得吕布慌忙抱住。恰在此时，董卓退朝不见吕布和貂蝉，听宫人言说，寻至后花园，见此情形，大怒，于是持戟追杀吕布，从此父子二人正式反目，吕布杀掉董卓，司徒王允完成了连环计。但这毕竟是少数。
四、禅房花木深：公共空间里的爱情博弈
除私人空间之外，还有一些公共空间也留下了女性的色彩。其中最常见的是亭、桥、节场和秦楼楚馆与勾栏瓦肆，但最奇特的却是禅堂与道观。
亭、桥：
亭、桥皆为古人送别之处，代表着思念与不舍。“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竞无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？”柳永的这首［雨霖铃］写尽了水边长亭送别的千般不舍与万般愁绪。“平林漠漠烟如织。寒山一带伤心碧。暝色入高楼。有人楼上愁。玉阶空伫立。宿鸟归飞急。何处是归程。长亭更短亭。”李白的这首《菩萨蛮》则以高楼隅望和玉阶伫立两个情感空间中的人物活动和只见归鸟、归程不见归人的描述，勾勒了一个望人怀远的少妇形象。长亭、短亭，送别的路就是归家的路，但送别只觉时光短暂，归家却如此漫长。而张先的［江南柳］则借助同样具有不舍与留人含义的柳、夜晚引起思念的月和登临怀远的楼等情感意象，渲染了情人桥头分别的哀愁：“隋堤远，波急路尘轻。今古柳桥多送别，见人分袂亦愁生。何况自关情。斜照后，新月上西城。城上楼高重倚望，愿身能似月亭亭。千里伴君行。”
节场：
节场是特定时节的出游之地，在中国古代只有节日期间妇女才有普遍外出的机会，因此这些节日也就成了古代女性的狂欢节，这些节场也因此成为文学中爱情的发源地。其中尤以上巳节和元宵节为最。上巳节在三月三，正是万物复苏的季节，男女皆于水边祓除、衅浴。《诗经·郑风·溱洧》就描写了这样一个在溱水和洧水交汇处的节场：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉
兮。”“溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。”其间“维士与女，伊其将谑，赠之以勺药”。两情相悦即可无媒而合，“于是时也，奔者不禁。若无故不用令者，罚之。”（《周礼·地官·媒氏》）尽管这个情人的节日发展到唐代更多是变成了春游，“三月三日天气新，长安水边多丽人。”（杜甫《丽人行》）但即使是贵族妇女在这天也有外出踏青的自由。元宵节又称元夕，虽不是专为爱情而设的节日，但却因是男女得以相见的机会而使其节场成为古人约会和寻找意中人的地方。辛弃疾的［青玉案·元夕］就描写了当时节日的场景和主人公趁此机会寻找意中人的一幕：“东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”而欧阳修的［生查子·元夕］则写出了在节场中不见去年人的失望与痛苦：“去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”由此可见元宵节场的爱情故事在古代还是十分普遍的，故柳永在［迎新春］这首词里直言，当此时，“渐天如水，素月当午。香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇。太平时，朝野多吹民康阜。堪随分良聚。对此争忍，独醒归去。”
秦楼楚馆与勾栏瓦肆：
妓女是中国古代妇女的一个独特形象，从总体的文化程度而言，她们堪称是古代的才女，其中高雅者可与著名文人酬唱相合，因此文人与妓女之间的爱情故事也就屡见不鲜，并大量反映在古代的文学作品当中，很多伫立于情感空间中的女性形象实际上都有可能就是她们，只是没有明确说明而已。“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头云篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀。老来嫁作商人妇。”（白居易《琵琶行》）她们的命运往往都是悲惨的。爱情对于她们大都是短暂而经不起推敲的，如怒沉百宝箱的杜十娘，遁入空门的李香君，城破自杀的柳如是等等，但尘世的污垢却掩饰不住她们人格上的光辉，不论在文学作品中还是现实生活中，她们的形象往往胜过那些与她们相交的所谓文人雅士。
禅堂、道观：
文学作品中最奇特的情感空间。原本是灭绝爱情的禅堂与道观，但偏偏就是爱情屡屡发生之处。这种极端对立的反差恰恰反映出爱情的伟大力量及其人们对一切压抑爱情空间的反抗和戏谑。《牡丹亭》中的杜丽娘与柳梦梅在道观中以女道为媒证成为佳偶，而《玉簪记》中的男女主人公陈妙常与潘必正，一个是在观的道姑（一说为尼姑），一个是借宿的书生，相爱本已是大逆不道，竟还在道观中瞒天过海，共渡蓝桥。如果说道教本来就充满尘世的气味，事实上男女道士的行为也多不检点，甚至有双修采补之说，故道观中的爱情不足为奇，外传的佛教可一直是戒律森严的，但《西厢记》这个著名爱情故事的几乎全部场景却都是发生在它的普救禅寺当中。张生与莺莺惊艳于禅堂、私会于禅院、成事于西厢。毛晋的《六十种曲》所收王德信著《西厢记》在第一出就展现了这样一个绝妙的场景：张生刚刚“随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，把回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤”［村里迓鼓］就在这时，莺莺引红娘拈花枝上，云：“红娘，和你佛殿上耍去来。”戏剧性的一幕出现了，张生：“呀！正撞着五百年风流业冤。”［元和令］：“颠不剌的见了万千，似这等可喜娘脸儿罕曾见。引的人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸着香肩，只将花笑拈。”在内心不可抑止的爱情面前，礼教早已被抛到了九霄云外。正应了那句著名的话：哪里有压迫哪里就有反抗！
收稿日期：2009－06－10