论乐音的音色属性及其表现功能，本文主要内容关键词为：乐音论文,音色论文,属性论文,功能论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
特定的音乐内容及音乐形象，总是与特定的音色有着必然的联系。故此，音色一直是音乐艺术中的一个常探常新的要素和课题。本文试从以下诸方面加以论述，以求抛砖引玉。
一、音色及其色彩分类
1、音色
音色是什么？音色系人对声音音质的感觉（注：参见《中国大百科全书》物理学Ⅱ P1119“心理声学”中的音色释义。）。 它是一种听觉暂留现象，由客观量——音的频谱，与主观量——人的通感结合而生。对乐音而言，频谱决定它的音色。
频谱，即声音谐波（基音和各泛音）的振幅依频率次序排列的图形。基音相同的乐音，若谐波的多寡（即泛音的数目）不同，或谐波间的相对强度（即各谐波振幅的大小）不同，音色也就各异。因此，音色是声音不同特征谐波的产物；其成因与变化，均与人对所闻之音的音频总量及其分量的各别特征与变化紧密相关。
同一乐音，受不同特征谐波的支配，会呈示出不同的音色；如不同人声或乐器演唱（奏）同一乐音时的音色不同，即缘于此。反之，某一音色的乐音若处在不同条件下，原频谱中的谐波出现了数目的增减或相互间强度关系的变化，便说明其频谱已被更新，声音的质感已是新的色彩。如小提琴、小号加上弱音器后，声音变弱且色质郁闷，就是此故。
但若同一乐器奏和声音程纯八、纯五或纯四度时声音予人清纯透明感、而奏和声音程小二度时声音却又予人以浊色极重之感时，那又该如何称呼与解释人对声音的这种质感呢？显然，人们还需探索。
2、音色的分类
出自人对声音音质不同色觉美的体验，音色有自然色彩与艺术色彩之分。
1）音的自然色彩 人从发音体的质料、共鸣体的形状、 发声方法及场所的异同等自然条件中所体验到的声音色彩感，叫做音的自然色彩。自然色彩在于显示不同人声或乐器声音的不同色质，以及各自不同音区深、浅、浓、淡的色度之别，其色彩的变化随自然条件的改变而各异。
2）音的艺术色彩
乐音按一定艺术机制（如不同结构的和声音程、和弦等）组合运动，乐声会予人以有别于自然色彩的亮、暗、浊或浊亮、浊暗等不同程度的色彩感，这叫做音的艺术色彩。音的艺术色彩在于展现乐音自然色彩明暗度之外的各种色度差异，其色彩随一定艺术机制的变换而各异，它和乐音自然色彩给人的是不同色觉美的听觉感受，二者既有联系，又有区别。
二、结合音是乐音呈示艺术色彩的基因
结合音（Combination tone），也称合成音（注：参见《牛津简明音乐词典》P796，人民音乐出版社1991年11月北京第1版。）， 是由于两个音同时响出而形成的一个微弱的第3个音， 有和音与差音之分（注：参见《外国音乐辞典》P162 combination tone合成音， 上海音乐学院音乐研究所，汪启漳、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社1988年8月第1版。）。如差音，系不同音高的两音波叠加，因互相干涉而形成时强时弱的周期性交替，当周期性的强音稠密不可分辨时，就在听觉器官中融成了第3个音，称为差音， 其频率是前两音频率之差（注：参见《中国大百科全书》音乐舞蹈P811“音律和谐的声学”辞条。）。它与原来同时发响的两个音结合起来，可产生新的差音。和音由于音调高，声响较之差音要弱许多（从理论上讲，和音较之差音要弱625倍（注：参见杨立青《管弦乐配器法教程》第一卷P9 上海音乐学院指挥系1991年12月。）），故差音的作用因此就显得突出一些。
结合音在声学被称作“主观的”音调（注：参见《音乐物理学导论》P220第6行“失踪的基频”问题。中国科学技术大学出版社出版
唐林、张永德、陶纯孝著1991年12月第1版。）。因为， 它是由同时响出的两个音“合成”而出，原先并不存在；人耳之所以能感觉到它的存在，那是经神经系统处理的结果，并非人耳基膜上振动叠加的物理实在。但同时，这种有待进一步解释的声像在人耳听觉系统里，又毕竟是个实际存活的音响，并在和声听觉过程中，对人耳听觉系统辨析和声音程或和弦的声像特征上，能够令人产生某种听觉感应的效用。对于结合音（指差音，下同）兴德米特在他的《作曲技法》一书中指出：“结合音的性质虽然早已为人所知，但它的重要性却未受到应有的重视，以致从未把它用在音乐理论中来解释音乐材料的特性和音乐写作的规律（注：参见保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷 理论篇P61第4—6行， 人民音乐出版社 1990年10月北京第3次印刷。）。 ”认为：“结合音就像是音程的云翳和负担（注：参见保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇：见P66第2行。）”，“它们能给音程一种特殊的标志（注：参见保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇：见P66第8行。）”，而“一个没有结合音的音程将是一个抽象的概念……（注：参见保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇：见P66第8—10行。）”其结论是：“结合音所造成的音程的云翳并不破坏它们对抽象的音程比例的欣赏；相反，他倒把它用来作为一种更精确的认识音程的手段。（注：参见保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇：见P66第14—16行。）”
结合音是怎样以“一种特殊的标志”来使人认识和声音程的呢？兴德米特说：“不同的音的音程所负荷的结合音的差异使他能把不同的音程安排出一个次序来，即从最清澈明朗的音程，八度，开始，通过五度（稍带云翳），然后每个音程依次排列下去，后面一个一律比前面一个带着更重的负担。即是说，音程的纯粹性和音程的和声明晰性是依次递减的（注：参见保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷理论篇：见P66 第16—20行。）。”
依据兴德米特认为结合音“能给音程一种特殊的标志”的理论，我深感这种理论实际上已让人见到了结合音是乐音产生艺术色彩基因的端倪。试从乐音艺术色彩的视角去审视，人们不禁清楚地看到了：在和声音程的谐波传入人耳后，由于人耳的听觉具有非线性（注：参见《中国大百科全书》物理学Ⅱ P1120“非线性”辞条。）特点， 使结合音得以以差频身份成为人耳听觉系统所感知到的原谐频以外的新的成份，在经由物理要素向音乐心理学要素的转换后，原谐频的具体特征会予人以对音程产生某种特性的自然色彩感；而差频的不同成份，则以其不同程度的“云翳”特性予人以对音程产生不同特征感应的艺术色彩感。足见，结合音确是乐音呈示艺术色彩的基因。
三、色度差
乐音艺术色彩所呈现的亮、暗、浊或浊亮、浊暗等色度差异，叫做“色度差”。色度差是乐音艺术色彩的不同表象，也是相互间质的区别所在。传统和音结构里，色度差有和声音程色度差与和弦色度差之分。
1、和声音程色度差
出自乐音间不同性质的垂直运动关系，和声音程会“产生”不同成份的结合音。而结合音成份的差异，则是形成和声音程各具不同艺术色彩属性的关键，且表明：音程原位与其转位的结合音成份相同，它证明了音程转位的合理性及转位后艺术色彩呈相似感的一致性；结合音的不同成份，则使不同和声音程的色质有净度色与异度色之分。（见下页附表一《八度内和声音程的结合音暨色度差表》）
净度色 同度、八度、五度和四度，结合音都是音程内的音，听来易具与主频之音相融汇感，致而音质的色质纯净，色度清亮，故叫做“净度色”。它们被称作纯音程，便是来自人对声音色彩的这种清纯的感觉。艺术色彩分类上，纯音程因此而属清亮色（见附表一《八度内和声音程的结合音暨色度差表》中“净度色”）。
异度色 净度色以外的音程，都会产生另外的结合音（即非音程中的音）。这些音似同薄雾般的“云翳”渗入，使这些音程的色质听来既异于净度色，相互也各个不一，故都叫做“异度色”。足见结合音构成“云翳”的浓淡，同是形成异度色音程不同艺术色彩的关键因素。
注：表1、表2中和声音程的频率均摘自（德）保罗·兴德米特《作曲技法》第一卷《理论篇》（罗忠镕译，人民音乐出版社1983年第一版）。
据此，异度色音程的艺术色彩，便有以下的分辨（见附表一《八度内和声音程的结合音暨色度差表》中“异度色”）：
1）次亮色——大三度和大六度
大三度的第一次结合音是音程内的音，易与音程的下方音相融汇而构成净度色，第二次结合音虽与音程的下方音构成净度色，却是音程外的音而具“云翳”感，难与第一次结合音的净度色融汇，致使音程的色质亮中有“翳”而色度弱于纯音程的明亮感，故叫做“次亮色”。大六度的两次结合音虽与音程的下方音构成净度色，也都是音程外的音而具“云翳”感，也是使音程的色质亮中有“翳”而色度弱于纯音程的明亮感，故也属“次亮色”。
2）暗色——小三度和小六度
小三度的两次结合音都是音程外的音，和音程的下方音构成同一异度色而显“云翳”稍浓；小六度的第一次结合音是音程外的音，和音程的下方音构成异度色，其第二次结合音虽是音程内的音，和音程下方音构成的仍是异度色，也是“云翳”稍浓；故小三度和小六度中的“云翳”分别浓于大三度和大六度，相形之下，其色质同为暗色。
3）浊色——三全音 其两次结合音均非音程内的音， 并与音程构成德意志增六和弦的形态，其“云翳”显得浓于清亮色、次亮色和暗色音程，音色类于浊色，故称其浊色。
4）浊亮色、浊暗色及重浊色——大二度、大七度、 小七度及小二度它们有一个共同点：结合音频率都和音程下方音的频率非常接近，客观上结合音与音程下方音会在人耳听觉系统里形成一个艺术噪声群体的效应，会对和声音程的听辨产生“掩蔽效应”，致使音质予人以浑浊的色彩感觉；艺术噪声群体和上方音的距离越近，掩蔽效应越大，色质便越浊。因此，大、小二度和大、小七度都是浊色范畴的音程，区别仅在于：大二度下方音和艺术噪声群体的距离及频率疏于小二度，掩蔽效应弱于小二度而色感却因此亮于小二度，故呈“浊亮色”；大七度的上方音和艺术噪声群体的距离远于小七度，而色感却因此亮于小七度，也呈“浊亮色”，小七度则为“浊暗色”；惟有小二度的艺术噪声群体及频率与上方音最为接近，其掩蔽效应最盛，色彩感觉最为浑浊，故称为“重浊色”。
2、和弦色度差
当和声音程按和弦结构叠置，乐音间多层次的音波叠加“产生”的结合音成份便导致产生混合色体感的和弦色彩。和弦色彩中的不同色体，出自和弦中每两音的谐波叠加所“产生”的不同结合音成份所致；不论是三和弦和七和弦，其艺术色彩均系由和弦中富于某一艺术色彩特征的支配色、从属色及调和色等色体叠加而成（见附表二：《三和弦及七和弦色度差表》）。
支配色 和弦艺术色彩的性质由它而定，也随它而变，为主宰和弦艺术色彩属性的基干色体。三和弦的支配色，出自和弦根音与三音的谐波叠加所“产生”的结合音成份；七和弦的支配色，出自和弦根音与三音、五音的谐波叠加所“产生”的结合音成份。
从属色 功能在于修饰和弦基干色体的明度，其变异改变不了和弦色体的基干性质。三和弦的从属色，出自和弦根音与五音的谐波叠加所“产生”的结合音成份；七和弦的从属色，出自和弦根音与七音的谐波叠加所“产生”的结合音成份。
调和色 它可视作支配色音程与从属色音程叠加中的副产品，不具独立的色彩功能特性，只在于强化支配色体与从属色体叠加后所形成的和弦艺术色彩个性。三和弦的调和色，出自和弦的三音与五音的谐波叠加所“产生”的结合音成份；七和弦的调和色，出自和弦的三音与七音及五音与七音的谐波叠加所“产生”的结合音成份。
基于上述三种色体的特性，常见三和弦、七和弦的艺术色彩便可归纳：
①大三和弦 由次亮色的支配色体（大三度）与清亮色的从属色体（纯五度）叠加而成；叠加后的从属色如同清亮的“光圈”罩在支配色上，强化亮度感，而调和色也属清亮色（其两次结合音不仅为清亮色感的净度色音程，且都是和弦内的音，易与和弦音相融汇），起着进一步增强和弦亮度的作用，故为明亮的三和弦。
②小三和弦 由暗色的支配色体（小三度）与清亮的从属色体（纯五度）叠加而成；叠加后的从属色如同清亮的“光圈”罩在支配色上，弱化了其暗度感，而调和色呈次亮色（其第一次结合音是调和色音程内的音，与音程的下方音相融汇而呈净度色，第二次结合音与音程下方音构成净度色却是音程外的音而具“云翳”感），也起着弱化和弦色体的暗感作用，故为柔暗色的三和弦。
③增三和弦 由次亮色的支配色体（大三度）与浊亮色的从属色体（增五度）叠加而成，叠加后的从属色如同浊亮的“光圈”罩在支配色上，使之亮中含浊而予人浊亮感，调和色也属浊色（结合音均系与和弦音构成浊感的异度色音程），起着强化浊亮感中浊色成份的作用，故为浊亮的三和弦。
④减三和弦 由暗色的支配色体（小三度）与浊色的从属色体（减五度）叠加而成；叠加后从属色加重了支配色的浓度感，调和色也属浊色（结合音均系与和弦音构成浊感的异度色音程）起着进一步加重和弦浊感的作用，故为浊色的三和弦。
⑤大大七和弦 由明亮色的支配色体（大三和弦）与浊亮色的从属色体（大七度）叠加而成；叠加后从属色如同浊亮的“光圈”罩在支配色上，调和色也属浊色（结合音成份均系与和弦音构成浊感的异度色音程，下同），起着强化浊亮感中浊色成份的作用，故为浊亮色的七和弦。
⑥大小七和弦 由明亮色的支配色体（大三和弦）与浊暗色的从属色体（小七度）叠加而成；叠加后从属色如同浊暗的“光圈”罩在支配色上，从而淡化了支配色的亮度感，调和色也属浊色，起着淡化支配色的明度，同时又浓化从属色中的浊感作用，故为次浊亮色的七和弦。
⑦小小七和弦 由暗色的支配色体（小三和弦）与浊暗色的从属色体（小七度）叠加而成；叠加后从属色加重了支配色的浓度感，调和色也属浊色，起着强化支配色的暗感及从属色中的浊感作用，故为浊暗色的七和弦。
⑧减小七和弦 由浊色的支配色体（减三和弦）与浊暗色的从属色体（小七度）叠加而成；叠加后从属色加重了支配色的浓度，调和色也属浊色，起着强化和弦浊色感的作用，故为浊色的七和弦。
⑨减减七和弦 由浊色的支配色体（减三和弦）与浊色的从属色体（减七度）叠加而成；叠加后从属色加重了支配色的浊感，调和色也属浊色，起着强化和弦的色彩使之浊而又浊的作用，故为重浊色的七和弦。
注：表中写在低音谱表上的三个“[、]、｜”符号，分别是标明混合色体中支配色（[）、从属色和调和色（]、]）各自结合音成份范畴的记号；黑符头为第二次结合音；结合音左上方记有的+或－号应视作该音音频略高于或略低于所示音级，且都是不等近似值。
四、艺术色彩的四种特性
乐音艺术色彩具有同一性、相似性、对比性和变异性等四种特性：
1、同一性 乐音艺术色彩不受发音体自然色彩变化的制约。 同一艺术色彩，不论由何种自然色彩呈示，其艺术色彩的属性皆同。如分别建立在同一根音上的大、小三度和声音程
由不同人声或乐器演唱（奏）时的自然色彩各异，但任何自然色彩中的和声音程大三度呈亮感、小三度呈暗感的艺术色彩属性却是相同的。另，倘将此例改作
在钢琴上弹奏，大三度的自然色彩由亮变暗后，艺术色彩依然为亮感的属性，小三度的自然色彩由暗变亮后，艺术色彩仍为暗感的属性也依然与前相同。
2、相似性 结合音的差异，是乐音产生不同艺术色彩的关键。 和声音程或和弦的原位与其转位后的结合音成份相同，故转位后乐音自然色彩的明暗度虽有变化，而艺术色彩在感觉上仍与其原位呈相似感（见例1、例2）。
这里，尽管转位音程与其原位在艺术色彩上因结合音成份相同会予人相似感，但不可因此质疑转位音程与其同级上构成不同性质的同类音程因结合音成份不同而另具色度差的客观性，这是两个不同范畴的问题。如下列中的小二度转位为大七度后，自然色彩虽有变异，艺术色彩因结合音成份相同而仍给人以与原小二度的浊色相似感；随后，它与其在同级上建立的浊暗色小七度相似，又转而具有浊亮色的属性，那是理所当然（见例3）
3、对比性
乐音的艺术色彩是通过对比而为人感知的（如例4）。
但有时，对乐音艺术色彩会因音高关系的变化而产生误感。 如下列有人会觉得：同根音、不同冠音的a）是大六度亮于小六度； 而对同冠音、不同根音的b），则又以为是小六度亮于大六度。
这是误感。在钢琴上将上例各音程与其第一、 第二次结合音（按不同力度）同时弹奏，对比之下，则不论是a）或b），其艺术色彩都是大六度亮于小六度。
有了这种理性的认识后再弹奏原例，上述误感即可消失。
4、变异性
孤立的同一乐音声像若被置于不同的艺术机制中，艺术色彩的属性会出现变异，具有变异性。如下例中的等音程增五度与小六度，在平均律中属同一物理声像，孤立地在钢琴上弹奏或用人声视唱，自然色彩是相同的。但在受到不同调性的制约（即艺术机制变异）后，增五度艺术色彩呈浊亮感，小六度的艺术色彩却予人以暗淡感。
这说明：音乐语言中的乐音，并不等于物理的简单振动数， 而是富有人的主观属性的艺术声像。在特定条件下，主观量之异，使处于不同艺术机制里的同一客观量的艺术色彩属性产生变异，是合乎音乐艺术规律的。
五、音色的表现功能
在多种音乐要素的配合下，音乐形象总是由音色的自然色彩与艺术色彩互相配合、协调地表现的。
被人称作《三联画》的法国著名印象派作曲家德彪西的管弦乐《夜曲》，包含三幅各自独立的音画：《云》、《节日》和《海妖》。德彪西解释作品的标题时说：“它不涉及‘夜曲’的习惯形式，而是这个词在特殊的印象和色彩上所包含的一切”（注：参见《外国音乐辞典》P162 combination tone合成音，上海音乐学院音乐研究所，汪启漳、 顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社1988年8月第1版。）。现以该作品《云》的部分节录为例。
在上篇《云》里，乐曲开始，德彪西将两个波形曲调线的音组合成的六音群动机
发展而成的主题，由单簧管清澈的音色及大管浓暗的色度弱声奏出；而动机的艺术色彩，则由清亮的（五度、四度和声音程）净度色裹以暗色（小三度）、次亮色（大三度）和浊亮色（增五度）及浊色（减五度）等异度色间相呈示，刻划出月光在夜空云彩间时明时暗的意境（见例8）。
接着，英国管奏出由分解减三和弦作为骨架的副题； 依稀可辨的减三和弦浊感艺术色彩，经富有特性变化半音由恰当的节拍位置和时值展现后，主人公内心倍感孤独、迷惘，其惆怅和冷漠中的凝思，便被表现得入木三分。
稍后，秀美的提琴组接奏主题六音群动机后， 又奏出连续下行和一群九和弦（例10第四小节的每一拍）。绝妙的是：晶莹的小提琴声中，德彪西将次浊亮（由支配色体的大小七和弦的色度呈示，例10第四小节中第一、二、四、六拍的和弦）和浊亮（由支配色体的大大七和弦的色度呈示，例10第四小节中第三、五拍的和弦）的支配色，全都裹在（提琴组构成的）外声部形成的清亮色（皆为复音程纯五度：
）“光圈”里瞬间簇示，将夜空里彩云追月景象，描绘得极为奇幻。（例10）
上述将音色的自然色彩与艺术色彩紧相配合的技法， 恰好对德彪西说的“特殊的印象和色彩上所包含的一切”，作了完美的诠释。
又如斯特拉文斯基的《春之祭·少年之舞》序奏片断，由一群邻近的音同时发声形成，表现原始部落人起舞时的击鼓形象。作者取乐音群体的自然色彩来组合成艺术色彩，堪为将乐音自然色彩与艺术色彩相结合的杰作（见下页例11）。
音乐实践告诉我们：音色的自然色彩和艺术色彩，同为予人特定色觉美的乐音声像，但能从不同的角度来塑造音乐形象，深化音乐意境，都是刻划音乐形象的重要元素。因而，随着音乐艺术的发展，音色的自然色彩和艺术色彩的表达与利用，必将更臻完美。
[编辑部收到本文日期：1999年3月15日]
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