2013年歐洲電影與亞洲電影比較研究，本文主要内容关键词为：年歐洲電影與亞洲電影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中圖分類號]J905 [文獻標識碼]A [文章編號]0874-1824(2014)04-0125-07 好萊塢商業大片長期以來所取得的規模經濟和範圍經濟效應，不僅衝擊著許多國家的民族電影製作在本土市場的生存，而且對多國集結力量生產的國際大片造成了很大的威脅。“全世界電影業最大的問題都是一樣的：除了好萊塢和自己的電影，其他地區的片子我們都不看，除了好萊塢電影，所有地區的電影除了自己的市場就沒有其他市場。”①對於許多國家來說，不僅要生產出一批能夠抵禦好萊塢的本土賣座片，即使不能走出國門也要能夠抵禦好萊塢在本土市場的攻城掠地，而且還要生產出幾部能夠吸引海外市場觀眾眼球的商業大片或藝術片，在守住本土市場的同時又能積極向海外市場拓展。要做到這一點，絕非一蹴而就的易事。在好萊塢咄咄逼人的進攻勢頭面前，許多國家電影都加快了國際合作、合拍的步伐，國際化轉型刻不容緩。它們在借鑒好萊塢商業大片的內容生產策略的過程中，還刻意將自己的民族元素融入其中，以與好萊塢競爭區別開來。積極向國際主流電影靠近，意味著需要將類型片的價值觀滲入到敍事體系之中，還要用“大熔爐”的鍛造、融合力量來彌合多邊市場造成的文化差異與隔閡。 歐洲電影：建構可識別的歐洲式優雅與情懷 在歐洲經濟受債務危機衝擊出現負增長的大環境之下，2013年歐洲電影市場整體呈現衰弱、低迷狀態，且絕大多數市場份額被好萊塢大片瓜分。既沒有湧現出一批本土賣座片來主導國內市場，也沒有生產出“現象級”的國際大片在海內外市場領跑，連在三大國際電影節獲得大獎的《阿黛爾的生活》、《菲洛梅娜》、《絕美之城》②等藝術電影的本土市場反響也平平。只有義大利、挪威等國的國產片居於年度國內票房市場榜首，如《陽光兇猛》(意)、《聖誕假期》(挪)等影片在本土的人氣壓過了好萊塢大片。法國和英國的國產片衰敗趨勢更為嚴峻：法國年度票房排行榜中的前4強均由好萊塢大片佔領，前20強中只有3部是國產片，國產片在年度總票房的所佔比例跌到33%，近200部國產片中僅10%左右收支平衡或有盈利，大巨製的本土票房收益也未能抵消成本；英國年度票房排行榜前5強中只有英美合拍片《悲慘世界》位列第二名，其餘四席均由好萊塢大片把持，第二名的國產片《菲洛梅娜》卻在年度票房排行榜中位列第28位③。 好萊塢大片一直是歐洲市場的觀賞主流，再加上面臨著歐洲經濟持續不振和國內人口規模有限的客觀現實，所以海外市場之於歐洲各國電影的重要意義絕不亞於本土市場。對於有過黃金時代和先鋒藝術傳統的法國、英國、義大利、德國等老牌歐洲電影大國來說，採取怎樣的內容生產策略在本土頂住好萊塢大片的長驅直入，同時又能以不被好萊塢大片同質化的國家電影來拓展海外市場，是一個非常糾結的兩難困境。顯而易見，依靠文藝片製作來獲取名利雙收，只能達到小範圍內的改善，並不能真正扭轉乾坤，徹底改變整體局面。生產單純滿足本土觀眾的低成本影片一般較難出口，而全力拍攝商業大片與好萊塢硬碰硬又會擔負著巨大的投資風險，因此這就需要歐洲各國聯合起來，打造市場定位獨到和針對性極強的商業大片，將歐洲電影市場視為一個寬泛意義上的整一性的“國內市場”，來分攤市場風險。這一點已在歐洲電影市場達成了共識。多年來，法國、英國、義大利、德國電影界從文化相近性出發，採取由近及遠地制定生產策略和發行路線，即歐洲地區→北美地區→亞洲地區，階段性地積累了一些成功經驗。 儘管法國在2012年的本土市場、國際電影節、海外市場上都有不俗的表現，但在2013年卻舉步維艱，不僅在本土市場遭遇滑鐵盧，而且在海外市場的認可度也在降低。根據法國電影聯盟(Uni France)公佈的數據顯示，全年共出口影片480部，較2012年同比下降18%，總收入2.8億歐元，同比下降68%。不過，令人感到欣慰的是，法國電影雖然每年平均只有7部獲准在中國上映，但在2013年的中國市場卻創下最高票房紀錄，共吸引520萬觀眾，取得繼美國(750萬)之後依次領先德國(390萬)、義大利(390萬)和俄羅斯(206萬)的佳績。④中國成為法國電影在海外市場唯一沒有大減反而增加的國家，市場開拓潛力十分巨大。綜觀在海外賣座超過100萬張的10部法國影片，受歡迎程度最高的主要集中為兩大類：一類是由呂克·貝松編劇、製片或監製，歐羅巴電影公司主打的多國合拍大片，如《黑幫追殺令》、《致命黑蘭》；另一類是在知名國際電影節獲獎的中等或小成本文藝片，如《愛》⑤、《阿黛爾的生活》、《雷諾阿》⑥。這也與中國觀眾對法國電影的興趣傾向吻合。 為了聯合歐洲力量抵禦好萊塢的強勢進攻，呂克·貝松汲取自己在好萊塢打造《這個殺手不太冷》等影片的國際化運作經驗而創建了歐羅巴電影公司。這家公司以出產高質量的動作+犯罪類電影著稱，是歐洲商業電影中唯一不會遜色於好萊塢的電影公司。《黑幫追殺令》、《致命黑蘭》都是採取好萊塢的製片模式，敍事節奏明快流暢。在逃亡與復仇中秀動作、秀情感、秀智慧、秀風光情調，力圖絕對性地顛覆觀眾對黑幫老大、女殺手或犯罪分子的刻板印象。《愛》、《阿黛爾的生活》、《雷諾阿》都是一些表現弱勢群體、非主流群體的文藝片，聚焦於家庭親情、愛情，著眼於微觀人性的捕捉與挖掘。《愛》以冷峻的鏡頭語言探討了疾病對於老年人愛情的考驗，真實而沉重。《阿黛爾的生活》講述了勞工階層的非裔法國女孩阿黛爾愛上了精英階層的法國女孩，因社會差距無法溝通而失戀後，慢慢走出痛苦和自我迷失。傳記片《雷諾阿》展現了年邁病衰的法國印象派畫家雷諾阿與一戰服役受傷回家的次子让·雷諾阿，因一位年輕貌美的女模特而發生的一段父子衝突。歷經苦難的老畫家用繃帶纏上變形的手創造美，描繪他的生命感悟，這些鏡頭畫面在光影、色彩的絕妙調動之下，讓人駐足屏息。《老師們》是法國2013年最賣座的一部國產片，與德國2013年最賣座的國產片《歌德去死》同屬校園喜劇。影片延續先前《放牛班的春天》、《巴黎淘氣幫》等“胡鬧喜劇片”的創作路數，並揉入了一些符合青年人觀賞心理的商業元素，因接地氣而在法國一大批低成本輕喜劇片中脫穎而出。 上述2013年的法國影片與全球票房排行榜20強的好萊塢大片有所區別，貫穿全片的不是善與惡之間的殊死較量、道德倫理觀上的審判，取而代之的是心理學、精神分析學上的健康和適應。易言之，它們追求的不是為其所吞沒的認同，而是“順應”角色，給觀眾“提供瞭解角色的情感、思想和行動的渠道”⑦，而不會要求觀眾默從他(她)的價值觀。這種從容不迫的法式優雅與情懷，似乎在敍事中軟化嚴厲的道德話語，降低道德指數，不同程度上也削弱了代入感，但積極尋找可以被社會容忍和理解的精神維度，還是頗具顛覆式的原創勇氣和糾偏作用的。 英國電影業在好萊塢發展成為世界電影霸主之後一直扮演著黃金配角，連2014年獲得奧斯卡金像獎的《為奴十二年》、《地心引力》，都含有英國導演、演員或技術力量的參與。語言上的共通性、浩瀚的英國經典作品、訓練有素的英國莎劇演員、“英美文化中豐富而久遠的戲劇化過程”⑧，這些因素都為好萊塢的名著改編、經典翻拍增色不少。好萊塢電影的“親英性”，讓英國一直刻意、謹慎地將自己的英國製作與好萊塢競爭區別開來，“確立一種能產生某種特別市場需求的獨特的‘民族’電影製作美學”⑨。為了化解國際主流電影的投資風險，英國仍然會選擇國際合作的方式，但如何體現和闡釋英國元素便成為核心要點。007系列電影原本具有純正的英國血統，隨著好萊塢的加入，便由英國獨自出品發展到現在的英美聯合出品，變得越來越主流。無論它在歐洲、北美、亞洲地區如何暢銷，香豔魅惑的邦女郎的國籍身份可以變動不居，但是王牌特工詹姆斯·邦德仍然堅持由能說一口倫敦音的英國演員扮演。007進入國際主流電影序列，其歷史作用在於“這一系列電影拯救了英國電影業，讓人們重新看到了希望”⑩。多樣化的劇場實踐和功底深厚的英國實力派演員，也為名著改編電影打上了英國標籤。從2012年的《安娜·卡列妮娜》到2013年的《悲慘世界》(11)，觀眾身臨其境地領略到了劇場實踐融入名著改編電影所起到的改頭換面作用，細細品味陌生又熟悉、通俗而透徹的歐洲人文主義精神。因為電影劇作建立在先前舞臺改編經驗的長期積累之上，英國電影可以將原著作品經歷一個小說模式→戲劇模式→電影模式的轉化過程，比那些直接改編自原著小說的影片多經歷一道戲劇化環節。這種自由改編可以從不同棱面切入原著內核，同時又能通過現代化的形式包裝促使原著再次“甦醒”。 英國皇室、貴族或政要題材電影一向是奧斯卡金像獎奪獎的熱門話題，也歷來備受海外市場觀眾的追捧和歡迎。近些年的《女王》、《國王的演講》、《鐵娘子》都取材於真實的政壇重要人物，有些尚在人世，有些雖已去世但與現實還有密切關聯，這種藝術再現需要相當的地氣、銳氣和勇氣。影片還是做到了既滿足觀眾要求窺秘和娛樂的心理，又極有分寸地地展現了英國人的勇敢、頑強、貴族派頭、紳士風度和責任感。口碑與票房上的雙豐收，證明了英國電影反映和輸出自己文化價值觀的能力。2013年的《菲洛梅娜》是英國“遺產電影”的延續，在這個從愛爾蘭到美國綿延了50年的時空跨越故事中，觸目可及寧靜廣袤的愛爾蘭田園風光、冰雪覆蓋的天主教修道院、盤根錯節的古樹、維多利亞式的連排房屋。影片根據傳記文學改編，講述了一位母親尋找被修女賣到美國的私生子，50年後發現事情真相沒有崩潰，卻以常人難以想像的幽默和樂觀大度接受了同性戀且患愛滋病先自己而逝的兒子，以及一直懲罰性地隱瞞和欺騙母子二人的修女。愛爾蘭小鎮老婦與BBC常駐華盛頓記者之間有關保守與進步的對話，天主教與基督教信徒之間關於贖罪與追責的爭論，貫穿於那些設定在英國和美國的特殊場景中。顯而易見，採取這種製作和營銷策略主要是為了俘獲英美兩國觀眾的心。早些年那些國際暢銷的“遺產電影”，如《看得見風景的房間》、《理智與情感》到《莎翁情史》，都致力於以國際口味包裝“英國”，出售風景地貌、文學與戲劇傳統，以及英國人看待事物的立場和態度，且以此獲得了國際吸引力。如果它能引領國際觀眾以愉悅而好奇的心態欣賞大自然和古人書寫芳華的天工神韻，領會其中帶有文化個性的幽默，那麼就是叫好又叫座的英國電影。007系列電影、名著改編電影、英國皇室題材電影、“遺產電影”，是已經證明成功、反復實踐並為人熟識的四種內容生產模式，成為英國電影開拓海外市場的制勝法寶。 不同於法國電影對首創精神的弘揚、英國電影對戲劇化傳統的尊崇，意式優雅與情懷則體現為嚴肅思考自己、社會和歷史的精神進程。2013年的《絕美之城》將導演對自己人生、當代社會的現代性反思融入旅遊觀光式的羅馬風情畫之中，帶有現代藝術電影大師費里尼的精神氣質。它與英國“遺產電影”最大的不同是，沒有清晰可見、非常強烈的戲劇衝突，而更多像是幾何形狀的場景的連接。影片主要講述了一位65歲的著名記者漫遊在羅馬街頭追尋青春期的愛情。觀眾透過這位“上流社會的王者”對羅馬的驚鴻一瞥，窺見了這個城市高雅奢侈的漩渦、頹廢衰敗的本質、空虛孤寂的心靈，和令人驚豔和震撼的片段。在這個靠玩藝術和時尚就能維持國家運轉的古都裡，行為藝術、時裝、繪畫、攝影、女高音詠嘆調、古建築遺址俯拾皆是，羅馬天主教教皇、104歲的隱修女穿梭其中。當乾癟佝僂的修女用膝蓋爬完聖若望大教堂的聖階時，一切喧囂都落定，記者終於清晰憶起青春期的初戀，結束了精神旅行。生命的真諦在於愛與信仰。 從這類藝術電影的國際影響和票房號召力來看，必須採取風險較小的製作策略，或許還可以因市場的鋪開而積少成多。投資規模適中的藝術電影，和歐洲聯合出品的國際主流電影，雖然目前未能給歐洲電影業帶來徹底振興，但如果它們能如好萊塢製造般形成規模化的生產，就可以達到集體發力之效。對於一個健全成熟的電影產業來說，不能僅僅憑靠嚴肅思考電影藝術而固步自封，還需要多途徑地建立商業美學，並在此基礎上打造原創或創新性的“藝術”。如果說好萊塢電影在通俗化實踐、娛樂精神的開掘方面做得非常成功，那麼歐洲電影在提供觀眾所需要的烏托邦形象的同時，還要繼續展現可識別的、真實可信的歐洲式的優雅與人文情懷。在跨文化傳播中，即使是一個有所美化的烏托邦幻境，但用一種真實或現實的方式來講述故事，達到文化上的“可信”，同時又能為海外觀眾提供不同於本民族文化的誘惑力和奇異感，往往也會讓人為之動容。 亞洲電影：電影先是民族的然後是世界的 與歐洲電影迥然有別的是，亞洲電影基本上無心正面去和好萊塢打硬仗，而是致力於打磨各國社會文化中的特異性，雕琢出個性十足的拍攝風格，堅持適度預算，以滿足國內的發行需求為己任，守護本土市場。對於2013年的日本、韓國、印度來說，國產片在本土市場全面完勝好萊塢大片。雖然2013年的日本票房市場較2012年明顯下滑，不過在年度票房排行榜10強中，只有2部好萊塢大片和1部英美合拍片，動畫片《風起了》為年度票房冠軍。2013年的韓國影市繼續爆棚，人均觀影次數達到4.12次，依次超越美國、澳大利亞和法國，居全球人均觀影次數榜首。(12)在韓國年度票房排行榜10強中，第一名和第三名均為國產片，第二名為韓國與美國、法國的合拍片《雪國列車》。在本土片不到進口片三分之一的情況下，國產片票房達到了創新高的59.7%的市場佔有率(13)，實屬不易。日本、韓國的國產片人氣雖然高過了好萊塢大片，但在海外市場幾乎全線潰退。相比較而言，印度近年來以世界最大的電影生產國著稱，國產片大多維持90%左右的市場佔有率，而且在2013年北美外語片排行榜15強中佔了6席，6部影片的題材和類型也非常豐富。由此可見，本土市場火爆並不能代表海外市場就一定會受歡迎，但要在海外市場獲得穩定增長，還必須依託於國內電影業的成熟和健全。 好萊塢大片在2013年的日本市場遭遇到了從未有過的冷遇，即使那些有日本演員、日本場景或故事全部都發生在日本的《環太平洋》、《金剛狼2》、《47浪人》都接連碰壁。與《環太平洋》、《金剛狼2》在中國市場受到的熱烈歡迎相比較，真是一冷一熱形成極大的反差。在日本年度票房排行榜10強中，有國產的5部動畫片和2部電視劇劇場版的真人電影，位列第二的《怪獸大學》是好萊塢動畫片，位列第三的《泰迪熊》是一部好萊塢結合泰迪熊CG動畫模型的真人電影。雖然二維動畫是日本觀眾觀賞的主流，他們在瘋狂追捧《風起了》的同時，仍然喜歡觀看立體逼真效果更強的好萊塢動畫片。從中不難得知，日本觀眾喜歡預期和辨認他們所熟識的商業元素，或者說偏好那些能帶來觀影安全感的影片。觀賞興趣如此趨同，步調一致，紛紛追隨本國的動畫片，或與此相關的進口片，這樣高的忠誠度實屬罕見。類型單一、原創性缺失，真人電影淪為動畫電影陪跑的衰敗趨勢，既是日本電影發展的瓶頸，也是日本極為特殊的觀影心理使然。 《風起了》因二戰題材的敏感而成為社交媒體、網絡的聚焦性話題，在日本掀起了全民性的觀影熱潮，但至今仍未獲得具有強烈國際反響的大獎。該片完全放棄了導演以往擅長的天馬行空式的、以兒童為中心的幻想題材，而根據堀越二郎成功設計二戰零式戰鬥機的真實事蹟改編而成。因為沒有有形的反派人物，只有接踵而至的地震、疾病、戰爭等無可阻擋的天災人禍，懸念設置得不夠強烈。在物質緊張和時間緊迫的動盪時代，人們必須全力活下去。這種帶有宿命論的生存主題，因為要受制於那段特殊歷史，以及敍述歷史的時代，減少了以往作品中對人類生存境況的批判性反思和豐富的超現實想像力。相對於那些將故事背景設定在非現實的靈異空間或者遠古時期的好萊塢動畫片來說，束縛太多，包袱太重，缺乏更大的想像空間。與不斷提供奇觀壯景的好萊塢動畫片《冰雪奇緣》相比，前者沒有做到既追求最大限度的創作自由，同時又能保持最大可能的娛樂效果。 近年來，只有日本的動畫片可以憑藉獨樹一幟的民族風格與好萊塢動畫片抗衡，在簡練寫意的線條流動中傳達隱忍含蓄的東方美。日本的動畫片製作基本上採用傳統的二維構圖，電腦動畫僅起輔助作用，但當好萊塢立體真實性特別強的3D動畫片日趨成為全球觀賞主流時，日本動畫業在海外市場也受到了巨大的衝擊，開始沒落。動畫片製作精細、耗費時間長，往往要彙聚該國頂級人才和技術力量，比一般真人電影的投資規模要大，雖然製片風險非常高，但票房收益也非常可觀。在2013年北美票房排行榜10強中，有4部是好萊塢動畫片；在全球票房排行榜10強中，有3部是好萊塢動畫片。可見，好萊塢3D動畫片是世界觀眾非常喜歡的類型，市場潛力很大。在日本動畫電影領軍人物宮崎駿宣佈退休導致人才青黃不接、真人電影的發展跟不上大環境的形勢之下，日本電影業可謂危機重重。到底是堅持個性繼續發展傳統強項，即使二維動畫片“不易出口”也要讓其主導國內觀眾，還是將類型發展視為可添加的、可變異的，以提供多種表演與娛樂，這是一個橫亙在日本電影業面前的核心問題。 韓國電影技術一直領先亞洲市場，雖然2013年大量的本土賣座片和文藝片在海外市場紛紛折戟而歸，但與美國、法國的合拍片《雪國列車》還是因達到了能與好萊塢媲美的敍事和商業技術水平而受到了海外市場觀眾的歡迎。它在168個國家先後發行，是至今為止中國最賣座的韓國電影。影片改編自法國同名科幻漫畫小說，講述了車尾被壓迫者在行駛了17年的末世列車上向車頭統治者發起了關於生存與尊嚴的武裝鬥爭。原著沒有表現列車內的階層分化，而影片通過反叛軍從車尾到車頭的血戰旅程，生動細緻地展現了上流社會與下層貧民生存境況的天壤之別，以及因物資緊缺帶來的不同階層的不同人性表現。韓國人因國土局促而秉有的生存危機感，和因身份地位不同帶來的等級壓抑感，以及對全球變暖、水資源緊缺、世界末日的焦慮情緒，皆被韓國導演奉昊俊有條不紊地編入科幻動作片之中。片中所圍繞的生存壓力和生命尊嚴問題，既帶有韓國本土的憂患意識，又兼具世界眼光。當阻止全球變暖的實驗失敗之後，人類邁入了漫長的新的冰河時代，世界上只剩下唯一可以苟且偷生的末世列車，但是上流社會還肆意踐踏下層社會的生存自由和生命尊嚴。故事告訴我們，再也沒有比這更讓人感到窒息和狹小的生存空間了，也再沒有比這讓人感到生存多麼艱難和不易的末世災難了。反叛的動力來自於巨大的壓迫。觀眾經歷一段險象環生、驚險刺激的動作場面之後，不得不被片中統治者的奴化邏輯與御人之術，和貧民窟5歲兒童被用於推動列車引擎轉動的懸念敍事所牽引，引人入勝。殘酷陰森的人性惡、鮮血淋漓的火拼，因有列車外凜冽刺骨的冰凍雪原的奇觀映襯，所以能為多個情節點引爆帶來的欣賞快感所調和。即使壓抑鬱積了一陣也不會感到沉悶，因為觀眾的情緒在觀賞過程之中不斷得到紓解、化開。劇作為了服從全球化戰略而捨棄了導演以往作品中的韓式幽默，但是片中上佳水平的美術、剪輯和出眾的敍事智慧，以及80%的英語演員陣容，還是讓其頗具國際主流電影的氣場。 與韓國只有一部商業大片《雪國列車》在海外市場吸引觀眾相比較，2013年印度電影的跨國傳播表現突出，而且可以不需要倚重歐美製作力量而生產出一批能在海外市場暢銷的影片。《幻影車神3》、《金奈快車》、《青春洋溢色彩》、《印度超人3》、《靈魂奔跑者》、《生死競賽2》都是進入2013年北美外語片排行榜15強的印度影片，涉及動作、愛情、喜劇、科幻、傳記等多種類型。由此可見，印度流行電影能成功駕馭多種類型，敍事智慧出眾，知識結構也很豐富。將本土特性與類型敍事密切結合起來，將單一性的民族風格轉化為可添加、可加強的再現傳統和實力，可以帶動類型多元化實踐。“敍事是幫助好萊塢提供工業標準化娛樂的一種慣例。敍事作為電影的主要形式不是電影從寫實主義小說中學到一種常規美學，也不是出於電影製作人的目標願望或者商業競爭等原因，而是因為它提供了最有效地滿足觀看情境自身建立起來的內在心理需求的方式。”(14)在這方面，印度電影提供了榜樣。印度電影既滿足了觀眾要求娛樂的願望，又利用大眾媒介機制來製造我們的觀影癖好，滿足我們對通俗文化和異域文化的獵奇和窺視心理。 “類型片能保證它們虛構的故事以某種確定的方式為觀眾展開，這將為他們提供他們所期待的快感滿足。通過提供這種預知，類型電影鼓勵在娛樂中產生的觀眾的掌握與控制快感。”(15)將其他類型元素來改裝歌舞片，讓歌舞表演成為所有印度流行電影中一個不可缺少的娛樂元素，同時又因為引進其他類型元素而使得自身總是處於新奇之中。歌舞表演必須與敍事密切相關，開始和結束都要有邏輯性關聯，服務於敍事。在印度首部IMAX電影《幻影車神3》中，印度女星卡特莉娜·卡芙那場極具誘惑力的歌舞表演，與劇情中馬戲團表演之需緊密聯繫在一起，讓人觀賞起來不嫌生硬和突兀。在《金奈快車》中，男女主角用印地語對唱，是為了避免只會說泰米爾語的那幫“護花使者”聽懂他們的逃跑計劃。在《青春洋溢色彩》中，俊男靚女秀舞技也是為了展現印度婚禮習俗，因而非常自然。歌舞場景不是強行添加的，而是為敍事服務的。 印度流行電影借鑒了好萊塢類型敍事技巧但又讓人全然不覺，因為後者已與印度本土元素天衣無縫地融合在一起。懸疑犯罪動作《幻影車神3》成為印度和北美市場最賣座的一部印度影片，不僅是因為電影技術升級，和明星的自主性表演、出神入化的車技、歌舞場面等非敍事因素帶來更多觀賞愉悅感，還離不開影片中扣人心弦的懸念敍事。印度男星阿米爾·汗因破壞芝加哥銀行而到處躲避操縱直升飛機和摩托車的警察，不料他的摩托車不僅能變成潛艇入水還能生出機翼飛起。他能演好“上天入地”的馬戲、逃脫警察的追捕，是因為他還有一個長得一模一樣的孿生弟弟。道具設計如此之精巧，動作難度之大，一人分飾兩角的精湛演技，既讓人佩服不已又讓人忍俊不禁。印度電影就能這樣成功地將本土特性融入豐富多彩的類型敍事之中，並以獨樹一幟的方式，實現民族與跨民族之間的文化傳播。同時，印度電影在處理本土性與世界性之間既對立又統一的複雜關係時，也能讓人看到其中植根於民族文化與消退變遷之間的張力。相較而言，中國的武俠片、功夫片、動作片雖然曾在國內外市場掀起過觀影熱潮，但現在已經逐漸沒落。除了我們的傳統強項被好萊塢和其他國家移植過去以外，更為重要的原因是沒有與其他類型元素進行多向度地糅合，也沒有給觀眾提供多樣化欣賞電影的路徑，片面強調歷史背景的陰森恐怖和人性的黑暗面，欠缺正能量的建構。日本、韓國、印度的流行電影都是在本土特性與全球流行之間權衡、調適，在它們看來電影首先是民族的然後才是世界的。 ①《直面好萊塢經驗：日韓印度台灣電影生存之道》，國家新聞出版廣電總局電影數字節目管理中心網站，2012年7月27日。 ②法國的《阿黛爾的生活》獲得第66屆戛納國際電影節金棕櫚獎；英國的《菲洛梅娜》獲得第70屆威尼斯國際電影節最佳編劇獎、第67屆英國電影學院獎最佳改編劇本等；義大利的《絕美之城》獲得第86屆奧斯卡最佳外語片獎、第71届金球獎最佳外語片等。 ③(13)參見程文筠：《2013各國本土電影阻擊好萊塢大片》，上海：《外灘畫報》，第578期，2014年2月11日。 ④《中國觀眾愛看法國電影？2013年在中國創520萬票房紀錄》，巴黎：《歐洲時報》，2014年1月21日。 ⑤《愛》(Amour)是一部2012年邁克爾·哈內克編劇、執導的法語電影，由法國、德國與奧地利聯合出品。該片獲得第65屆戛納電影節金棕櫚獎、第85届奧斯卡金像獎最佳外語片。 ⑥在2013年北美外語片票房排行榜15強中，共有兩部法國獨自出品的影片，《雷諾阿》位列第七名，《阿黛爾的生活》位列第9名。 ⑦[英]吉爾·布蘭斯頓：《電影與文化的現代性》，北京：北京大學出版社，2012年，第199頁。 ⑧[法]让—盧普·布蓋：《好萊塢：歐洲電影人之夢》，嚴敏等譯，上海：世紀出版集團、上海人民出版社，2009年，第146頁。 ⑨[英]吉爾·內爾姆斯主編：《電影研究導論》，李小剛譯，北京：世界圖書出版公司，2013年，第388頁。 ⑩李喆：《007系列電影誕生50周年〈天降殺機〉11月登陸中國》，《國際在線》，2012年9月23日，http://gb.cri.cn/27824/2012/09/23/2625s3862138.htm。 (11)英美合拍片《悲慘世界》於2012年12月25日在北美上映，於2013年1月11日在英國上映。 (12)參見太然：《2013年韓國人均觀影次數達4.12次居全球之首》，《國際在線》，2013年12月23日，http://gb.cri.cn/42071/2013/12/23/5752s4365956.htm。 (14)(15)[澳]理查·麥特白：《好萊塢電影——美國電影工業發展史》，吳菁等譯，北京：華夏出版社，2011年，第448、73頁。