云南民族民间工艺美术概述，本文主要内容关键词为：云南论文,工艺美术论文,民族民间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在云南各民族的社会生活中民间美术是非常丰富的，许多民族虽然没有自己的文字，却有自己的民间美术，它涵盖了人们的衣、食、住、行和生、老、病、死、婚、丧、嫁、娶、年节时令、宗教活动、礼乐仪式……这些工艺美术品既是凝聚、团结本民族的文化物质体观，也寄托着他们对美好生活的向往与追求，他们很善于利用工艺美术的手段美化自己的生活，用美术造型形象地传承自己民族的文化。正如美国民族学家弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》一书中的导言所说：“据我所知，世界上任何民族，不论其生活多么艰难，都不会把全部时间和精力用于食宿上。生活条件丰实的民族，也不会把时间完全用于生产或终日无所事事。即使最贫穷的部落也会生产出自己的工艺品。从中得到美的享受，自然资源丰富的部落则能有充裕的精力用以创造优美的作品。”
（一）历史形成的文化内涵之多样性
云南少数民族工艺美术由于历史原因造成的社会发展的不平衡，形成了其文化内涵的丰富多彩，在解放初期，有的民族尚处于原始社会解体的初级阶段，生产力水平非常低下，有的民族还保存着母系社会的残余，有的民族奴隶制度仍然存在，有的却已与汉族并驾齐驱，这在工艺美术上必然有所反映，如在服饰上，独龙族生活在滇西北高原的独龙江峡谷中，1950年以前他们的服饰显示出其生产力非常低下，有着刀耕火种的原始农业占主要地位，采集和渔猎仍然占较大比重的文化特色：仅以麻绩织成条纹毯裹身，在装饰上，男女皆喜欢坠耳饰，“或系双环，或系单环，或以竹筒贯之。”
云南许多民族的服饰反映了农耕文化的特色，因为有了较为发达的农业，才有棉、麻，服饰上才可能有各种染织、刺绣……等等具有较高工艺水平的装饰出现，特别是妇女服饰一般都较男子服装更为华丽，成为一种重要的文化载体，显示自己的民族和社会身份，在服装的色彩上也形成了自己的民族传统和阶级意识。如彝族在彩色上崇尚黑色，认为黑色庄重、是财富、权力之象征，因此以黑为贵，以黑为美，以前黑色也是彝族贵族（奴隶主）的标志。所以他们的服装以黑、蓝色为基本色调（注：《云南少数民族》云南丛书第26页。《云南民族服饰文化学术论文集》第52-53,76-78页。）。在服装的纹样上有着图腾崇拜、祖先崇拜的遗存，如楚雄、昆明地区的虎崇拜，石屏彝族的火崇拜和楚雄地区、滇中地区的马樱马崇拜等等。因此他们的服饰以黑、红、黄色为主要的装饰色以象征虎皮，有的衣服上绣上火焰图案和马樱花图案……等等（注：《云南民族服饰文化学术论文集》第52-54页。）。德宏州、西双版纳州的傣族在解放前处于封建领主制向封建制过渡阶段，由于阶级的存在，在服装上也有了贵贱之分的标志，如在服装上只有最高统治者“召片领”的血亲贵族才可以穿用绸缎缝制的衣服，女性的筒裙才可以绣上金色的龙凤图案，织三道以上的金色环状条纹。
通海县蒙古族自明以后，就以从事农业生产和打鱼为生，几百年来早已脱离了游牧生活，为适应农业生产的需要，男子服装已和汉族服装相同，而妇女服装除了高领长袖仍有些蒙古袍的遗韵而外，已经不穿长袍、上衣长仅及股，其服装更多的有着彝族服装的影响，是一种文化交流变异的典型（注：《云南民族服饰文化学术论文集》第51页，第74页。），成了一种历史变化的纪录。
（二）幸福生活的追求与向往——丰富多彩的首饰和饰物
云南少数民族非常重视美化自己的生活，很善于创造性的就地取材。利用随手可得的竹、木、花卉、羽毛、骨、角甚至昆虫来制作自己的饰物，而并不以所用原料的贵重来炫耀，这也正是他们聪明才智的体现，也是民族民间艺术可贵的特点。如：怒族的竹笛刻上曲折的花纹，增加了美感，实际上是对自己生活的歌颂，德昂族妇女竹篾的腰箍，竹制的针线筒也刻上精美的图案予以美化，对图案的含义笔者没有了解到，但是一个共同的词“好看”，概括了一切。巍山县东山彝族少女盛装时用山花野草装扮自己的帽子又充满了山野的韵味（图2-4-1）。而哈尼族（爱尼支系）少女用绿色的金龟子作为自己的头饰，以显示热爱自己的小伙子，不畏艰难在茂密的亚热带丛林中为心上人捕捉这些小虫的一片赤诚和爱心。在云南少数民族的饰物中佤族、僳傈、德昂等民族，除了就地取材，用竹藤等材料制成腰箍、腿箍美化自己而外，他们也普遍的喜欢用海贝、料珠和金银来装饰自己，而这些材料多为外地采购来的，料珠多以成串的挂在项上和缠在腰间为美，海贝则多作为饰片装饰在头上和衣服上，而用银来制作的饰品则为云南各民族所普遍喜爱，其制作者多为本民族或其他民族的工匠按照不同民族的风俗习惯和爱好，制成头饰、耳环、耳塞、项圈、手镯、擘钏、戒指、胸饰、腰带……等等。装饰之盛由景颇族、哈尼族（爱尼支系）和新平傣族（花腰傣）妇女的服饰可为代表，她们的上半身几乎缀满银泡、银牌，银星，银制芝麻铃……。这些银饰有的是本民族的匠人制作，有的是其他民族的匠人所制作的。笔者在祥云县余芹村调查就发现，这是一个汉族村子，但许多人家几代人都以银匠为副业，由于他们自身是劳动者，熟悉了解本地区各民族群众的生活和审美趣味，因此他们的产品得到群众的喜爱，其产品主要是供应本县、南华、姚安、大姚、楚雄各县山区的彝族、白族和苗族需要的百家锁、纱针、耳环、围腰扣、围腰链（鸡排链），三须、针筒……等等，而其造型图案都是有吉祥含义的佛手、牡丹、石榴、桃子、梅花、兰花、花蓝、龙、凤、麒麟、鱼、蝴蝶……等等，它们明显的有着汉文化的影响，体现着民族间的文化的交流。也反映了各民族对美好生活的幢景和对后代的祝福的共同心理。这些饰物的一个共同的特点是适用与美观相结合，而前者是首要的，也许，为了适应山区繁重的农业和家务劳动的需要，这些银饰造型都比较浑厚、朴实、饱满，几乎没有纤细之作，显示了一种山野民族的浑朴豪放之情，这与港、澳、沿海城市不需要强体力劳作的妇女纯审美的纤巧饰品成为鲜明的对比（图2-4-2）。在银饰的构件上除了链、牌，蝴蝶，鱼，螺等等之外，许多民族普遍喜爱在帽子、胸饰、腰带上缀以一排或数排菱状象征丰收、富裕、多子的芝麻铃，有的几十，有的上百，有的还缀以小圆铃，随着身体的运动，发出清脆悦耳的响声，可以说是美术与音乐的结合（图2-4-3）。在制作工艺上多为手工制作，有钻、吹、嵌、镀、编织、掐花、堆垒、珐琅……等加工手法，只要一块小小平整的场地就可进行加工生产，很少机器设备。当然，民间金银工艺品中也有华丽的工巧之作，这当以鹤庆县新华行政村南邑自然村为典型，这一带农村在明清时期就有生产加工金、银、铜首饰及生活用品的传统，以前是挑着担子走到那里作到那里，因此群众称手工艺人为“小炉匠”。现在远到四川甘孜、西藏拉萨、内蒙、宁夏、甘、陕等少数民族地区都有这个村的艺人为当地人民服务，这些匠人见多识广，可以看图施工，可以仿制也可以按照顾主的意图制作，因为他们熟悉各地不同民族的风俗习惯、爱好和要求，基本掌握了这些地区不同民族日常生活用品、宗教用品的图案、款式，所以他们的产品得到当地群众的喜爱，成为一支颇有影响的手工艺力量。现在他们的技艺更有发展，能够制造精美的九龙壶、藏传佛教用品，他们制作的少数民族银制佩刀鞘，用手工在刀鞘上雕刻有龙、凤、鹿等等吉祥图案，由于制作精美，与阿昌族打制的“护撒刀”相匹配，佩戴在藏族汉子的身上更显一种阳刚之美，故深得他们的喜爱，被中央电视台记者誉为“民族团结的像征”。在云南少数民族中普遍喜爱用银制饰品，因为银饰可以与黑色、青色的服装形成鲜明的对比，并且银子自古以来就是财富的象征，有的就是以过去云南地方银币（半开）为饰物构件，它寄托着群众对美好生活的向往与追求。用银制作的各种饰物的图案：仙、佛、龙、凤、花卉……更是一种吉祥、护佑的符号。红河县哈尼族奕车支系的姑娘们胸前和腰部佩着缀有鱼和螺蛳为饰的银链，因为在民族传说中哈尼族最古老的祖先那突德取厄玛是一条神奇的大鱼，它创造了天地万物，因此，鱼和螺蛳又有原始图腾和鱼崇拜之含意（注：《中国各民族宗教与神话大辞典》第169页，“那突取厄玛条”。学苑出版社1990年版，哈尼族长诗“哈尼阿培聪坡坡”第6页，云南民族出版杜1986年版。）。由此也可以看出银饰是不同民族，不同的社会经济文化发展阶段的形象体现：佤族耳塞项圈的粗犷，浑朴与白族的帽饰（八仙……）长命锁、三须、耳坠的小巧就成为鲜明的对比，前者更保持了山野的原始气息，后者则更多展现了农村经济文化的发展与汉族文比的交流。改革开放以前由于农村的贫困，群众对银饰的爱好不得不用合金（华银）镀银来代替以暂时满足群众的要求，随着经济的发展，银已不限量供应，真银饰品越来越多展现在少数民族身上，反映了改革开放以来各民族生活的巨大变化。
2-4-1 巍山彝族少女盛装头饰
2-4-2 山区银饰与港式对比
2-4-3 芝麻铃（花腰傣少女）
2-4-4 漆器跪鼓俑
（三）向往幸福生活意念的物化——刺绣、挑花
挑花和刺绣是云南民族民间工艺美术中最大众化，最普及的一种美化自己生活的技艺和手段，这主要体观在服饰的美化上，在少数民族的民俗活动中挑花、刺绣的腰带、荷包……也常常是情人的信物，精美的挑花刺绣寄托着少女对幸福生活的向往，对情人的一片真情。
挑花刺绣在云南少数民族中的历史悠久，在《后汉书·西南夷列传》中就说：哀牢人地区“土地沃美，宜五谷蚕桑。知染采文绣”可见在汉、南北朝时期，云南的原住民族已有了染织，刺绣。
挑花的图案纹样由于针法特点的影响，以几何纹样为最常见，人物动物、植物造型也多夸张概括成几何纹样。但各民族又各有自己的特色。如石林县彝族（撒尼支系）在黑色底布上的十字挑花历来以精美著称，过去多为自己的衣饰和用器（伞套，背被等）的美化。现在随着旅游事业的发展，已成为一种很有特色的旅游艺术纪念品。其特点是图案饱满，色彩主调鲜明、繁而不乱、美观大方。瑶族挑花：滇南和滇西（西双版纳）的瑶族妇女七八岁开始母亲就教他们刺绣，到了十四，五岁就能绣出各种复杂的图案，妇女的服饰多用挑花予以美化，重点是衣襟、裤腿和围腰，一般是在蓝布上挑花，有的裤腿上几乎用挑花布满，色彩大多为红、黄、白、绿等色，整个挑花显得富丽堂煌，这可能体观着瑶族先民以五彩斑烂的龙犬盘瓠为图腾有关。因此，瑶族男女都要在衣服的袖口、领边、裤腿、胸襟两侧绣上花纹图案以象其祖（注：参见宋恩常编《中国少数民族宗教》初编，第380页，张有隽，“瑶族原始宗教探源”一文。云南人民出版社1985版。）。挑花图案多为八角花、梨花、桃花、芭蕉花、猫脚花、树纹、太阳纹、龙纹、蝴蝶花，对羊、对马和一些几何纹样……其中太阳纹来自铜鼓中心的太阳纹，这也有着铜鼓崇拜的护佑意义。他们将这些图案相互穿插组成各种复杂图案。瑶族妇女的衣服可以说是她们美和才能的展示，瑶族小伙子在选择对象时总要窥视姑娘的裤子和腰带以此了解姑娘是否聪明能干，因此，瑶族姑娘在刺绣上倾注自己的心血、智慧也就是必然的了（注：参见《云南画报》2001,3,4期，第74页，晏红兴文。）。
苗族的挑花也有自己的特色，如文山州麻栗坡县的花苗的裙子是蜡染与挑花相结合，上衣也布满挑花，色彩以红为主，使得整个服装装绚丽如虹。有的地方苗族服装就很素雅，这和支系不同有关。在文山州苗族认为挑花刺绣是女孩必备的生活技能，也是他们评价一个苗族姑娘是否聪明能干的重要依据之一。在1987年以前，由于小学不教授刺绣，因而影响到苗族女孩的入学率。由此，也可见苗族对自己传统艺术的热爱。
刺绣与挑花不同的地方是不用数经纬线，图案花样的自由度更大。在云南刺绣也是一种古老并深得各族喜爱的传统艺术，1999年6月在昆明官渡区羊甫头出土一个妇人漆器跪鼓俑，由这写实的滇人妇女华丽的服饰花纹来看，可能在距今两千多年前的奴隶社会，贵族服饰上已用刺绣作为装饰（图2-4-4）（注：《文物天地》2000年第5期第5页，“昆明羊甫头墓地发掘记实”。）。现在云南少数民族刺绣多用于妇女的服装上，如：衣、裤、帽、围腰（围裙）、背被、及鞋上，部位多在肩、胸、袖等突出并引人注目的地方。此外生活用品中的挎包，枕头、帐围等等也有运用。云南各地刺绣多以剪纸为底样贴在需要绣花的黑、青色布面上，图案底样剪纸的繁简，造型的内容与风格，各民族和各地区有一定差异，但多是以花卉为主及龙、凤、马、兽、人物等等有吉祥寓意的形象组成的图案，有的纸样是在街上买的，也有的是自己剪制，这些纸样以传统程式纹样为基础而又随各人的领悟有所变化，故有传统的底蕴而又有所创新发展，并不雷同也并不故作惊世骇俗的新奇，但也不死板地默守成规。在刺绣的色彩上更是各人随心所欲不为具体实物色彩所限制，而以尽情的表现自己心中感受的美为原则。
一般说来，白族刺绣图案作工考究，多为寓意吉祥的图案，以花卉图案为主，色彩艳丽明快，壮族刺绣多为二方连续或四方连续抽象变形纹样，而不是简单地模仿具体物象，色彩注重整体之谐调统一，边疆傣族刺绣深受南传上部佛教影响，图案多为宗教题材。
在绿春县牛孔乡的彝族纳苏颇支系则以白、黑、红、绿布剪成图案贴布锁边绣在衣服的肩、袖等处为其刺绣特点，这种刺绣方法在云南各民族中较为少见，而其基础仍是剪纸贴在布上剪成的图案：龙、凤、麒麟、蝴蝶、芭蕉、藤子、牡丹、绣球……其中以龙为主，但每个人的心目中的龙各有不同，因此造型也不雷同。这也反映了农耕民族对水的依赖与崇拜心理，芭蕉、藤子等植物图案则反映了对与自己生活有关的环境的热爱，而麒麟、牡丹等则反映了与汉文化的交流影响（图2-4-5）。
2-4-5 绿春县牛孔乡彝族贴绣
2-4-6 白族扎染加工
云南各地各民族的节日都是民族服饰手工工艺的大展示，姹紫嫣红、争奇斗艳、美不胜收，充分地体现了他们对美好生活的歌颂与追求。如：楚雄彝族自治州永仁县中和乡直苴地区每年农历正月十五日举行的赛装节，玉溪地区新平县的傣族（花腰傣）每年正月十五、五月初六举行的小、大花街等等（注：《云南省楚雄彝族自治州风景旅游资源》第91、154页，云南大学出版社1994年版。《新平彝族自治县民族志》第106-107页，云南民族出版社1992年版。）。
（四）独具特色的云南少数民族织锦
锦 中国工艺美术大辞典云，泛指具有多种色彩花纹的纺织物。唐·樊绰撰的《蛮书》说南诏地区“抽丝法稍异中土，精者为纺丝绫，亦织为锦及绢。其纺丝入朱紫以为上服。锦文颇有密致奇采。”在云南石寨山考古发掘中曾出土有纺织场景之储贝器，其古老的“踞织”织作方法在现今的哈尼、景颇、佤、布朗、德昂、基诺、怒、独龙等民族中仍有沿用的，具体作法是把布的经线一头系于木桩或树干上，另一头系于腰间，双手用木梭引纬线木刀打纬，虽然经过了两千余年其方法基本没有大的变化。可谓古代织造技术的活化石。彝族、傣族、白族、苗族已有了木架织机，这是一大进步。但不论工具原始或进步，在目不识丁的少数民族的聪慧心灵和巧手下织出了精美的傣锦、壮锦、佤锦……，不能不令人惊叹他们的聪明才智和所体现的深厚的文化底蕴。
傣锦 这是西双版纳傣族自治州和德宏傣族景颇族自治州及其附近各县傣族的传统民间手工艺品。两地织锦各有特色，前者多为棉织品，常以红、黑色纱线为纬线织造图案，构图多为横向带状平行排列，图案纹样疏密得当，虚实相衬，造型质朴粗放，有一种纯真之美。整个织锦质地较为松软。后者则色彩绚丽，织造精美，多以棉纱或苎麻为经，大量使用大红、玫瑰、橙、翠绿、嫩绿、蓝、橘黄、中黄等等色彩浓艳，对比强烈的丝线、绒线甚至用少量的金银线作为纬线织造图案，其特点是图案显色出织物表面，整个织锦质地紧密厚实。由于这两个自治州以及附近各县的傣族全民信奉南传上座部佛教，因此傣锦除了生活日用品的床单、床垫、门帘……图案多为几何纹样、菱形花草纹……之外，傣锦图案多与佛教有关——特别是献给佛寺的幡幢上的织锦，作工更是精美，常常织有一些有吉祥含意的图案如：神兽、神鸟、孔雀、象、马、佛、菩萨、供养人、佛寺、佛塔、树木、花草等等。这些纹样有着传统程式的影响，但因为它是傣族妇女织来赕佛祈福的并不是迎合顾客要求的商品，所以各人所织的傣锦可以充分显示各人的才智和悟性，在图案造型和色彩配置上也绝不雷同。因此傣族谚语说“媳妇是巧是笨，看她的被褥如何配色就知道了”（注：转引自钟茂兰《少教民族图案教学与设计》第18页，河北美术出版社1998年版。）。由于工具的限制，傣锦一般幅面宽约30厘米，长约50厘米。
壮锦 主要以文山壮族苗族自治州的壮族织锦为代表，它用棉或麻的股纱作经线，以不加捻或微捻的采色丝为纬织入起花，在织物正面和背面形成对称花纹将织物完全复盖，故壮锦显得厚重，图案除了大量使用菱形几何纹样并用浅色织出界线外，有的织入金银丝，传统的纹样有
字纹、水纹、云纹、蝴蝶花、双龙戏珠、狮子滚绣球……二十余种，有的学者研究认为壮锦图案积淀了百越族群纹身习俗和图腾崇拜的影子。图案色彩鲜明、对比强烈，具有浓艳粗犷的艺术风格和突出的民族特色（注：参见《云南少数民族生活志》第62页，《云南壮族》第24页，《中国工艺美术大辞典》第110页，“壮绵条”，江苏美术出版社1989年版。《少数民族图案教学与设计》（钟茂兰著）第8页，河北美术出版社1998年版。），过去壮锦多为自织自用或赠送亲友很少投入市场。现在已成为重要的民族工艺品，受到国内外顾客之青睐。
佤锦 云南佤族民间织绵，用古老原始的腰机织作，以红、黑二色为基调组成有节奏的色条，配以黑、白色构成的几何纹样。佤锦幅面不宽，多为裙子用料（注：《中国工艺美术大辞典》第110页，“佤绵条”。）。
景颇锦 这是景颇族妇女筒裙和挎包的主要面料，是景颇族妇女用原始的腰机织造的，一般以黑棉纱为经，以自纺的红、黑二色毛线和少量的丝线为纬起花构成织锦红褐色的主色调，并缀以少量跳跃的黄、绿、蓝、紫等色，使得整个织锦色调沉着、朴实。其图案构成以抽象几何纹样为主，据统计约有数百种之多，都源自其“花母纹”的发展变化。体现了景颇族原始宗教的万物有灵观念和狩猎及农耕生产的文化内涵，如：南瓜纹、蕨菜纹、水田纹、虎尾纹、蚯蚓纹、人谷结合纹、大老师花、罂粟花（大烟花）、天地鬼神分开纹……等等，这些具体形象均以其夸张的抽象变形和以其折线所形成的节奏感为特色。图案呈连续带状排列。具有独特的民族文化特点（注：钟茂兰《少数民族图案教学与设计》第13-20页。）。
2-4-7 西式石狮
2-4-8 剑川饮水之狮
2-4-9 楚雄彝族吞口
（五）纯朴的白族扎染
扎染又称之为“绞缬”或“撮缬”、“撮晕缬”，大理白族通称为“扎花市”，这是一种在南北朝时期中原地区就有的古老的纺织品“防染法”染花工艺，大约在明初随着军屯、民屯大量湖广、江浙、河南的移民传入云南的，因其制作简易，仅根据花纹要求，将待染的布用折叠，扎、缝等方法结扎，然后在蓝靛染缸中浸染数次，再经过折线、漂洗、凉干、整理等工序制成成品。因为结扎部份未能浸入染料而形成一簇簇白色的花纹，而且因为扎结时的松紧不同，所以形成的花纹轮廓也呈现出浓淡不同的色晕，每一幅都有一种机器印的花布图案的千篇一律所无法取代的自然纯朴之美，体现了一种健康朴实农村民间情趣。由于其制作简易花纹美观而深得白族群众的喜爱和普及。大理白族自治州是云南扎染的主要产地，它又主要集中于大理市的周城和巍山县的县城、大仓、庙街等乡镇。在内地扎染花样多为圆点、不规则的圆形和其他简单图形，而大理白族扎染花样以白族喜闻乐见的动、植物形象为主，如：蜜蜂花、蝴蝶花、梅花……等等，并以这些单个形象组成含有吉祥寓意的二方连续、四方连续图案，蓝地白花、构图严谨丰满，形成了白族民间艺术的特色。以前扎染只用于白族的日用品，如头帕等等的印染，现在已发展成为衣服、挎包、桌布、床单……等等众多品种，花色也达2000余种，在技法上有草木染（蓝靛等植物染料染）和用化学染料染两种，色彩也突破了只有靛兰的一种色彩。已成了深得国内外旅游者喜爱的旅游产品，并且有90％的产品远销日本。现在扎染已成了周城白族农民的重要副业，妇女和女孩一有空就在家门口、摊位上为大理周城民族扎染厂和各个作房手工加工结扎各种产品以便工厂和作房加以浸染，这已成了当地的一种独特的文化景观（图2-4-6），白族扎染可以说是民族民间艺术与市场经济成功结合发展的一种典型。但是由于工厂化生产、图案设计定型化、程式化，也限制了民间手工艺的自由发挥和创造。
（六）云南民族民间木雕、石刻与泥塑
云南民族民间木雕丰富多彩，展现了解放前云南各民族不同的社会经济、文化发展状况，有的具有浓厚的原始宗教生殖崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和巫术崇拜的特色，如：佤族的牛头哈蟆腿、身上有点点繁星和象征酸木瓜的棱型装饰大体略似人型的寨桩，大房子屋脊一端的裸体人象手持长刀和剽子、生殖器突出的男子木雕人像和置于其两侧的木雕燕子是为了纪念教佤族建房的“木依吉”神和燕子这些木雕的造型以朴实、粗犷为其特色，与佤族的文化历史背景非常协调。
景颇族坟墓上的祭魂木雕“顾布绒”一般高约一公尺，大致象个人形以代表死者形象，但并不追求象死者，仅仅作为一个亡灵的符号树立在坟上而已，它上面有用红、白、黑三色绘制的几何花纹图案，象征统裙和表明死者男、女性别，木偶头上有一条长木片绘有弯曲的线条象征古代祖先向南迁徒和灵魂回归故土的路线。这些木雕体现着对本民族历史的回顾和对故土的怀念与崇拜。这种雕像是比较原始的雕像艺术。景颇族不是为了取得独立的审美效果，而是将它作为一种宗教意义上的符号来安放的。他们寨门上的齿锯纹雕刻也属此类。客观却给人一种原始、粗犷、纯朴的美感。
西双版纳哈尼族（爱尼支系）的寨门是人鬼的分界线，门外的裸体男女木雕人象、牛、鸟、兽和木制刀枪，是子孙繁衍、昌盛的象征（也有人说是向鬼的供献）和丰收，驱邪的象征物。随着社会的发展，程式化放置的木制大刀长矛演变成了木制的冲锋枪。可见程式有一定的稳定性这是其主流，而在民间艺术中也有一定的随意性，这又是它的发展与变化。
傣族的木雕题材内容多与南传上座部佛教有关，如：朴实简练的小型木雕佛像，造型修长的木制供养人烛台，佛柜上具有民族特色的浮雕花卉、供养人装饰浮雕……都使人感受到傣族的审美观念，它们也明显的有着汉族和东南亚文化的影响，而寺庙的仪仗多为十年浩劫后所制显得粗糙简陋也有一定的历史特色。
白族的木雕是云南各地风景名胜建筑和寺观庙宇的门窗，柱枋的主要装饰物，因此民谚有：“丽江粑粑、鹤庆酒、剑川木匠到处有”之说。清代乾隆剑川州牧张泓说“剑川硗瘠，食众生寡，民俱世业木工，滇之七十余州县，及邻滇之黔、川等省，善规矩斧凿者，随地皆剑民。”它把剑川的自然条件，木匠多的原因都作了如实的反映。“剑川木匠”可以说是剑川的人民为改善自己贫困生活的一种重要技艺和奋斗的象征。因而也形成了具有特色的剑川木雕，其历史源流由于历代统治者从不重视民族民间工艺美术，因此缺乏文字记载，但由剑川石钟山石窟仿木构建筑上的雕刻来看在唐代（南诏时期），建筑木构件上已有了装饰雕刻，大理市博物馆的明代木雕文殊、普贤、四大天王像，技术更趋成熟，在清代的寺庙和现代民居建筑中的木制门窗更是少不了剑川木雕艺人的雕刻装饰。民居的门窗雕饰题材多为梅兰竹菊，渔樵耕读，象报平安，龙凤呈祥，吉庆有余，牡丹荷花、喜上梅稍……有吉祥含义装饰，而花鸟题材的常见于木雕中反映了大理、丽江地区白族、纳西族对自然、生命的热爱；寺庙的门窗装饰题材则多为：龙、凤、麒麟、鳌鱼、佛、仙故事等等，有着明显的汉文化影响和表现的程式化。由于材料本身保存不易和历史的原因，现在保存的作品多为清代到现代的作品，大理、丽江民居和寺庙的木门，又叫木格门，一般由六扇组成，多在正房正中，所占面积大而且突出，每一扇分为上下两段，上段多为透空浮雕，一般为两层，有的多至三、四层，下段多为浮雕图案，头部、腰部、下部用长方形的小块木制浮雕板将上、下两段隔开，使整个严整的建筑有了令人神思遐想的地方。是静的屋宇中之动，是实的房屋建筑中的空灵。现在木雕已成了剑川的重要手工艺产品，其产品已远销到日、美等国。总体看来剑川木雕的程式化更为系统成熟，这形成其特色也带来了束缚，因此由容到形式上如何更有民族特点和浙江黄杨木雕区别更突出，仍是今后应该进一步探索的问题。笔者认为在题材上突破旧的程式，由现实的民族生活中探索新的内容、形式和技法也许是值得一试的。
2-4-10 鹤庆瓦猫
2-4-11 嘎英波等面具
2-4-12 猎神
云南民族民间石雕除了有名的剑川石钟山石窟（南诏），安宁法华寺石窟（大理国）而外，明清历史遗迹较多保留在风景名胜区的寺庙建筑和各地墓地上，有的题材汉族文化影响很深，如：龙、凤、狮子、麒麟等等。在一些边疆地区，汉文化相对较弱，当地民族特点就强一些。如景谷县傣族官缅寺树包塔的石刻。现在民族民间石刻除了银行企业单位门前的大石狮子和不值得提倡的土葬地区的坟墓石雕而外在当前新的形式下如何创新，是一个值得探讨的大问题。笔者在调查中考查了剑川满贤林石雕群的雕刻，可以说是一种大胆的尝试和创新，满贤林位于剑川城西约三公里的金华山，是一个流水潺潺、绿树重重、悬崖壁立，数间僧房和亭阁构于峭壁之上的风景非常幽美的峡谷。明代大旅行家徐霞客也曾来此。可惜由于种种历史原因此处的文物破坏殆尽，剑川的群众都很盼望予以修复，因此自发集资，准备为纪念公元1271年（元至元八年）建县的历史，计划在此景区内雕刻1271头石狮，这一宏伟的举动得到县民委、文体局、宗教局的大力支持，现由旅游局出资，白族画家陈永发创意设计，云南省民族民间美术艺人梁小龙（白族，1999年6月云南省文化厅命名）等众多石匠具体施工，现在已雕成600余头，小的几十厘米，大的一至两米，最大的计划约十八米，由已雕成的看一开始想学西洋写实的狮子，试雕了两头，显得不伦不类（图2-4-7），因此很快回头，仍然向民族民间传统学习雕中国式的石狮，结果内容与形式相得益彰，可是这并不是传统程式的抄袭和翻版，它突破了传统的蹲狮姿态的框框，根据具体地势环境，因地制宜的设计石狮的动态：有的回头回眸凝视惕听，有的带领幼狮池边饮水，有的在林间嬉戏，有的在悬崖上戏耍巨大的绣球（图2-4-8）。这一庞大的石雕群体现了改革开放时代的特色和群众对传统形式的热爱与发展。这也是传统的庙门、府衙、墓道石狮所体现的威严和守护之责所不可比拟的。可以说这是剑川白族一次大胆的尝试和创举，反映了在新的历史条件下群众审美情趣的发展变化。当然它也反映了剑川县群众较高的文化水平，对本乡本土文物古迹的重视和县领导的高瞻远瞩。
云南的民间泥塑艺术随着宗教政策的落实，各地对文物古迹的修复也有所恢复和发展，这主要体现在汉族、彝族、白族、傣族和其他一些民族地区的寺庙之中的泥塑上。由于众所周知的历史原因，改革开放以前，民间泥塑呈衰败之象，因为老的艺人有的早已改行，有的已经故去，后继乏人。所以改革开放之初，许多地方寺庙中的泥塑只能以华亭寺、筇竹寺等幸存的庙宇的雕塑为样板进行模仿，由于缺乏技术经验和个别艺人唯利是图的原故，许多塑像粗制滥造不堪入目，群众很不满意。随着经济、文化的发展，民间艺人经验的积累、技术的娴熟和提高以及外省艺人到云南塑像的经验交流，特别是一些经过专业院校培养的人员参加了这一工作，为云南的泥塑艺术创造了一些精品，如保山梨花坞、腾冲毗卢寺的观音像就是较为成功的，而1999年6月云南省文化厅命名的“云南省民族民间美术工艺师”吴猛在祥云县东岳庙根据民间故事和历传说所塑造的“活捉王魁”、“秦香莲”等等的泥塑群象，虽然在制作上仍显粗糙，但因为它体现了中国传统的道德观念及爱憎，反映了群众审美情趣和审美习惯，所以得到群众的好评，参观者络绎不绝，在塑像面前纷纷指点评说，这种现象是专业雕塑展览中少有的。可见这些民间艺人和群众的生活、感情是紧密相联的，他们的作品体现了一般群众——特别是农民群众的感情和审美要求，这也是我们某些艺术工作者所欠缺的。由以上的情况我们可以看到云南的民间泥塑正在不断地前进发展之中。
（七）吞口、瓦猫——绘画面具和雕塑中的云南民宅的守护者
从前在昆明的街头巷尾，往往可以见到民宅的大门上悬挂着色彩斑斓绘着虎头的木瓢——特别是门迎街巷或某种不吉的方位的大门以避邪崇。这种木瓢画通称为“吞口”。其造型是怒目圆睁，大张其口，口中衔有宝剑或八卦。色彩多为白、红、黑、黄等色，造型夸张，神态狰狞、诡异，多为巫师绘制并经过一定的开光仪式“付予了神性”以后方才悬挂的，其造型因绘制者的不同而各有差异，有的粗扩、有的细致，但制作态度度是严肃的，造型万变不离其宗：体现虎头的镇宅功能是其主旨（在楚雄地区一般是用半个葫芦的凸面来绘制）。这种民间的美术作品是和彝族虎的图腾崇拜有关，这种悬挂吞口的习俗甚至影响到昆明地区的汉族、白族。它是我们了解民族文化传统和民俗的重要实物资料，也是我们学习民族民间绘画——夸张变形和色彩的运用等等的难得的实物材料（图2-4-9）。可惜它们在十年浩劫和破四旧的火光中基本上荡然无存，现在市场上出现的吞口，大多已失去其原来的文化含义而成为一种单纯的工艺商品，这是一种进步，但与民族民间的吞口的原来文化意义有了很大差距。
2-4-13 哭神
2-4-14 盎神
2-4-15 朱雀
2-4-16 荷花童子（布扎）
云南许多地方的彝、白、汉族民居屋顶或大门楼上常常放置一支呲牙咧嘴张口咆哮作咄咄逼人之状的陶虎，它的空腹为主人“吞金屯银、招财进宝”，它的大嘴为主人镇宅驱邪。由于在民间艺人手上这陶虎的造型往往与筒瓦结合，有的虎身就是用筒瓦来加工的，并且造型夸张变型——是民间艺人意象中之“猛虎”，而不是真实之虎的模写，因此造型上“塑虎不成反类猫”，故民间一般称之为“瓦猫”。在艺人和群众的意象中它是招财进宝的神兽，对危害主人家宅的一切精灵鬼怪是凶猛无比的神虎，而对主人却是忠实、温顺、可爱而略带稚气的“猫”。云南各地的瓦猫造型基本大同小异差别不大：一般头部是一圆型平面，在上面粘上用小泥球作的怒目圆睁的眼睛，小三角形泥柱作成的鼻子，再在鼻下开一条缝、按上两棵獠牙就成了咆哮的虎口，上面安上两支尖耳，背后竖立一条泥条是为高翘的虎尾，造型有些像古代中原地区的镇墓兽，但更稚拙简练、朴实，这可以说是云南一般瓦猫的一种基本程式吧，可是鹤庆县金墩乡赵屯行政村班榜自然村的云南省民族民间工艺美术师（1999年6月云南省文化厅命名）郜金福制作的瓦猫在造型上有了大胆的突破，突出地夸张了它的大嘴，稍稍扭卷的尾巴，而虎（猫）的气质在浪漫夸张的变形中仍然存在，正是在这似与不似之间说明它不是虎的标本，也不是虎的图解，可是它体现了云南一些民族心目中的镇宅灵物的形象，成了一种“艺术作品”（图2-4-10）。这种民间艺人浪漫、夸张、写意的创作方法和造型不是能给我们以很多的借鉴与启迪吗？
（八）云南民族民间的面具
面具是一种古老的艺术，起源于巫术驱邪的傩戏活动，”由一些古代文献资料可以看出面具首先是为了驱邪秽、鬼疫的巫术活动而存在的，到了宋代已有了悬于门楣以驱邪的面具，估计类似云南各地的吞口，具体造型则不得而知，那时已有了自娱活动“小儿以为戏”的面具。由于云南的特殊历史条件，上述的面具的发展轨迹，至今在许多少数民族的祭祀和节日的民俗活动中仍可见到众多面具发展的“活化石”，展示现了存在于一些民族中的原始宗教的鬼神信仰与崇拜所体现在面具中的面具崇拜，即用面具来改变自己的身份，戴上面具是神（精灵），不戴面具是凡人的心理变化，这也是傩舞者的神格化，因为其头部（特别是五官）已非本来面目了。如：文山壮族苗族自治州的壮族在“开年节”跳草人舞，以企求人畜兴旺时才披戴用稻草编制的草人面具（注：《云南民族民间艺术》（上）第228页，云南省群众艺术馆主编，云南人民出版社1994年版。） 。景颇族为五十岁以上德高望重的男性老人去世举行的送魂舞蹈“金再再”即由两个男人全身赤裸，下身围上用蕨做的草裙，满身画上黑白花纹扮成一男一女（也有四至六个八个的），用猪膀胱套在头上，露出双眼，头顶笋叶作为面具。这都可以说是原始的就地取材的面具。
在汉族和彝族地区有的地方仍遗存有傩戏的面具，如在昆明附近的澄江县阳宗地区小屯村在春节时上演的关索戏，演员套上面具扮演刘备、关云长、张飞、赵云等英雄人物，表演简单的三国故事，然后进到全村各家驱逐邪祟以求在新的一年清吉平安，这种面具造型与京剧脸谱类似但更为粗犷简单一些，云南昭通、曲靖地区存在的巫师跳神仪式俗称“端公戏”，也用木制不上色的面具，造型古朴厚重，明显的有着贵州面具的影响（注：参见《云南民族民间艺术》第225页。）。而在楚雄彝族自治州禄丰县高峰乡的彝族每年农历六月二十四日——二十七日四天火把节期间，最重要的活动是六月二十五日至二十七日为了消灾祈福举行的驱鬼活动。节前他们用麻、布、纸等材料裱糊三个宽约一米、高约一米六左右并施以彩绘的巨大面具：孟获（嘎英波）、诸葛亮（艾五灵）、关羽（萨昔波）。制成后要由毕摩（巫师）主持开光，届时全村男子聚于山神树前祭祀山神树，开光后这三个面具才具有了“神性”便不能随便触摸更不能放倒，因为这不是用来表演的道具而是一种驱邪的神灵象征，驱鬼仪式结束后，这三个面具要放在火把架成的火堆上烧掉，他们认为这是“送神归天，否则他们将会作崇于人。”这三个面具的造型比较威严，狞厉和夸张，孟获（嘎英波）为黑脸，耳朵为两个小脸，三支眼，他们认为中间的眼可以看出人的好坏，两支人面耳可以听数百里外之声音，冠上的太极图象征他上知天文下知地理。诸葛亮（艾五灵）为白脸——实为粉红色，圆瞪的双眼表示“足智多谋，洞察一切”。关羽（萨昔波）为红脸，圆瞪双眼，冠上以兽头为饰，表示勇武有力、赤胆忠心。由这些造型上看不出汉族三国人物的影子，所谓三国人物当为汉文化影响下的附会之词，而嘎英波（孟获）是否有着藏传佛教大黑天神的影响也值得研究。我们认为这三个形象主要体现了彝族对自己英雄祖先嘎英波等等的怀念与崇敬之情，以及这三个英雄人物在彝族心目中的意象，可能也有着山神、猎神——狩猎民族生活的影子（图2-4-11）（注：参见杨德鋆《美与智慧的融集》第460页。云南人民出版社1993年版。）。
在云南少数民族的面具中有一些是属于在节日中自娱活动的面具，这种面具造型一般比较夸张、充满诙谐、乐观、开朗的浪漫主义情趣，很少框框套套程式化的束缚，而更具有世俗人情味。如：彝族阿细支系在火把节期间逗乐取笑的“胖女人”、“男人”面具，造型滑稽可笑，甚至有一定的讽刺意味。
应该说云南的面具艺术有着深厚的文化内涵，反映着不同民族的社会经济文化发展面貌，由为祭祀活动服务发展到为自娱活动服务，这是一个巨大的进步。我们只有将其与民族习惯、民俗活动联系起来，深入到农村、到产生它的文化生活氛围中，才能有所体验和了解，才能找到它们的灵魂，否则灵魂不存在了，这些艺术品也将成为僵死的标本，这也是任何舞台表演所无法比拟和再现的。
2-4-17 陆良剪纸—围腰花
2-4-18 傣族金水
（九）云南民间木刻——甲马
云南的民间木刻版画，主要是现存于彝、汉、白、傈僳、藏等民族中作为一种巫术迷信活动应用的“甲马”，它又称为“纸马”、“甲马子”。甲马的运用由来已久，而唐代木刻雕版印刷的出现为其准备了技术条件，到了宋代已出现了甲马在一些民俗活动中的应用，当时的吴自牧在《梦梁录》一书中就有汴京岁末“纸马铺印制钟馗、财马、回头马”的记载，也有了在农历七月十五日（中元节）焚化纸马以荐祖先亡灵之俗，元代我国著名古典小说《水浒传》上所描写的梁山好汉神行太保戴宗，腿上拴上甲马作起法来可以日行千里，也是对甲马运用的一种描写。云南“甲马”纸的出现，大约是随着明代大量的军屯、民屯移民入滇才传入云南的，并且它与本地少数民族的原始宗教相结合，形成了封建意识相对较少，佛、道教影响较弱而自然崇拜——原始巫术崇拜因素较强的特点。特别是在十九世纪末，西方的先进印刷技术（石印、铅印）传入城市，冲击了中国的木刻制版印刷，使得它很快衰落下去以后，民间木刻版画残存于相对闭塞，远离现代文明的山乡、少数民族地区和经济文化落后的社会底层的劳动群众之中，——他们的生活方式还残留着许多传统的民间习俗，如因缺医少药而常见的“送鬼”、“叫魂”等等活动，民间的版画”甲马”就因为在这些活动的运用中而存在着，云南的少数民族地区和一些汉族的农村正是“甲马”存在的土壤。
云南的甲马据有关研究者的调查约有三百余种，由其所表现的神祇看来，多为万物有灵的自然崇拜之神灵，其中大多数为各民族创造的地方性神灵，构成了云南甲马的地方、民族特色。这些神灵没有什么严密的神的尊卑、统领“谱系”，也没有独尊之神。而这种现象正是云南过去小农封闭的自然经济的反映。它也是民间多神信仰在艺术上的一种形象体现。因为神是人所创造的，其形象也是人所付予的，所以它所反映的也是人所生活和认知的世界，并且是人给它付予了神圣的光环——虽然经过了人为的神化加工和歪曲变形。如：在少数民族生活的山区，从前狩猎是获得肉食的重要途径之一，以至成了群众喜爱的一项活动，为了在进山打猎这一危险的活动中得到平安和获得丰收，他们创造了猎神、山神、草甲、岩神、树神……等众多与山林狩猎有关之神和有他们形象的甲马，使用时将它们挂在祭祀猎神的场地附近的树枝上；为了祈求家宅清吉平安、人畜兴旺则创造了厩神、鸡羊二神、哭神、口舌是非之神、五瘟大帝、水神、火神；为了出行顺利，或送亡灵到达祖先故地而创造了路神、桥神；为了建房盖屋这一重大活动的顺利进行创造了张鲁二班之神凡此等等都反映了生产力低下的农耕社会人对自身力量认识的不足，把自然看成是一种异已的力量，认为对它只有通过巫术和一定的仪式进行祈求才能得到它的护佑和宽恕。随着社会的发展与汉族的文化交流，佛教、道教的神祇也渗入到民间的“甲马”中来，如财神、张天师、三界功曹、招财童子、利市仙官。反映了在城市附近商品经济的发财意识，这也是云南各民族社会经济文化发展不平衡的一种体现。
由艺术表现来看，这些“甲马”形象简略、刻制租糙，没有严格的规范——民间的自然神也没有统一的严格规范，都是匠人自作画稿、自己刻制，以自己的理解和想象创造神的形象：某某神应当如此就行了，而并不要请示谁批准，也没有什么范本。所以也就没有什么框框套套的束缚，也没有技术上可望而不可及的顾虑，因此甲马的形象往往体现了一种天真的类似儿童画真率的情趣，而并不拘泥于形象是否逼真，比例、解剖是否科学。这种甲马版画往往呈现出一种粗犷而绝不矫柔造作的美，充满木刻的木味，它也体出了汉族和少数民族普通劳动者自己的精神需求，对事物的理解和自己质朴的情感，如：“甲马”身背令旗箭囊飞驰于天地之间，沟通人神之间的信息。“岩神”手持开山大斧、严然是一位武将也是一位林中伐木之能手。“猎神”持弓、放鹰、纵犬就是山区打山匠的写照（图2-4-12）。“厩神”守护畜圈有如农家主人守护着自己的重要劳动力——牛、马。“哭神”哭哭泣泣，似有诉不完的委屈的小媳妇（图2-4-13）。“张鲁二班”的三角架（木马）斧锯标示了他们木匠之身份。民间传说中的黑巫术的代表者“蛊神”手执毒蛇、脚下有蛙似乎正在说明他以饲养五毒作祟于人为其特征（图2-4-14）。“朱雀”的两翅不易表现，干脆画成俯视，两翅张开，两脚前伸，使其表得很有气势，其构图之大胆也是一般专业作画之人所想不到的（图2-4-15）。时代在进步，民间艺人认为神的生活似乎也应与时俱进，因此“桥神”、“路神”也使用了电灯。以上所举部分例子都体现了民间作者无拘无束的山野韵味和它的自由变异性，因它们的作者大都是业余偶而为之者，并不具备专业画家的各种知识，他们只按自己对事物的认识和思维方法去创作，其作品必然接近一般群众的审美趣味和普遍水平。同样的题材，不同的作者所表现的并不相同。而民间版画的坦率与真诚正是某些正规院校的训练和某些精雕细刻的作品中所缺乏的东西。
（十）布扎与儿童玩具
在大理州的剑川县每逢五月端午街上就有许多摆小摊的白族老大娘贩卖自己精心制作的“布扎”——用布缝制的小鱼、佛手、童子、十二生肖、八卦香囊等，一般以三个形象组合为一组，给孩子佩挂以趋吉避邪，充满了长辈对子女的热爱，对生命的歌颂与赞美，其中童子的造型稚朴、纯真，小巧可爱，很有民族特色（图2-4-16）。这与地摊上贩卖的碧眼金发粗制滥造的“洋娃娃”形成鲜明的对比。如果有识之士和有关厂家能将这些有民族特色的民间艺术品加工、改进、放大，作为孩子们的玩具，对由儿童时期起就培养他们对自己民族艺术的热爱与自豪其意义的深远是不言而喻的。可惜，由于种种原因，这种民间艺术品正处于自生自灭状态，会作的老人已经不多了。
玩具是人们儿童时代亲密的生活伙伴，是幼儿的生活“教科书”，也是促进儿童德、智、体、美、劳全面发展的有力工具，因此鲁迅说“玩具是儿童的天使”是很有道理的。
云南民族民间玩具以前由于经济条件和物质条件的限制，多为就地取材，用最普通的材料（竹、木、泥、布片等等），再用简单的工具和用简单的手工方法加工制作出来的，有的是长辈用自己的爱心和巧手为子女、儿孙们制作的，有的作为商品在集市上贩卖，以添补家用，而其价格一般都很低廉以和广大劳动群众的经济条件相适应。因此，这些民间玩具不是以材料的珍贵和制作的精美取胜，但是在艺术上它们都表现出一种有民族特色的清新、纯朴、刚健的格调，给人以美的享受，给各民族的孩子以美的教育。如：拉祜族的陶制狗形吹机，虽仅略具狗型，但其随手捏制的耸立的耳朵、翘起的尾巴，昂起的头，用小棍子戳两个小洞作成眼睛，活灵灵的把一支正在狂吠的小狗展现在孩子面前，引起孩子的热爱，启发了他们对生活的观察和认识，这种吹机也使得一些外国友人爱不释手，为其造形的写意和简练，为其制作的简单巧妙而折服。大理州白族节日在偏僻的乡间的集市上尚可看到用木片削制的刀枪，将木片削制成略似马形，并用胶粘上几根猪鬃作为尾巴再加上四个树棍锯成的轮子就成了孩子们喜爱可以拖着走的小马，纸糊略具鸡形再加上两根鸡毛的小公鸡、纸制的小龙……这些玩具造型夸张、稚拙、写意，设色大胆，多以黄色作底，点以红、黑、绿、白等对比强烈的色彩，装饰性很强，充满了浓郁的乡土气息。五月端午汉族、白族用麦杆染色后编制成闪闪发光的彩色三角形，再用之组合成亭台、楼阁、飞禽走兽，俗称为“菱角”，成了节日的特有点缀而深得大人和孩子的喜爱。
由上所述可见云南民族民间玩具很有自己的特色，但在当前商品市场中大量的塑料工业制品，电动玩具，机械玩具的冲击下，其竞争力是很弱的，实际上处于自生自灭的境地，只有穷乡辟壤，偶有所见。可是它们体现着各个民族的创造精神、审美心理，也是他们儿童的“美术教材”，在孩子们动手自己制作时更是孩子们发挥自己聪明才智的一块自由的天地。如何继承发挥民族民间的玩具，如何在小学美术教育中将其作为教学内容之一都是值得探讨的课题。
（十一）云南民族民间剪纸与金水漏印
剪纸在云南和全国各地一样，因其工具、材料简单——只要有剪刀、刻刀和纸就可以进行创作，所以是城乡各族群众喜闻乐见的一种艺术形式。
云南何时有了剪纸，尚无文献资料可考，估计最早当和南诏、大理国时期与内地的文化交流有关，最迟也和明初的移民的影响有关。
在云南的汉、彝、白、纳西、苗、傣等民族中都有剪纸，或刻纸，呈贡农村妇女称之为“戳花”——刻数张。现在除了美展中的创新之作外，传统的剪纸主要是在山区、坝区的乡镇中作为服饰（围裙、儿童的背被、衣服、鞋面……）绣花的底样而存在着，其图案多为象征吉祥如意、福寿延绵的花草鱼虫和鸟兽组成。寄托着人们对幸福生活的向往和对子女的祝福。一般的说，在城乡结合部的汉族、彝族的剪纸较为细致、精巧，而山区的则较为粗犷。这和民族文化传统，经济发展、文化的交流等等因素有关，都有着深厚的群众基础，体现着各族农民的单纯而真挚的审美意识和自己民族的传统模式及一定的历史文化内涵。如：昆明郊区的鞋头花作新月状构图的适合纹样，构图注重均衡，突破了对称的单调，以适应刺绣的需要；绿春县牛孔乡的彝族剪纸带有明显的图腾色彩。其变形是大胆、简练的。陆良县农村剪纸纯朴、简练（图2-4-17）。苗族剪纸多为几何纹样与服饰的刺绣结合，其人形花颇有原始宗教的味道。
现在社会经济在发展，曾经一度消沉的剪纸艺术现在又有所恢复，但由于手工刺绣的费工费时，很多民族服装也趋向于机器生产、花边也用了工业产品替代手工刺绣，这是历史进步发展的必然现象。因此作为刺绣底样的民间剪纸的发展是很有限的，但它仍然顽强地存在于民间，因为人民还需要它。
云南西双版纳州和德宏傣族景颇族自治州及临近各县的傣族剪纸是云南也是全国民间剪纸中的一支奇葩，在云南各民族中象傣族这样全民男女老少都重视剪纸的民族是少有的，而这又与当地傣族全民信奉南传上座部佛教有关，因为剪纸是他们赕佛时常用于供品上的装饰，所用的材料有：彩纸、金银纸，化纤布等等，这在全国也是少有的。傣族剪纸图案除团花图案、几何形的吉祥纹样以外，还有佛塔、佛像、佛殿、亭阁、花卉、大象、孔雀、金鹿……与佛教有关的形象。剪纸作品有的作成类似汉族的门笺形式称为“赶冬”悬挂于奘房（佛寺）中，有的悬挂于佛伞上，有的贴于傣锦制成的幡上。一般地说西双版纳傣族剪纸比较纯朴，而德宏傣族比较细致，风格上有地区特点，各个作者也有自己的风格特点。
“金水”是傣族特有的一种刻版漏印图案，因此我们将其列为剪纸的一种特殊类型。它是用厚纸涂布桐油或漆，然后根据需要用点、线、面刻出花纹图案作为佛寺建筑装饰的底板，再把它复盖在红漆的底板上（梁柱、墙板等）用金漆将图案漏印上去，金色图案在红底版上非常突出，形成自己独特的表现特色，也使得整个佛寺金碧辉煌。图案内容与剪纸基本相同，但人物除佛像外还有仙女、供养人……图案一般较剪纸更为精致，有些就是古代傣族宫庭舞蹈与服饰的重要形象资料（图2-4-18）。由于傣族剪纸有着深厚的民族文化和宗教基础，至今仍是傣族重要的手工艺品，而如何在此基础上发展创新以适应市场经济的需要也很值得研究。
（十二）傣族的陶器和建水的紫砂陶。
陶器的出现是新石器时代的一个重要标志，人把泥土这个可以由人任意捏制的物质与水，火结合按照自己的意志有目的地改造自然物质的属性，创造了适合自己应用的容器，这是伟大的进步，也是原始农业生产定居生活的一种体现。
云南原始陶器如何制作，我们只可以由考古发掘进行推测，而幸运的是在当代傣族的制陶中仍有原始制陶的遗风。笔者1993年在新平县戛洒乡考察时，了解到当地傣族制陶工艺全由妇女担任，男人不插手，当地有一个“土锅村”，是除了农业生产以外专为附近群众生产陶器的专业村。其生产过程首先用水牛踩踏好制陶用的红陶泥土，然后傣族妇女用这种泥团在简易的直径约35-40厘米的木转盘上用手转动，然后左手持一块鹅卵石作石砧，右手持一块刻有斜条纹、直条纹或小方格纹的拍板拍打泥团成型（有的部位可能用泥条成形），器口的边缘用手捏制，陶坯制好后，有的有拍打时自然形成的纹印，有的刻划上简单的划痕，然后置于荫处荫干，待陶坯乾透后在露天用稻草谷糠烤制成成品，这种陶器多为胎壁不厚、质地疏松、大小不一的釜状土锅，水瓶、水灌、土盆……等等生活用品，其造型纯朴有一种自然的美。而妇女制陶的传统，其他民族尚不多见，这可能是古代男人狩猎、农耕，女人采集持家的一种劳动分工的遗风吧。
如果说傣族妇女的陶器充满山野的气息的话，云南建水县的陶器就充满了文人的书卷气了。建水紫砂陶与江苏宜兴陶，广西钦州陶及四川荣昌陶被称为中国四大名陶，其他三地的陶器多从造型和品种上下工夫，而建水紫砂陶在民间老艺人向逢春先生的创意下，将书画与陶制的花瓶、花盆、茶具、酒具、文房用具及汽锅等的装饰相结合形成了建水紫砂陶的独特装饰风格，其具体工艺是在陶坯上用毛笔画画题字：画多为梅、兰、竹、菊，字多为唐诗、宋词之名句，再用刀刻出阴槽填入白色陶土敉平，干燥后入窑烧制再加磨光等工序才能制成成品，因其古朴雅致，无匠俗之气，很得到文人学者的欣赏。向逢春先生的作品被称为“向氏紫陶”，是云南陶器中的精品。建水紫砂陶如何继承、发展、创新仍是当前的重大课题。
云南的民族民间艺术品琳琅满目、绚丽多彩，这是一篇短文所不可能一一罗列的，但是由以上挂一漏万的介绍，我们可以看出云南民族民间工艺美术是云南各民族悠久的历史文化的重要载体，它经历了千百年历史风雨的考验，延续到今天，从而显示了其生命力的顽强，民族文化传统之深厚，而这正是各个民族社会基层劳动者——特别是农民，祖祖辈辈谱写的艺术篇章。云南民族民间工艺美术之所以在现代社会发展变革中得以保持其使中外人士惊叹的纯净、清新的特质，体现了各个民族的审美要求是和云南民族地区社会结构、经济、文化的相对稳定有关。也与它们对外来文化的渗透采取了为我所需的选择，并不全盘照抄照搬有关。总的说来云南民族民间工艺美术有以下几个特点：（一）实用性与审美功能密切结合，并依附于民族的民俗活动，如银饰、刺绣、吞口、瓦猫、面具的运用等等，但随着社会的发展和民俗的演变，有的工艺品逐步突出显现其独立的审美功能，有的瓦猫已成了博古架上的摆设就是证明。（二）云南民族民间工艺品是历史和时代的产物，是整个民族文化的一种体现，一切流传久远的艺术形式是经过许多代群众和艺人的加工提炼，成为群众认可的一种传统形式，它闪烁着民族文化艺术的特征，具有一定的稳固性。其中程式化的东西可以说是代代相传的——社会越发展程式化的东西越多。它是民间艺术家和群众从小到大所熟悉的艺术语言，由于民间作者他们自身大多并不脱离农业生产劳动，一些独立的艺人也并没有脱离农村的社会环境。因此他们的作品是和群众的审美趣味相一致的。更多地体现具有本地区本民族群众的欣赏共性。但在创作过程中，人人都有权按照自己理解认识和审美爱好对传统的形式予以改造和发挥，只要群众接受和自己认为美就行了。其间并没有象佛教《造像度量经》那样严格的形象、姿态、比例的规范限制。所以云南民族民间工艺美术有着地区、民族和个人的差异，产生了不少具有民族特色的优秀作品。（三）云南民族民间工艺美术在创作上一般不是以模写现实为目的，而是重在表现作者主观直觉对客观事物的认识，并建立自己艺术的理想的“世界”。这就确立了它“以意写神”的基本创作方法，如客观的虎的外部形象只不过是民间作者在创作“瓦猫”时的联想透发体，而创作出来的“瓦猫”则以体现了群众主观想象与作者审美理想不约而同的一致，达到了“心满意足”的审美要求。（四）云南民族民间工艺美术是各民族群众自己创作的产品，是为了满足自身的精神生活之需要而创造并在自己的生活中使用和流传的，它生存于云南各民族深厚的生活沃壤之中，体现了广大群众的审美要求，虽然有些作品在表现上往往有些“粗糙”、“简陋”，因不大符合某些人的“栩栩如生”、“精雕细刻”的要求，而难登大雅之堂，但正是这些不拘成法，不拘于形式与细节，而显现天真、质朴自然之气质的山野的民间乡土艺术，体现了艺术审美创造的本源，具有鲜明的生活情趣，是民族生活中现实与理想之间的调节器，并以其美的力量鼓舞着各族人民在与自然和社会的斗争中的自信心和力量而成为中华民族艺术中的一枝不可缺少的奇葩。
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