文学史体制的现代生成，本文主要内容关键词为：文学史论文,体制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I209 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-7326(2004)02-0123-05
一
所谓文学史，简单地说，就是文学在人类精神领域中的发展史。文学史中的“史”不仅与人们的“历史观”关系密切，同时也因鲜明的“文学”指向，使之成为对历时更替与纵向进程的文学文本及其文学原生态进行重构与还原的一种努力。但让人惊异的是，这种“重构”与“还原”，在世纪交替面前，竟自我怀疑起来，变成了“犹豫不决”的文学史。（注：旷新年：《犹豫不决的文学史》，《文学评论》1999年第1期。）我们发现，20世纪90年代涌进我国的西方历史观念，不但影响到整个文坛的创作，而且从根本上动摇了先前历史本体论的权威。著名后现代历史学家海登·怀特认为，历史学家的目的是要通过“发现”、“辨认”编年史中掩藏的“故事”解释过去，而历史与小说的区别仅仅在于，“历史学家‘发现’他的故事，小说家则‘发明’他的故事。”（注：海登·怀特：《历史的诗学（〈元历史：十九世纪欧洲的历史想象〉前言）》，《2001年度新译西方文论选》，漓江出版社，2002年，第46页。）在这里，体现科学理性精神的“历史”与张扬个性色彩的“故事”呈现出了不同的形态，客观的历史质变成了个体的书写。于是，历史的面目与意义通过主观想象的理解抵达到了人们的眼前，历史与虚构终于不可避免地聚合在一起。
针对文学史写作，后设历史学仔细分辨历史的内涵，关注时间碎片中的偶然事件与现象，展示杂乱无章的历史事实，这便使得文学史的多样化写作成为可能。90年代出现的两部颇具影响的文学史，就相当典型地代表了两种不同的写作方式：北京大学洪子诚的《中国当代文学史》不仅将文学的“外部环境”（如体制、机构等）纳入研究视野，而且还精心梳理了当代文学的源流。著者掌握大量文学事件之后仍出言谨慎。而复旦大学陈思和主编的《中国当代文学史教程》，则通过一系列充满睿智的关键词（如潜在写作、民间隐形结构等），建立起了整套体现知识分子精英立场的文学史叙事话语。然而，两种方式的缺陷正如两者的优势一样显见：由于历史观摇摆不定，从某种程度上决定了文学史写作的“犹豫不决”。
说到这里，我们不妨追溯一下中国文学史编撰的源头。在20世纪初期，中国文学史的编写伴随着体会民族羞耻与大义的心理逐渐兴盛起来。在第一个十年里，林传甲、黄人、王梦曾、张之纯、曾毅、朱希祖、谢无量等纷纷出版文学史。在众多著作中，文学概念从“文学者，以其有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学”，（注：章大炎：《国故论衡·文学总论》。）逐渐演变成1920年胡适关于文学的核心便是“表情达意”（注：胡适：《什么是文学》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社，1998年，第149页。）这一旗帜鲜明的定位。在此一过程中，社会的变动、知识结构的调整、西方文艺思潮的冲击，文学理论的变化以及近现代文学的创作实践，对文学史的编撰都产生了很大的影响。戴燕在陈述了林传甲的《中国文学史》的内容后，不无感触地说：“他理解的文学，远比今人的认识宽泛，这样一来，他讲的很多内容，就是今天文学史删落或者大大简化的东西。”（注：戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社，2002年，第178页。）正是建立在对文学的这种宽泛理解的基础上，文学史首先融进了文字学方面的内容，体现的是以“学术”为核心的理性精神。在传统的文字学“求真务实”的研究理路的导引下，文学史表现出客观冷静的精神状态和写作立场。而当上个世纪初文学借鉴西方的人文主义，从严肃庄重的经学体系中独立出来后，它在学科地位上便有了与哲学、史学并置的价值。有人认为：“在现代的文艺思想和现代教育制度的双重影响下，‘文学’越来越远离传统，向欧美的近代文学观念和学科体制靠近，而身处这一时代的文学史作者，也不由地就此转变了他们从传统习得的，以文学为文章、学术之合的认识，并随之转变了他们对于文学史面貌的勾勒和判断。”（注：戴燕：《文学史的权力》，北京大学出版社，2002年，第11页。）这一评判颇为深刻。于是由此及彼，它也就顺理成章地导致了文学史家编撰立场的转变：从要求琐细真实的史料掌握和真凭实据的古典编撰，转换成越来越强调精神情感和纯粹审美价值的现AI写作作。
现代观念中的文学与哲学、史学并列的原由，主要在于强调主体浩瀚的想象，个性情感的张扬和对精神污垢的清除等。它与哲学、史学一起，丰富和提升着人类的心灵，因此，当这种充满现代色彩的文学观被确定之后，体现基本素材的语言学方面的内容便渐渐萎缩，以至彻底退出文学史领域。文学的基本素材转而变成哲学思潮和社会文化背景。
文学观念的上述变化，给我们的文学史写作注入了巨大的生机与活力。于是在张扬个性解放的大旗下，文学史一改先前单纯史料的陈列以及僵化呆板的写作体系，用文学所独擅的“真情实意”为文学史编写找到了一条文学审美远远超过史学要求的情感写作道路。由于感性愉悦的文学排斥了冷静客观的理性思想和学术的思维方式，文学史的编写当然也就显得更加自由，也就更加个性化了。
教学方式和思维状态对“崇尚个性”和“求异”的文学史写作的形成和发展，也起到了不可小觑的推波助澜的作用。一般来说，在高等院校尤其是高层次的高等院校中，教授在课堂上往往采用的是研究性教学，他们著作的成书常常都会经历课堂教学的这一环节。而课堂教学的语境特色，也必然会反作用于教授。在课堂上，作为教学主导的教授为了强调自己的主观情感与理论论断，他们往往在高谈阔论中陈列有利于自己论断的资料；即便走下了讲台，但在知识等级上也是远远超过了与之“假想”对话中的学生。在这种事实上不平等的语境中，教授由于掌握了知识权力，在想象中获得了一种自我选择的理论自由。而这，自然要给文学史的编写又平添不少主观色彩。
由此，我们认为文学史的写作空间犹如宽阔浩荡的江河，它有主潮，也有无数的支流及小溪。主潮与支流及小溪之间存在的或一致或相逆或容纳或激荡等多种复杂的关系，正隐喻了文学史本身的丰富与复杂。从这个意义上说，包括当代文学史在内的所有文学史书写的多样化有其存在的合理性。但是，我们不能因为强调文学史叙事的多样可能性，而否认曾经真实发生过的历史事实；在确定历史叙事的主观与虚构的同时，也不能拒绝承认发生在文本之外的历史存在。即使我们承认历史具有“修辞”的性质，但仍然有必要辨识清楚历史事件的确定程度。文学史写作要想回到文学的最初景观中去，就应该直面自身复杂的经验世界。这也是文学史的作者对历史原生态与客观性的一种尊重。它不仅让我们看到了历史主体在时间之流中的稳定性与强大的包容性，同时也看到了在主体之外的碎片与泡沫的重要价值，它不仅给我们以新的思维和眼光，而且也使悖反、冲突与游离于主体之外的碎片因此得到富有意味的整合，从而极大地丰富、补充了被“一体化”了的历史主流。
二
20世纪80年代初，当崭新的文学观即将破土而出时，已有几部当代文学史出版了。面对信心百倍的文学史编写者，唐弢、王瑶等老一辈现代文学研究者们态度或鲜明或隐约地提出了“当代文学不宜写史”的主张。他们当然深知，生活在当代社会的当代人写作当代文学史，由于缺乏最具权威的时间的检验，因而文学作品在解读过程中很难构成厚重的经典积累与审美期待；在打破了文学史“重构”还原式的写作后，必然会面临众多复杂的现实关系。
尽管如此，当代文学史著作仍然不断地涌现。尤其是90年代以来，文学史的编写已成热点，而且其体例较之以往的文学史有很大的不同。这也许与“20世纪中国文学”与“重写文学史”这两个口号不无关系。在新的文学观念下，“20世纪中国文学”成了一个对文学重新进行现代性界定的概念。而就当代文学来讲，它让我们更清晰地看到了五四新文学与解放区文学两大传统的此起彼伏。更为重要的是，它将中国文学放到20世纪世界文学这一时间与空间的双重交织的格局中，让我们获得了世界性的思维向度，从而有效地消解了意识形态支配的阐释体系，体现出恢弘的研究视野，为我们提供了一套颇具现代性的美学系统。“20世纪中国文学”研究思路与方法所透露出的科学精神是彰明的。在这种学术思想的指导下，陈平原的《二十世纪中国小说史》（第一卷）就研究视野的恢弘、原始资料的掌握以及著者深厚的积淀等方面而言，总体上达到了预期的目的。然而，它所总结的文学规律、发展脉络是否科学地预测了今后的小说发展，这却是一个不能确证的疑问。而且，整个工程至今仍未完成的艰难，至少也很能说明问题：“由多人承担的‘二十世纪小说’计划写5-6卷。现在十年过去了，只有陈平原的一卷出版，其他的仍未诞生。我负责的第五卷也迟迟未动笔，也不知道是否有动笔的必要和可能。一个人，反复地咀嚼那些冷饭，又不能有新的发现，他的沮丧厌倦可想而知。”（注：洪子诚：《问题与方法》，三联书店出版社，2002年，第190页。）作为编写者之一，洪子诚非常真切地对20世纪中国小说史写作这一宏大工程进行了质疑。试想，在收集和整理浩瀚的原始材料的过程中，作者不仅要消耗大量的时间，而且也颇难找到隐藏在历史现象背后的所谓规律与本质；即便是找到了，恐怕也不那么容易对它进行历史还原，更不要说从已逝的文学图景中寻找和演绎出与今相通的精神脉搏。如果我们客观地看待这一问题，那么写作的艰难恐怕并不能简单地归结为缺乏历史意识和知识。也许更令洪子诚们感到难以适应的是，宏大的“20世纪中国文学”史观因追求文学研究所谓的“科学性”，再次更改了先前重审美、重情愫、重人文的研究理路，而表现出一种把文学的同质性、整一性看作是内在的本质景观的本质主义倾向。
“20世纪中国文学”观的影响也许更清晰地体现在编写体例上。它将以其前面相似的体例（如“绪言”和“文艺运动”多以主流意识形态权威人士的讲话为纲领，在概说一个时段的文学状况后便以文体为纬，以作家作品为中心进行编排），更改成现在的多层次的研究范围，视野宏大且重史重文重论的体式。翻检不少的当代文学史，我们经常可读到诸如“在1949年，当代文学掀开了崭新的一页”的这样一种结论性的描述语言。如今，这种简单绝对的论断终于在洪子诚的《中国当代文学史》那里得到了根本性改观。他用较大的篇幅，专章研究了当代文学的“转折”，详尽探讨了40年代文学与当代文学错综复杂的关系，并拈出当代文学“一体化”的概念来阐释这一过程和特色。需要指出，“一体化”的概念是洪子诚长期思考的结果。80年代末他在教学中就已经使用，1992年在日本东大教养学部上课就用得很多，成为了一个关键性的概念；并在1996年第5期的《文学评论》上发表的《关于五十至七十年代的中国文学》中正式使用。但一经发表，便引起了较大的争议。在后来推出的《问题与方法》一书中，洪子诚更进一步发挥道：“‘当代文学’的‘一体化’”，“首先，它指的是文学的演化过程……其次，‘一体化’指的是这一时期文学组织方式、生产方式的特征。包括文学机构、文学报刊、写作、出版、传播、阅读、评价等环节的高度‘一体化’组织方式，和因此建立的高度组织化的文学世界。第三，‘一体化’又是这个时期文学形态的主要特征。这个特征，表现为题材、主题、艺术风格、方法等趋同倾向。”（注：洪子诚：《问题与方法》，三联书店出版社，2002年，第188页。）他在《中国当代文学史》中实践的就是这样一种较为开阔周全的“一体化”的文学史编写理念。因此，与大多数文学史不同，他将研究视野由一般的文学题材、风格、流派，扩展到文学体制、文学生产、接受群体等整个领域与全过程。
而当陈思和的重要著作《中国新文学整体观》出版时，已是1987年。伴随着21世纪日渐来临的脚步，“20世纪中国文学”的概念逐渐显露出用时间界定文学性质的尴尬。或许有感于此，陈思和提出了进行“整体”性文学研究的新思路；这从文学体例上看，似乎也显得更加完整。事实上，“新文学整体观”不仅在时间跨度上进行了整体关照，而且更重要的是在地域空间上作了整体探索。这突出表现在作者用庙堂、民间、广场的地域转移来概括20世纪知识分子的人间关怀与立场，因此发现了在50-70年代文学的冰天雪地中，不绝如缕的香火相继的“潜在写作”；而且作者从抗战时期的三大板块的文学格局的论述中受到启发：“1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域面积变化了，共产党控制的地域扩大到整个大陆，国民党控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港、澳门的文学仍然带有某种殖民地文化的特征。正如对抗战以后的文学史应该分头研究解放区文学一样，当代文学史研究中也不能无视与大陆文学同时存在的台湾文学和香港、澳门的文学，这一空间区分是不容回避的。”（注：陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社，1999年，第5页。）由之，台、港、澳文学的地位在文学史中逐渐重要起来甚至不可或缺，它折射出了大中华文学的民族自豪感。
然而，让人遗憾的是，文学史的写作并未因“整体观”而深邃起来。单纯在时间上将近、现、当代贯穿起来，并不能解决文学发展中千丝万缕的复杂纠葛，以及在演变过程中文学微量元素的积累与质的飞跃之间的连接。文学的“整体观”在进行了宏观的文学思潮、创作流派的梳理后，将文学史的一块空间留给了浮出水面的“潜在写作”，这引发了一系列关于作品真伪的争议。在重写文学史的过程中，经典作品的过度阐释，更招致了人们怀疑的眼光。而在编写体例上，将文学研究的内容扩大到台、港、澳文学，其实也并未形成一种大中华文学的宏大气魄。实际上大多数文学史中的台、港、澳部分是属于综述性的；从史料的把握上讲，对异质的文学现象和作家作品的积累远为不够；而且其研究思路也并未因研究对象的差异而有所改变，如对香港文学中的通俗文学的研究等。当代文学中内含的“社会主义”性质，从根本上讲，排拒不同政治意识形态的台湾文学，而且也颇难容纳政治与文化身份错位的港、澳文学。尤其是作为教科书的当代文学史，在涉及到政治权力话语的时候，它往往更是如此。从这个意义上说，当代文学史编写体例遭遇的问题，已远远超出了文学史本身。
三
“从50年代至今，由于受到当代文学性质、苏联写作模式以及传统文学史写作范式的影响，当代文学史形成了长期自觉遵循并难以突破的写作制度。这一制度的具体表现是，集体写作、教科书性质、以作家与现实关系排定位置为主要内容的结构方式进行的文学史写作。因此，当代文学史的写作很难作为个人的研究成果来表达。作为教科书，其性质也决定了它必须体现国家意识形态的要求。”（注：孟繁华：《当代文学学科建设的成就与可能》，《文论报》2001年4月第15期。）这种编写模式从根本上限制了作者多样写作的可能，它所带来的缺陷也一目了然。无论是与创作还是与批评相比，文学史的错位乃至滞后都十分显见。这就直接导致了文学史编写与文学批评及研究的严重脱节。陈思和曾这样质问道：“为什么学术成果不能进入教学？这种思维的潜在台词是不信任当前的学术研究。认为学术研究是探索性的，而教育需要稳定性。”（注：陈思和：《编写文学史的几个问题》，《郑州大学学报》2001年第2期。）教学工作从传播知识出发，大多采用成熟并被实践证明为正确的学术成果。但是，这并不能成为文学史拒绝文学批评与研究的理由；相反，文学史因其写作的教科书模式的规约，它在某种程度上恰恰成为了既不能体现文学创作的原生形态，也不能重现文学批评的真实声音。
集体写作模式是沿袭至今最普遍的一种编写模式。从根本上说，它是与个性化的文学史相抵牾的，使当代文学史的写作很难作为个人的研究成果来表达。而教科书的性质，则使得许多的编写者艰难地徘徊在学术专著与教科书之间。被称为具有标志性成果的洪子诚的《中国当代文学史》，在陈平原的眼中仍然带着这种“两难”的窘态；而洪子诚本人也比较认同这种批评。陈思和主编的《中国当代文学史教程》，此种矛盾似乎表现得更为明显：就内容选择而言，它本身具有鲜明的个性色彩；就语言表述而言，它的措辞、语气、行文等各方面更像学术论文；而就理论资源而言，它更多取自于西方并经更新的现代文论，然而却冠以“教程”之名。如果说这种现象只是涉及到文学史中学术含量的话，那么比这更严重的是，文学史的教科书性质从根本上影响到写作者的编写态度。教材主要是面向学生讲授简单的文学知识和已成定论的文学现象，教科书的体制化的性质也决定了它的写作不可能不具有政治意识形态的诉求。这样，文学史的写作在客观上就变成了文学、政治、历史等多种因素的无奈妥协，其固有的史识有意无意地出现了钝化；对有关文学的评判缺乏深刻的洞见，尤其是对先锋文学的评判，可能显得有些隔靴搔痒。而且，由于借助了历史的权力，加之文学创作者又较为注意自身在文学史中的地位，因此，文学史撰写面临的许多文学以及非文学的问题也显得更加突出。特别是在八九十年代，我们不但看见文学现象的发生发展的全过程，而且我们自己也程度不同地参与其中；与作家的关系，不仅有通过阅读作品的间接联系（评判的关系），同时也包含了具有世俗意义上的相识或交往的直接联系（人事的关系）。而以作家与现实关系来排定位置的写作方式，则更令文学史写作处于尴尬地步。因此，突破文学史旧有的编写模式，将教科书式的集体操作转变成个体写作，就成为目前许多学者的共同愿望。另外，文学史的编写与批评的关系，作为一个问题也开始被提出，并引起了广泛的关注。但这对缺乏时间下限、追求无限延伸的开放性的当代文学来讲，显然是十分艰难的。尤其是90年代文学就更是如此。
文学批评怎样才能扭转颓势呢？这当然比较复杂，但其中重要的一条，我们认为首先应该尊重个体情感，重视作品的本体解读，并且这种解读不能将文学理论凌驾在作品文本之上，或以理论为先导；而是返回到具有了一定审美意义的主体阅读的视域，用自己的心灵去体验，批评家与作家在心灵颖悟和精神呼应上达成双向的自由交往。如此，批评对创作的意义才会真正地显示出来，批评也才能够破除人云亦云的自语，给文学史的写作提供充足的资源。
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