常玉艺术的现代性启示，本文主要内容关键词为：现代性论文,启示论文,艺术论文,常玉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国早期现代艺术的启蒙思想与欧洲现代主义运动息息相关，如同留学欧洲寻求革新中国画途径的伙伴徐悲鸿、林风眠一样，常玉的融合中西之路不仅丰富了东方文化，也同时滋养了西方文化。常玉(San Yu，1901-1966)出生于中国四川，在二十世纪二十年代来到法国，三十年代短暂回国后决定在巴黎定居。他是创作、生活并终老在巴黎蒙巴拿斯的中国画家。美国艺术史家苏立文认为：“巴黎总是吸引着那些最杰出的艺术家们，而且还让他们为了这样一个职业而艰难的生活，常玉就是其中之一。”①作为“巴黎画派”的一员，二十世纪三十年代，常玉以其清新而奔放的线条和简约的风格来勾画水墨人体和油画静物，频繁参加巴黎秋季沙龙、独立沙龙和法国最高级别的杜勒里沙龙(Salon des Tuileries)展，一九三二年凭借其在《陶潜诗集》的版画插图和这一时期的艺术贡献入选《法国艺术家大词典》，得到法国主流社会的认可。二十世纪三十年代末，更是借助“乒乓网球”拓展了美学视域，只是由于他孤傲的个性而使他最终失去很多机会，直至落魄终生。常玉离开我们已近半个世纪，但他在经历和体验中西文化交融与碰撞中遭遇的思想阵痛，和他对现代都市文化的深刻理解，以及他作为一个艺术家在时代转型期间的反叛和创造精神对于今天仍有示范性的影响。更为重要的是，他的艺术一直不曾脱离母土文化独立发展，他与中国艺术一直保持着血脉性的联系。常玉不仅亲身参与，也影响了他的好友和学生在国内进行的一系列先锋艺术实验，构建着另类中国美术的现代性。常玉用看似叛逆的方式继承着传统文化的根脉，他的艺术从未中断中国传统美学的精神，而恰是这种“东方情调”使他能够饮誉西方。
常玉在工作室
一 常玉的艺术风格
相比同时期留学巴黎的林风眠、徐悲鸿在中西融合道路上的变革策略，无论是在借鉴西方现代艺术形式与中国传统基础上的再创，还是以写实主义方法全面革新中国传统艺术，“常玉风格”的选择都具有相异的现代艺术史意义。常玉一生所坚守的“人生即超越，艺术即道路”的生存美学，与其现代诗意语言融为一体。他的知识跨古今中西，在文史哲和诗书画印领域之间融会贯通。他的艺术批评文章表现出新颖的现代艺术见解，他的画则体现出深厚的传统文化底蕴和现代艺术精髓。
常玉 白牡丹与猫、蝶 油画纤维板 81cm×130cm 1955
“常玉风格”的形成与演变在于他自身的特质，即东方传统精神的滋养与西方酒神文化的熏陶，两种品质自然地融为一体。他运用现代诗意语言描绘的山水草木、花卉果实、人体、动物风景是具有生命力的。追求艺术与人生的“真实”是常玉毕生的目标；“不媚世俗”是常玉的生存美学观和艺术理念：其现代性的意义蕴含以上两个方面。在艺术上追求“简约”的理想化解了生存的压力，并以多层次表现出“静穆”的情境——如他的孤傲、执著、简单，对生活无欲无求。常玉在“求法”与“破法”阶段既呈现了其艺术上“金刚怒目”的一面，也隐喻着画家从辉煌至惨淡的真实生活。
(一)接受西方酒神文化的滋养
波德莱尔在《巴黎的忧郁》一文中以“异邦人”为开篇，预示着现代城市中的“乡愁”主题。②生活中的常玉孤傲、固执，在旁人的眼中是个怪人。张大千分别在一九五六年、一九六一年巴黎举办画展时对助手说：“他是最早留学法国的画家，有‘中国的马蒂斯’的称号，他的资格比赵无极要老得多了，只是脾气特别古怪。”③虽然他外表孤傲、敏感，但内心充满对生活的热爱，他常对树讲话，有时会放音乐给植物听。④他也喜欢静静地观察小动物，甚至花几个小时去写一篇关于动物的故事。⑤这似乎在别人眼里是不可思议的事，但在常玉的心中却暗藏着一处异想的天地，一颗童心在远离母土的世界里自在抒发。吴冠中评价道：“他作品中流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的乡愁化作了他艺术的种子，他属于怀乡文学的范畴。”⑥
常玉 五裸女 油画纤维板 175cm×120cm 20世纪50年代
常玉 曲线裸女 油画 91cm×60cm 1932
具现代主义发刊词式的《恶之花》诗集，收录波德莱尔在一八五二年创作的“旅行的波西米亚人”一文。⑦法语里波西米亚其实就是吉普赛人的称谓，⑧其为浪漫诗人常用的题材，弥漫着怀乡的情愫。酒神的后代文化血脉相连，从波德莱尔、本雅明到金斯堡、凯鲁亚克，波希米亚人的精神一代又一代地传承下来。波希米亚成为自由、开放生活方式的代名词。欧洲一战后受到享乐主义思潮的冲击，人们在酒色、鸦片和各种新奇事物的刺激中寻求情感释放。作为具有传统中国文人气质的常玉，享受着这种快乐的异国情调，好友王季冈提供了常玉这段时期的生活细节：“他的生活可谓丰富多彩，对朋友也很友善，偶尔还会抽抽鸦片。”⑨白天除在“大茅屋画院”习画外，常玉常在咖啡馆读书和画速写，锻炼自己的观察和表现力，将自己置入波西米亚式状态中彻底体验生活。对于一个拥有东方文化背景的人，相较于在欧洲文化视野中艺术家们激情热烈的表达方式，常玉则显露出沉静而内敛的东方气质，用手中的“造梦”实现内心的“寻梦”。吴冠中赞叹道：“……粉红色的迷梦使人坠入素白的宣纸上浑染的淡淡墨痕中。无疑，故国的宣纸哺育过少年常玉，这是终生不会消去的母亲的奶的馨香。”⑩三十年代“粉色时期”的画作，成为常玉倾诉一段怀乡情思的精神乐园，也实现了其对自身的超越。巴黎的艺术圈，遭遇乡愁的不仅有来自东方的常玉、藤田嗣治，还有来自意大利犹太裔的莫迪里阿尼和立陶宛的苏丁等。固执而任性的莫迪里阿尼和苏丁在当时并没有加入“洗衣船”的圈子和“未来主义”的团体；也不属于“野兽派”或“立体派”：总之他们远离了所有派别。他们与画商的不对等交往，一方面让画商占尽便宜，另一方面也使艺术家早期作品免于被损坏乃至丢弃。例如当时蒙巴拿斯有一半人拥有莫迪里阿尼的作品，因为他不是以画换酒喝，就是慷慨地将作品免费送人，有时也仅便宜地卖几个苏，他的慷慨大方是传奇式的，无人不晓。(11)与莫迪里阿尼相似，中国才子常玉对朋友或者索画的人(画商除外)向来慷慨大方。(12)虽然，常玉在三十年代获得著名策划人侯谢的支持，多次参加沙龙展览并入选《法国艺术家大词典》，提高了知名度也得到了法国主流社会的认可。但是，生活在蒙巴拿斯的常玉是孤独的：早年没有确切资料显示他参与巴黎画坛的各种团体活动；晚年，他更是选择与莫迪里阿尼和苏丁一样远离喧闹，去寻找自身情感的栖息地。如吴冠中所言，那是“剪不断理还乱”的浓浓乡愁下的孤寂与落寞。(13)
常玉 八尾金鱼油画 65cm×73.5cm 20世纪30年代
常玉 红梅与白梅 油画纤维板 122cm×135cm 20世纪60年代
“一种命定的永远孤独的情感”(14)，常玉对波西米亚式生活的向往之情，以及他在创新与传统规范之间的矛盾状态，是其烦恼所在，也为他的发展提供了动力和表演场所。福柯指出：“生存本身就是艺术，就是风格的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。”(15)艺术风格的表演场所被尼采认定根源于古希腊的酒神精神，作为一种“醉”的精神状态的象征，酒神精神倡导人性情欲的放纵和本性的彻底还原，展现人情感生命力的旺盛和人性的自我解放。尼采崇尚酒神精神，肯定艺术本质上是一种“醉”，他认为：艺术家倘若有些作为，都一定是禀性强健(肉体上也如此)，精力过剩，像野兽一般充满情态……为此，在他们自己的生命中就必须有一种朝气和春意，有一种常驻的醉意。(16)“醉”是失去理性和解脱一切规范的状态，又是人的创造精神处于最自由的状态，“醉”也是才子们所持有的生活态度。因此，只有“醉”才能发挥艺术本身的游戏本性，让艺术自身依据其存在的需要而自由运作和表现。(17)像“巴黎画派”的莫迪里阿尼、尤特里罗、苏丁等人，就是以在醉意中拥有自我毁灭倾向的艺术激情而震撼巴黎艺术世界。在他们的传记里，你会一次次遭遇“酒精和毒品”，一次次经历彻夜的狂欢和孩子般的恶作剧。在某种意义上，他们的行为响应了尼采的思想：“在某些状态中，我们把光彩和丰盈加之于事物，并赋予诗意；直到它们反映出我们自身的丰富和生命欢乐；这些状态中……主要因素为性冲动、醉和残酷。”(18)尼采肯定了性欲和情欲在艺术活动中的重要作用，但人的情欲快感应包含文化的隐喻，具备精神和思想两方面的意义。常玉三十年代的生活和艺术作风让人印象深刻，那充满肉欲的人体画作采用活的线条、艳丽的色彩，来抒写被赞美的女人。常玉的动物拟人化的独特表现方法，那些艳丽而充满女性象征的粉红色《马画》系列(19)，按尼采的话语也可验证：“艺术家按其本性来说恐怕难免是好色之徒。”(20)在女伴们集中精神作画时窥视其微张的双腿，直接幻想和展现女性特征，正是通过“情色暗喻”体现“肉”的气息。艺术史上，表现此类题材的画家不在少数，而常玉艺术的精彩则在于他的线条表达。
常玉 粉红裸女 油画 61.5cm×38cm 20世纪30年代
常玉 荷塘白(六屏屏风) 油画木板 297cm×182cm 20世纪50年代
哲学、艺术的相互影响和借鉴是显然的，无论是波德莱尔、马拉美、尼采还是毕加索，“巴黎画派”的艺术家们，精神上是共通的。福柯说：“借用语言及其运用技巧以实现生存美的目标，是自尼采和马拉美以来的作家和思想家所总结出来的宝贵经验。”(21)福柯也认为“欲望的发泄、酒醉的状态下的创作和艺术作品的出现，是其自身的生活和生命实现生存美学的最高原则。”(22)“巴黎画派”的艺术家们虽拥有截然不同的个性，却实现了个体“生存即超越，艺术即道路”的可能。无论是他们在生活上遭遇到的乡愁与孤独，还是艺术上思想精神的自我放逐，都无法阻止他们成为蒙巴拿斯乃至世界艺坛的明星。那些流落异乡的犹太裔血液里共有着怀乡与哀愁的成分，蕴藏绵长的难以排遣的忧郁情怀，只能将绘画作为表现内心世界的手段。巴黎的乡愁，或化为尤特里罗远离蒙马特时期所作的充满孤独感的胸中图景、或化为犹太裔莫迪里阿尼对意大利故乡和拜占庭文化神圣向往而引发出的造型意象、或是夏加尔笔下对家乡的童年幻想与宗教暗喻的粉色神话、又或是苏丁对生活挫折的体验实现其“庖丁解牛”般的技术。同样，这一切均化为身在蒙巴拿斯的中国艺术家常玉心头的那一片怀乡迷梦。三十年代，常玉在巴黎波西米亚式的生活，在“酒不醉人人自醉”中寻觅到传统语言(东、西方)与现代意识“整合”后的新风格，一种现代创造的冒险精神，也是“生存即超越”的具体体现。无论是常玉在“粉色时期”创作的《粉红裸女》系列，还是在“黑色时期”创作的《曲腿裸女》系列，均表现出他的创新精神。那是波德莱尔所倡导的现代性精神的首要标志，即“酒醉的昏迷状态”和“创造的冒险精神”相结合的特质。二战前后，西方社会发展带来的巨大变化，艺术家要敢于在社会转型期的巨变中与传统对抗，在对抗过程中呈现自身特殊的情感，并呈现出一种特有的生活风格。常玉在“变法”成功后形成的“常玉风格”的独特性在于：承继传统却又不拘于传统语言的表达方式，以西方的油画媒介、现代派造型、色彩和裸女为主题，创新成为现代精神产品，这是以东方人的视角来看；而以西方人视角观察，常玉的书法性线条、潇洒的运笔涂抹技巧、虚空的留白意境等，表现出不同于西方的形象，那简约并不简单的色调和线条，以及纯化的意境，背后蕴涵着张扬的情欲和独特的个性。无论是常玉在“粉色时期”裸女身下对家乡民间图案、吉祥符号的运用，还是“黑色时期”喜爱在青花盆上题“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的诗词，都抹不去他浓浓的思乡之情。
常玉 磁州窑瓶内的白莲 油画 81cm×155cm 20世纪50年代
常玉 入浴 油画木板 84cm×131cm 20世纪50年代
常玉 婚礼花饰 油画 50cm×73cm 20世纪30年代
(二)东方传统精神的熏陶
晋陶潜的《饮酒诗》和宋苏轼的《定风波》词，传达出从自然万物中感受和体验了生命之美的精神，“万物静观皆自得”的生存美学经验超越了生活与艺术的界限。宋明理学大家程颢的名句：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红；万物静观皆自得，四时佳兴与人同……”(23)早先常玉在巴黎不为生计操心，自有家人汇款供其生活，日子过的自在，闲来时写字画画抒发情感，正像诗中所言，往往一觉醒来，东窗日已红。徐志摩在《巴黎的鳞爪》一文中笔下的那个画家，“他照例不过正午不起身，不近天亮不上床的一位先生(常玉)”，似乎也暗示常玉在巴黎过着逍遥快乐的日子。静观万物，用心灵去感应、体验自然的乐趣，四季中均能感受到美。天地万物的规则其实是一个道理，即将思想的变换融入其中，在体认天地宇宙之大，而反观自己的渺小，了解天地与我共存，与我为“一”的大生命，宇宙与自己融为一体。常玉的艺术无疑体现了这种境界，“那是只极小的象……在一望无垠的沙漠中奔驰……他用手指点着这只动物说：‘这就是我’”(24)。这不仅仅是以物喻人，也是他发出“我们是谁、从哪里来、到哪里去？ ”这属于哲学命题意义上的疑问，晚年的常玉真正体验到生命的价值和意义。
常玉 新月 油画木板 126cm×97cm 20世纪60年代
常玉 红毯双美 油画木板 121cm×101cm 20世纪50年代
常玉 六匹马 油画 140cm×140cm 20世纪30年代
而这种东方生命的“存在”意义，在福柯看来，即生活本身就是艺术，这并不是简单地把生活与艺术混为一谈，而是主张把艺术“生活化”或者把生活“艺术化”，“福柯的生存美学要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工”。(25)生存之美和风格不可分割，人作为个体生存，必然与周围环境发生关系，同时也与个体自身的人生经历、经验、智慧，以及运用于艺术的语言等发生联系，从而形成一种独特的个人风格。常玉作为一名具有东方文化背景的艺术家，面对异域文化的冲击，艺术和生活碰撞产生出的“新风格”，在“简约”的表现形式下渗透着复杂而细腻的层次，这是他经历的社会转型——这种转型是建立在残酷的战争与文化冲突条件下的——以及自身的坎坷命运，投射到心灵画面的转换过程，是他个人的生活历程及经验的结晶，也是其独特风格产生的必要条件。可见，风格不仅是物质、精神，更与内在生命力相关联，是艺术特质的具体体现并在现实的背景下延伸到生活的各个方面，深深地影响并感动着每一个人。如古代中国，传统文人画所强调“书如其人”“画如其人”“人品高画格自高”等就是对风格的解释。除此之外，文人画家不拘形式的生活作风，表面上看似不同于西方的“酒神”论，但精神取向却是相通的。南北朝时期“竹林七贤”曲水流觞、饮诗作画开一时风气，唐“李白斗酒诗百篇”，公孙大娘舞剑器启发了张旭的书写风范，明末徐渭、八大把酒问天，成就了水墨大写意风格的产生等，这一切不仅为了艺术张扬，更是人对生存的超越。
晋陶潜对传统文人隐士般的生存美学的开拓，显示了其作为中国隐逸文人的美学思想。陶潜笔下的田园诗歌有它闲适、淡泊的一面：“环堵萧然，不蔽风日。短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也！常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。”(26)然而，陶潜似乎并不在乎自身的遭遇(如家徒四壁、衣食不保的贫困生活)，朋友送来好酒必痛饮几天，饮酒赋诗以明心志，显示出古代文人不为贫贱忧愁，不为富贵忙碌的固穷守志的品格。常玉晚年在劣质材料上勤奋地施展自己的艺术理想，有“岁月不待人”之感，台湾历史博物馆现珍藏的一系列画作就是例证。常玉早年不与画商合作，后期一贫如洗，甚至面临从邻居“借”酒招待客人的窘境(27)，他正是在“借物喻己”的动物风景画中，与陶潜的诗作《咏贫士七首》一起唱和。“万族各有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余辉。朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，末夕复来归。量力守故辙，岂不寒与饥？知音苟不存，已矣何所悲。”(28)陶潜在诗中将自己比喻为天边的一朵孤云、一只孤鸟，独来独往岂不受贫穷？即便没有知音仍坚持个人情操，固守穷志也不伤悲。以浮云喻心志的诗情在现代派诗歌开创者波德莱尔的作品中也得到体现：“……你到底喜爱什么呢，不可思议的异邦人？——我喜爱浮云……飘过的浮云……那边……那些令人惊奇的浮云！”(29)
常玉 花豹 雕塑 10cm×38cm×13cm 20世纪40年代
终究陶潜、波德莱尔是在自家的故土里生存和发育，散发着乡土的芬芳。而常玉远离祖国，思乡之情缠绕在心头，挥之不去，正如晚年贫穷与孤独的常玉在给达昂的信中把自己比喻成在荒漠苍茫的大地上奔走的孤独小象。(30)陶潜隐居在穷山僻壤之间，犹如高更在塔希提岛的自我精神放逐，而常玉就是栖身在蒙巴拿斯的陋舍中，去追寻心灵的巴比塔。文化的冲突、现代革新精神以及贫穷与孤独的思想情愁化为常玉笔下的动物风景系列画作，画面中呈现了陶潜诗句中“饥来驱我去，不知竟何之。行行至斯里……”(31)的境遇，这是传统中国文人的哲学境界和生存美学的经典。正如现代绘画开端之象征的印象主义画家高更，他的艺术语言传达出西方哲学思想，即“我们是谁、我们从哪里来、要到哪里去？ ”(32)在这点上，常玉与高更的艺术在东、西方哲学思想中寻到共通之处，例如缥缈沧海一粟的《荒野中的小象》(33)。高更在巴黎被视为“野蛮人”，在塔希提岛被当地土著人视为“白种外乡人”，正如一位批评家当时的分析：“这种感受不是一个原始人的感情，而是一个企图投身于原始生活的文明欧洲人的感情。他带着思乡的情怀去看那原始的生活，他很清楚自己决不能进入失去的乐园，因为他不可能有足够的天真、单纯和无知。”(34)高更画面始终充满着浓郁的乡愁，与常玉的艺术心灵相通，这也与遗民画家八大超越人生与艺术的历史背景相似。近代中国处在前所未有的混乱期，内忧外患，文人志士无不慷慨激昂，常玉作为那个时代的艺术青年，思想上不受到感染和影响是不可能的。虽然三十年代他已“隐”在巴黎，远离破碎的旧中国，但与国内现代青年的交流并没有间断。
常玉 白牡丹与四只小马 布面油画 50cm×73cm 20世纪30年代
纵观常玉的一生，他和经纪人侯谢合作的破裂，与法兰寇的纯真友谊，就是对如陶潜那般传统文人的清高姿态和人格节操的坚守的写照。南朝钟嵘在《诗品》中称陶潜为“隐逸诗人”，鲁迅也曾评价他为“赫赫有名的大隐”。(35)他的平民生活质朴、率真而感情丰富，其艺术风格属于田园诗，其诗风平淡自然，这既是陶潜的人格，也是心境的反映。他的田园诗常离不开花鸟草木，他生平最爱菊，大概与其孤傲的性格近似，陶潜以《饮酒》为题写了二十首组诗，其中有两首以“菊”为主题，这不仅是其田园诗中的佳作，还是他隐居生活的缩影。而常玉在各个年代均有菊花题材的绘画出现，无论是“粉色时期”还是“黑色时期”，花卉从浪漫抒情的小品写意走向情感怒发的表现张力，这与其生活经历有关联。常玉三十年代所作的《陶潜诗集》版画山水插图，可以说是与陶潜神交后的一次“记录”。陶潜和常玉都是情感丰富的人，饮酒、赏菊，赋诗唱和而行为不拘小节，其甘愿“隐”于尘世间的道德品格是共通的，只不过一个是隐于乡间，一个是流落他乡(蒙巴拿斯)。除了诗词飘逸之外，陶潜还有摩登的一面不被人识。“愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前。”陶潜在诗中恍惚摇身一变为痴情男子。而在二十世纪巴黎的蒙巴拿斯，常玉在沙坑街也曾有“请一模特儿作画，好端端的由窗子抛出一大堆女人衣服，害的模特儿小姐进退两难……”(36)的荒唐举措。“猛志固常在”和“悠然见南山”同是一个人。留学巴黎的朱光潜曾说：“陶潜浑身静穆，所以他伟大”，鲁迅则认为他除“静穆”的一面外，又有“金刚怒目”的一面，所以他说历来的伟大作者，没有一个是“浑身静穆的”，陶潜正因为并非“浑身是静穆，所以他伟大”。(37)常玉和陶潜都兼有“静穆”和“怒目”的双重品性。常玉一生都在自觉传递着中国艺术的生命精神，在田园式的生活中找到人生的快乐和心灵的慰藉，在自然中找寻艺术的“法则”。
二 常玉艺术的现代性启示
常玉所传达的现代诗意绘画语言的社会功能，已证明了其融合中西创建新语言模式的现实价值。他的文化性格和创新精神使得他具备宏观、整体的艺术思考。在西方，他放弃僵化的学院式教育体系，汲取现代的艺术形式，并将对都市文化的体验转化为创作源泉；在东方，他并不排斥文人画的优异因子，更吸收汉唐艺术精华的高古和民间工艺的活力。他的现代艺术实践和艺术批评衍生出其他丰富的美学内容，包括生存美学、创作态度、手法和理想以及艺术追求的至高境界等。而他所构筑的具现代精神的绘画语言体系，既是中国现代美术转型期的重要财富，也是对中国美术现代性的续接和补充。
每一位艺术家独特的经历均离不开时代的影响，与时代有着紧密地精神联系并反映在其作品之中，常玉的艺术选择反映了“五四时期”的时代诉求——融合中西，这是近代以来中国社会各领域特别是中国美术发展的重要课题。关于常玉艺术的研究和中国美术现代性的关系通过如下几个方面展开：其一，教育背景。常玉早期接受家庭和川籍文人赵熙的传统书画训练，自一九一九年始游学上海和日本，接受现代艺术启蒙，一九二一年以“勤工俭学”的身份赴法留学接受欧洲现代艺术教育，西方现代艺术启迪了他对艺术的真实理解。他的美学背景与当时留学的中国艺术家是一致的；其二，先锋与颓废的意识。在法国，他并没有像徐悲鸿、林风眠那样进入正规美术学院学习，而是在“巴黎画派”云集的“大茅屋画院”接受非学院式的现代艺术教育，经历着波西米亚式的生活方式熏陶，并进行了一系列革命性的绘画探索。常玉一直是以艺术家的身份进入巴黎画坛的，对都市生活有着切身的体验，直接面对西方最先锋的艺术思潮，接受现代艺术的叛逆精神的洗礼；其三，精神的独立性。常玉一生未向画商低头，不屈从和迷信“权威”，而与同时代的毕加索、马蒂斯、贾珂梅蒂、曼·雷、杜尚等先驱平等交往。与他们不同的是常玉积极吸取西方现代艺术形式的同时，还热情的讴歌本土文化，但他表现的毫无矫揉造作和功利意识，保持着一个中国文人的良好素养和中国艺术家人格的完整性与独立性；其四，价值与影响。常玉一生参加过无数次沙龙展览，包括法国各地以及美国、荷兰、比利时等国，获得艺术同行、批评家和经纪人的好评。与徐悲鸿三十年代主持和参与的“巴黎中国绘画展览会”和“留法艺术家团体”传播中国文化的方式不同，常玉与后来赴法留学的潘玉良、赵无极、朱德群等一起持续地推动了东方文化在西方的传播。另外，常玉等在留法时期的创作和存留的大批画作是艺术史研究的重要文献，可以从中挖掘出珍贵的历史价值与意义；其五，构建诗意语言的中国现代“写意”精神。常玉艺术运用了现代诗意语言进行创作，呈现出了“东方情调”，一生经历了“粉色时期”和“黑色时期”两个时期的风格变换。他运用独特的“写意”技法进行西画创作，被认为是中国美术现代性非断裂的一种呈现，是“反传统”的“大继承”，体现了时代精神，对二十世纪三十年代巴黎艺术界也曾有过影响。西方艺术批评家苏菲·克拉波引用安德烈·瓦那东一九二五年具权威性的文章“巴黎：外国艺术家的角色和作用”一文作出的评价最能体现出这些外国艺术家们的存在意义：“他们(外国艺术家)建立起一个非常有价值的艺术气氛，在这些富有创造力的艺术家之中，他们贡献的超过巴黎的……而作为巴黎画派成员的常玉，我们并不能清楚界定到底是巴黎画派滋养着常玉，还是常玉影响了巴黎画派。”(38)依此，常玉艺术对于中国现当代艺术已具有一定的意义，并表现了常玉艺术现代性的特殊内涵。
今天，越来越多的艺术评论家认为常玉是连接中国传统艺术和现代艺术的重要代表，是早期中国现代艺术的先锋，这也是巴黎吉美(Guimet)博物馆在二○○四年举办他的大型回顾展时作出的评价。然而，常玉及其艺术被历史遮蔽的事实，以及在当下获得学术和市场的双重认可的背后，蕴涵着复杂的社会与文化问题。我们对于那一代被历史遮蔽的艺术家成就的漠视，正如对于中国美术现代性的“模糊”认识一样不清晰。这种现状一方面是历史原因造成的“人为”忽视；另一方面源于其本身的复杂性。现代性一出现就混杂着西方强势政治、文化和经济的烙印，以及中国整整一代人、甚至两代人对这一强势的反抗、接受与转换。因此，这一过程不可避免地促成了中国美术的现代发展与现代艺术教育制度的紧密关系，如果早期那一代艺术家接受西方现代艺术教育的这段历史被忽视，那么将导致我们对中国美术现代性的某种“误读”，也无法体会他们那代人经历过的，也是中国美术自近代以来遭遇现代性的种种体验——如渴望与担忧、激进与保守、反思与沉迷、理想与现实，更无法对这些体验进行反思和吸纳。
简言之，今天对常玉艺术的个案研究，对“常玉现象”产生原因的分析将有助于客观地深入中国近现代美术的历史，通过多维视角观看常玉艺术的“非断裂”的现代性特质与中国美术现代性文化地图的链接方式，具有特别的启示性意义。
注释：
①Michael Sullivan,Art and Artists of Twentieth Century China,Berkeley:University of California Press,1996.p.205.
②[法]波德莱尔《巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社，一九九一年，第三七九页。
③衣淑凡《常玉油画全集》，国巨基金会、大未来艺术出版社，二○○一年，第七十六页。
④同上，第八十三页。
⑤苏富比拍卖目录《罗勃·法兰克之常玉》，台北，一九九七年十月十九日。
⑥何艳屏等编《世纪经典——吴冠中画韵美文》，广东人民出版社，二○○○年，第四五九页。
⑦同注②，第三七九页。
⑧[法]波德莱尔《恶之花》，王了一译，外国文学出版社，一九八○年，第三十三页。
⑨同上，第十五页。
⑩同注⑥，第四五七页。
(11)[法]达恩·弗兰克《巴黎的盛宴——1900-1930年间的艺术巴黎》，王姤华译，中国人民大学出版社，二○○五年，第二二○页。
(12)同上，第八十三至八十五页。
(13)同注⑥，第四六○页。
(14)高宣扬《福柯的生存美学》，中国人民大学出版社，二○○五年，第二六六页。
(15)同上，第五○七页。
(16)同注⑧，第三二九页。
(17)同注(14)，第四六五页。
(18)[德]尼采《天才的激情与感悟》，文良文化译，华文出版社，二○○四年，第三三○页。
(19)衣淑凡《常玉油画全集》，国巨基金会，大未来艺术出版社，二○○一年，第三一五、三二二、三四○、三四四、三四五页。
(20)同注(14)，第四四六页。
(21)同上，第四七二页。
(22)同上，第四四六页。
(23)程颢，程頤《二程集》，中华书局，一九八二，第四八二页。
(24)陈炎锋《华裔美术选集(一)常玉》，艺术家出版社，一九九五年，第四十一页。
(25)同注(14)，第五○八页。
(26)郭维森、包景诚《陶潜集全译》，贵州人民出社，一九九二年，第一七五页。
(27)同注(19)，第八十四页。
(28)同注(26)，第二一八页。
(29)[法]卡巴内《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社，二○○一年，第三七九页。
(30)同注(24)，第四十一页。
(31)同注(26)，第六十六页。
(32)Nancy Moull Mathews,Paul Gauguin:An Erotic Life,Yale University Press,New Haven and London,c2003,p.226.
(33)同注(24)，第一三○页。
(34)张延风《法国现代美术》，广西师范大学出版社，二○○四年，第三十四页。
(35)李锦全《陶潜评传》，南京大学出版社出版，一九九八年，第一八九页。
(36)同注(24)，第三十七页。
(37)同注(35)，第二三○页。
(38)Jean-Paul Desroches,Sanyu,l'écriture du corps,Paris:Musée des arts asiatiques Guimet,2004,p.36.
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