简论斯特林堡的戏剧创作，本文主要内容关键词为：斯特论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
论文提要
奥古斯特·斯特林堡（1849—1912）是现代戏剧的先驱者之一，在近五十年的戏剧创作生涯中，他的剧作跨了浪漫主义、自然主义和表现主义、象征主义等多种风格流派，呈现出丰富多彩的形态。他的自然主义剧作和后期剧作中表现主义、象征主义的作品为他赢得了世界声誉。
本文拟对他的自然主义剧作和后期创作中的表现主义和象征主义剧作进行讨论，从而探讨他对现代戏剧的贡献。
自然主义是十九世纪七、八十年代法国著名作家左拉提出的一种创作主张。它要求用科学实验的精神描摹“生活的片断”；主张以观察到的事实对人物作记录式的描写，并要求精确地分析环境和遗传对人物性格形成的影响，斯特林堡在创作中不仅在情节、布局、对话等方面打破了自然主义的这些清规戒律，更重要的是他打破了仅仅对人物进行外部描摹的界限，开始深入人物的内心，描写人物内在的心理潜流。所以人们也经常把他的自然主义剧作称为“心理自然主义”。
经历过“地狱”危机后，斯特林堡在象征主义剧作的影响下，文风大变，从《到大马士革》开始，由自然主义逐渐向梅特林克的风格靠近。开始尝试去创造一种梦魇式的幻觉，以代替实在的人物关系。他完全打破了舞台的时空限制。在近代戏剧中他是第一个完全抛弃“三一律”彻底打破“四堵墙”的伟大戏剧家，正是他的伟大艺术实践，启发了皮兰德娄、布莱希特等人创作出“哲理剧”。他们在斯特林堡艺术实践的基础上，利用他们各自对生活的独特认识，为现代戏剧的发展奠定了基础。与他们遥相呼应的还有美国的奥尼尔、阿瑟、米勒、威廉斯等人。
斯特林堡打破了自亚里斯多德以来的“摹仿”，而把戏剧艺术作为一种“表现”，在他的剧作中，他并不仅仅是单纯“摹仿”某一戏剧行动，而是以言简意赅的动作表达作者的某种审美理想，这就是和他以前的绝大多数剧作家的不同之处。这也是他对他身后出现的表现主义、存在主义和荒诞派戏剧所做的最大贡献。
“最现代化的现代剧作家”
（The most modern of moderns）
约翰·奥古斯特·斯特林是（1849—1912）是瑞典文学史上一位最杰出的文学家，也是瑞典第一位具有世界影响的作家。他一生写过60多部剧本，大量的小说，诗歌和语言研究的著作。他的剧作对欧美的戏剧艺术乃至电影艺术的发展都有很大影响。他的小说创作和语言研究对瑞典文学和语言的发展也有重大贡献。然而，象他这样一位博大、深刻、才华横溢的作家，生前却饱受经济困窘，世人冷眼和内心痛苦的折磨，被对他不了解或恶意攻击的人们视为“疯子”、“怪人”，就连瑞典文学院也没有授与他诺贝尔文学奖，因此多年来一直受到舆论谴责。
斯特林堡1849年1月22日生于瑞典首都斯德哥尔摩，父亲卡尔是北方贵族后裔，船舶经纪人，后破产；母亲系客店女侍，先为卡尔情妇，后成为女管家，在有了两个儿子之后才和卡尔建立合法关系，因门第不当，遭家族歧视，所以斯特林堡自称是“女仆的儿子”，对中产阶级的“体面”公开表示蔑视；有时又以“精神贵族”自居，对平民、奴仆、乃至“青年、学问不多的人和妇女”的“自我欺骗和受人欺骗的低能”(1)加以嘲讽，显示出一种自卑与高傲相混杂的不平衡心态。
卡尔子女七人，四男三女。斯特林堡是三男，由于家里人口多，经济困难，他的出世被视为多余负担，得不到父母欢心和家庭温暖，自幼养成忧郁、多思习惯。他十三岁时丧母，次年父亲继娶其女管家，使斯特林堡不仅失去生母疼爱，又遭继母虐待，变得敏感、急躁和不能忍受不公正待遇，并对女性产生一种既渴望其爱情，又厌恶其控制的矛盾心理。这种心理后来发展为厌女症的病态，不但伴他终生，而且在他三次不成功的婚姻和他的作品中表现出来。
斯特林堡十八岁时离开家庭，就读乌普萨拉大学、住在小阁楼上，一冬无火，资斧不继，学业时继时续。为了生计，他当家庭教师，演戏，作画，卖文，一度当过记者，直到1874年才有了固定职业和收入，充当皇家图书馆管理员。生活的困苦和阅历的广阔，使他从青年时代便对社会的黑暗、腐朽和人际关系的虚伪、欺诈深有体会，嫉恶如仇，写出社会讽刺小说《红房间》（1879）。其中勾画出了贪婪又爱嫉妒慕虚荣的上流社会女性等等的丑恶嘴脸。严厉抨击社会弊病，揭露公共机构的无所事事，昏庸无能，以及头面人物在爱国和社会理想的幌子下投机取巧，欺骗人民的污秽行为。这种尖锐的揭露和强烈的批判从此贯穿他一生的创作，终于触怒瑞典的统治集团，发动对他的攻击，迫使他从1883年后一直流寓法、奥、德、丹麦、瑞士等国，常靠借贷和亲友资助度日，直至生命的最后几年才回到祖国。在此期间，婚姻上的不幸也加深了他的内心痛苦。他的三次婚姻均以破裂靠终。第一次婚姻的失败和他对自己女儿父权的怀疑产生于他的厌女症。第二次婚姻失败则使他患了精神崩溃，一度精神失常。这时他写了一系列反映他内心“地狱”的作品，如小说《一个女仆的儿子》（1886—1909）、《狂人辩词》（1887—1888），剧本《父亲》（1887）、《朱丽小姐》（1888）等，均带有自传性质，表现出他对婚姻的恐惧和对妇女的偏见。而在晚期剧作《一出梦的戏剧》（1901）中，又反复强调爱情的脆弱易变，人就是自己痛苦的制造者，表现出他力求摆脱生之痛苦而又无能为力的绝望心情与变态心理。因此，“两性之战”和社会批判是贯穿斯特林堡全部创作的两大主题，而他作品中的一个重要特点：在妇女问题上的保守和在其他社会问题上的激进，则是他只凭个人经济去评判世界和人生的偏执与病态的反映。
然而，斯特林堡对女性的偏见和对世界的悲观看法并不影响他的社会批判的一贯性与坚定性，其批判的深度和力度也日益加强。他的后期剧作《鬼魂奏鸣曲》（1907）是对资产阶级本性及其生活方式的彻底揭露与否定，致使有的评论家认为它暗示了“现代个人主义的危机”。斯特林堡1912年死于胃癌，遗嘱中说：“我的尸体不能解剖，不能瞻仰，只能让亲友看，不准在面部用石膏拓象，不许拍照。我希望，在早晨八点钟避开好奇的人群，把尸体运往墓地。不能在殡仪馆里举行仪式，更不能在教堂里举行。我愿在新教堂墓上安息，但不能埋在名利场上的富人中间。在安葬时不准奏乐，不准唱歌或发表讲话，牧师只能照教本上说的办”(2)可见其愤世嫉俗之决绝与强烈，斯特林堡特有的“偏执”与“狂妄”于此也表现得淋漓尽致。
斯特林堡的文学成就主要是在戏剧方面，而他的戏剧，首先是在瑞典之外的欧洲各国产生影响和获得承认的。他的名剧《父亲》、《朱丽小姐》都是先在法国、丹麦等国上演后才在瑞典演出。这不仅是由于他广泛学习和吸收了莎士比亚、歌德、席勒、勃兰兑斯、犹更斯、左拉、龚古尔兄弟和梅特林克的文学经验，而且也广泛研究和吸收了克尔凯郭尔、叔本华、尼采、斯维登堡、弗络伊德和达尔文的科学理论。这些名人和同时代人的经验和新的思想观点都必然要折射到斯特林堡的创作中，使之呈现出丰富的文化内涵和瑰丽的色彩，成为欧洲文化潮流中的一部分，并且深深地惠及欧洲和奥凯西、魏德金德、托勒、凯泽，以及美国和奥尼尔、未勒和威廉斯等现、当代剧作家。
斯特林堡的戏剧创作延续时间较长，跨越两个世纪，在50年间创作了60多部戏剧。他的创作道路是一个非常复杂的过程，论者多以发生在他50岁左右的“地狱危机”为界，把他的戏剧创作分为前期和后期两个阶段，并且指出，他是走着一条从自然主义到表现主义的创作道路。就斯特林堡戏剧创作的主流来说，这种说法是对的，但实际情形还复杂得多，需要具体分析。
斯特林堡和易卜生基本同时，比易卜生约晚20年。和易卜生一样，斯特林堡的剧作也是从浪漫的民族传说开始的，如在大学时期写的《被放逐者》（1871），描写冰岛神话时期一个信奉基督教的女儿，同她的异教徒父亲之间的冲突。该剧在皇家剧院上演时，虽未博得观众的鼓掌喝采，却受到一向对古代北欧有浓厚兴趣的国王卡尔十五世的重视。国王奖给斯特林堡200克朗并且召见了他。这对斯特林堡坚持剧本创作是很大的鼓舞。1872年他写成五幕历史剧《奥洛夫老师》。该剧描写十六世纪德国宗教改革运动的发难者，基督教（新教）创始人马丁·路德的弟子奥劳斯·彼得里，在瑞典国王古斯塔夫·瓦萨大力支持下进行宗教改革，后因与国王产生矛盾，成为统治集团内部斗争的牺牲品，不得不向社会让步和屈服。这是他向莎士比亚和歌德的历史剧学习的丰硕成果，也是瑞典第一部成功的散文体历史剧，在它的题材、主题、人物、结构和语言处理上都显示出同那两位大师颇为近似的恢宏、深刻、丰富多采的风格。然而，斯特林堡把这部剧作寄给皇家剧院时，卡尔十五世国王已去世，剧院竟以该剧对神圣不可侵犯的历史不够尊重为由两次拒绝采用，实际上是从剧中表现的宗教斗争背后，嗅出了政治斗争的气味。另一方面，尽管莎士比亚和歌德的戏剧此时早已被介绍到瑞典可是看惯了佳构剧和情节剧的观众对这种同流行的肤浅的感伤与浪漫毫无共同之处的戏剧仍难以欣赏。因而，《奥洛夫老师》尽管在九年之后上演并得到了批评家的一定赞扬，斯特林堡追随莎士比亚的热情却减退下来，直至1899年才恢复他的历史剧写作，创作出了以《古斯塔夫·瓦萨》（1899）《厄里克十四》（1899）为代表的一批瑞典历史剧。
在世界剧坛上，斯特林堡首先是以他的自然主义剧作获得承认的。1886年后，他从批判现实主义风格的剧作《被掠夺者》，紧接着在1888年又完成了他代表性的自然主义剧作《父亲》、《朱丽小姐》和《债主》。
斯特林堡的自然主义戏剧创作显然受到左拉的影响。三幕悲剧《父亲》动笔之前，斯特林堡在和他的朋友海登斯塔姆的谈论中说他“发现文学作品还有一种新的、更高的发展形式”，并把这种形式称之为“活体解剖”。这就是说，他开始把左拉“外科手术式”的自然主义创作方法融入自己的创作中，并且同样用一个医学术语来表达。然而，斯特林堡在《父亲》的具体创作中关注的重点和采用的手法却和左拉的观点大相径庭，结果导致一场争论，从而揭示出斯特林堡和左拉对自然主义的不同理解。
《父亲》的情节很简单，主人公骑兵上尉阿道尔夫同妻子罗拉围绕着女儿伯塔的教育问题展开了激烈斗争。罗拉要获得对家庭的支配权，就制造丈夫精神失常的印象和舆论，并以迫使他怀疑孩子是否是他的亲骨肉来折磨他，终于使他穿上了给疯子穿的紧身衣。但在斯特林堡笔下，这种夫妻之间的权利冲突却被激化，上升到一场普遍的、永恒的“两性之战”。这种写法是符合尼采观点的，他认为两性之间的战争状态是生活和婚姻的基本法则。剧中的阿道尔夫和罗拉几乎毫无个性，只是男性和女性原则的体现者。除了抽象的心理分析之外，没有更多的人物描写，甚至没有提供什么社会背景，重要的是男主人公对夫妻关系演变和婚姻实质的主观感受：他感到男人作为丈夫，实际上是妻子——女人的“工具”；妻子有了孩子就获得了权利，转而把丈夫视为弱者，要他像“大孩子”一样服从她的意志。男人醒悟过来，想用自己的业绩或成就恢复受损害的尊严时，就只能是无休止的搏斗，丧失生活的目的和意义，经受巨大的精神痛苦。描写这种精神痛苦，借以控诉一切女性和警戒全部男子，则正是斯特林堡写作《父亲》的主旨。
斯特林堡在此剧出版后寄给了左拉一本，左拉的反应并不热烈，而且提出了委婉的批评。左拉认为作者创作时强烈的主观性绪——对于婚姻、家庭、女性和“两性之战”的偏激观点——是一种缺陷，不合乎冷静、客观的自然主义准则；同时又指责作者在人物描写上只作“抽象的分析”(3)，没有“一个完整的社会背景”(4)，致使人物给人的印象“仅仅是些脱离现实的观念”(5)。为了给自己的见解和创作辩护，斯特林堡在完成另一部自然主义悲剧《朱丽小姐》的同时，为该剧写了长篇序言。这篇序言和后来的《论现代戏剧与现代剧院》一起，被视为西方现代戏剧史上重要的理论文献。
独幕剧《朱丽小姐》的情节也很简单：一位伯爵小姐在仲夏节之夜偶然失身于男仆之后自杀了。但在斯特林堡笔下、此事发生的原因是非常复杂的，需要从很多方面进行剖析。这也是在写“两性之战”，但是具有遗传、教养、当事人的性格、意愿以及更为深远的时代、社会变更，特别是旧军人贵族和精神贵族或称“大脑贵族”之间的阶级冲突等重大原因，另外还有生理情况和节日环境的影响。对此，斯特林堡在“序言”中说：“我没有单纯从生理学方面描述，没有一味从心理学方面进行分析，没有只责怪母亲遗传给她的性格，没有只把责任推给月经或归结为‘道德败坏’”(6)……对这件事从多方面进行解释，我愿意把它作为符合时代精神的东西引以自豪！(7)说明斯特林堡对现代生活的复杂性的深刻认识，来自他对时代精神的正确把握。
在《朱丽小姐》中，斯特林堡引进了一种塑人物的新技巧。这就是“序言”中说的“我不相信简单的舞台性格……作为生活在一个过渡时期的现代性格……我把我的人物塑造得比较动摇、破碎、新旧混杂……我描写的灵魂（性格）是过去的文明和现在的文明……的堆砌……另外，我让弱者去盗用和重复强者的话，让人物相互之间借用思想或‘意图’，以这种办法谈了一点进化史(8)”正是在科学的进化论和唯物史观点指导下，斯特林堡摒弃了传统戏剧中僵化、凝固的性格描写，成功地塑了朱丽的“现代性格”。
斯特林堡在《朱丽小姐》的对话方面也有创造和革新，就是如“序言”所说的：“避开了法国戏剧对话中那种对称和数学公式的结构……对话是漂游不定的，像一部音乐作品的主题一样发展着”(9)。第一场中男女主人公藏而不露的性的撩拨便是这类对话。当厨娘在场时，他们真正要说的反而不能说出。但是这种“潜台词”式的对白在事件发生之后便起了根本性的变化，因为此时已无需掩饰，对话变得非常明晰，甚至公开对骂。这种台词倒是回到了左拉式的做法。但这种做法很快就得到补救，舞台上出现了富有象征性的动作，如让把朱丽的黄雀从鸟笼中抓出来砍头；伯爵回府的铃声响了，让于是赶紧换上号衣，最后把刮脸刀塞进朱丽手里；伴着日出，朱丽仿佛受到催眠似地走到外面去自杀了。看到这里，就很难说此剧是一般的自然主义作品了。
由此可见，斯特林堡的自然主义剧作只能说是一种新的自然主义，它在自然主义的创作原则中融入了许多新的观点和技巧。斯特林堡不权以他的创作实践来表现他对自然主义的见解，而且在理论批评上也有建树。他在《论现代戏剧与现代剧院中》一文中，对法国自然主义派有很精辟的分析。他批评左拉在《黛莱丝·拉甘》一剧中“只是描写这一事件和进展……在杀人犯的痛苦意识中，所见到的只是社会和谐的瓦解。”(10)。他还批评左拉的另一剧本《雷芮》“忽略了心理分析”、“性格描写肤浅，整个作品过于重视情节，如同情节剧”(11)。他对亨利·贝克《群鸦》的批评则是“的确存在着一点自然，只是缺乏气质”(12)。他批评旧的自然主义是“包罗万象的照相术连照相机镜头上的一粒尘土都不放过”，“只见树木，不见森林”(13)，恰好是抓住了旧自然主义的最为薄弱之点。他说：“伟大的自然主义在于寻求战斗交锋的要害之处，在于发现你平时看不到的东西，在于爱好自然力量之间的搏斗……在于发现伟大的东西，至于美丑，则无关紧要”(14)。又就：“在新自然主义戏剧里，我们立刻感觉得到作家是在寻求有意义的主题。因此，行动通常集中在人生的两极，生与死，生的行动与死的行动，为情人，为生存条件，为荣誉而斗争等等……”(15)。斯特林堡自己在戏剧创作中，就是决心要描写这种根本性的真实，如两性之间的关系，意志和心理的冲突以及过去对现在的影响等等。他曾经是一名医科学生，他把他笔下人物的行动同心理状态、神经系统相联系，把生理，心理的遗传、环境因素同社会科学的发展相联系，使他的自然主义更有科学性，选择性。他要求观众席保持完全黑暗以保证演出效果。他要求观众在演出中间全神贯注，表明他重视戏剧幻觉，要使观众完全相信舞台上展现的世界的真实性。他在舞台布景方面借用了印象派绘画艺术中不对称和简洁的特点，意在发挥观众的想象力，他提出取消脚灯，使用侧面灯光以避免刺激演员眼睛。他还主张取消浓妆或不化妆，因为他认为，在着重表现人物心理活动的现代戏剧中，细微的心理活动更多的是靠面部表情来实现。最后他还提出最佳选择是小舞台和小剧场。随着他发现他所追求的“真实”变得越来越复杂，他在创作和演出中也就越来越多地融入一些新技巧，新观念；这就使他越来越疏离自然主义。斯特林堡意识到自己作品的新变化，于是宣称“超自然主义就是自然主义的发展”、“使二者之间的鸿沟消除便成了落到我身上的责任”(16)。由于他认识到“对于新时代的人，他的最感兴趣的是心理发展过程”(17)，所以在《父亲》、《朱丽小姐》中都着重人物内心世界的开掘，特别是对潜意识乃至无意识中梦幻世界的探索。正是在这种开掘与探索，决定他在后期剧作中转向表现主义和象征主义。
1897年，斯特林堡走出他的“地狱危机”，重新创作戏剧。从此，他的创作风格大变，脱离他前期的浪漫诗剧和自然主义，采用象征主义和表现主义手法，在自然主义和超自然主义之间架桥，其代表性的作品就是《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》和《鬼魂奏鸣曲》。
《到大马士革去》是一部三联剧，第一、二部写于1899年，第三部于1902年完成。剧名出自《圣经·新约》中耶稣在大马士革向迫害基督徒的扫罗显圣，使他悔罪成为圣保罗的事迹，藉以象征作者在世界、人生、文化和宗教上的种种疑问、求索，经过内心的痛苦斗争得到的对旧我的超越。此剧的前两部一经问世，便已成为表现主义戏剧艺术特征的范例。剧中，单个的人物的性格被分裂成几个人物，各个代表整个个性的一个侧面，合起来才揭示出这个人的心灵的全部冲突。剧中全部人物的形象与行动，都是通过“无名氏”的所见所闻表现的，而这个“无名氏”其实就是作者本人。因此，人物并不是按照他们是故事的一部分的惯例来运用的，他们只是符号，合起来才能代表人类的某种状态。这意味着一种全新的戏剧开始构建。这种写作方法是多重人格的现代观念，与由中世纪戏剧演化而来的戏剧形式的综合，从而一举打破了“佳构剧”以及亚里士多德式的戏剧传统。事实上，斯特林堡重新使用了古代戏剧让演员可以变换，甚至相互交换面具的做法，也采用了中世纪戏剧在舞台上可以同时展现多个场景的技巧。
《到大马士革去》在成为一部三联剧后，更像是对但丁《神曲》的改写，第一、二两部同《炼狱篇》、《地狱篇》相对应，第三部则与《天国》对应。这种现象恰好同斯特林堡走出“地狱”危机时的心境相呼应，第一部分无名氏和贵妇人在旅途中时而相聚，时而分手；事件叙述的松散结构，以及途中偶遇的一些人物，在某种程度上，同斯特林堡的自传小说《地狱》中有关他第二次婚姻的体验相对应。第二部、第三部的情节仍然同自传体小说中的描述相似，说明斯特林堡尽管不是在直写他的第一位妻子锡丽，第二位妻子弗丽达，以及埃里亚森大夫，但是剧中偶尔也会出现对真人回忆的一系列形象的变形与合成，他们在纷乱的精神漫游中起着向导与先知的作用。由此可见，但丁和“人人”(18)和旅程以及浮士德的历险乃是《到大马士革去》第二部和第三部行动的明显范例。
整出《到大马士革去》都同精神的爱昧和启蒙相关联，而三部曲中的每一部又都有自身主导和独立的主题。第一部中斯特林堡关注的是人对公正的理解与神的公正两者之间的差异。其中无名氏开始领悟到犯罪本身就是命运的惩罚、渴望通过受难洗罪的主题则接近于陀斯妥耶夫斯基《罪与罚》的思想和斯威登堡的教义。第二部转向另一种形式的精神蒙昧，它将受到伤害的主观感受转化为对他人恶意的深信不疑，或者是善恶不分的愤世嫉俗。第三部分主要关注的则是爱，希望通过爱来同世界和解。这可能是斯特林堡在“地狱后”时期，直至他去世前对自己生活和思想的种种反思的总结；他丧失了对世俗生活太平盛世的希望，但仍未对社会问题漠不关心，而且他的激进主义在他最后的几年仍同以前一样强烈。
1901年，斯特林堡又创作出他另一部重要剧作《一出梦的戏剧》（以下简称《梦剧》）。这是他自己评价最高，也最为钟爱的一出剧。他在剧中通过从天上来到人间的天神因陀罗的女儿以玻璃工之女，剧场看门人和律师之妻三种身份在人间的种种经历，象征和表现了他毕生都在用讽刺的武器来加以攻击的人类社会。此剧在艺术上也有非凡的创新意义，斯特林堡在剧本开头的“作者的话”中说“像他以前所写的梦剧《到大马士革去》一样，作者在这个梦剧中仍然试图模仿梦所具有的不连贯的，但从表面上看又合乎逻辑的形式。一切都会发生，一切都是可能和合乎情理的。时间和空间是不存在的，在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图像：把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体”(19)。
从此剧的表现结构来看，似乎确实如此，从天上到人间，用了十八个不相连贯的场景，跳跃跨度很大，内容想入非非，似乎杂乱无章，正如一个荒唐的梦。这些场景不断变换，重复，如军官在剧院外等候情人，女仆克里斯婷用纸条糊窗缝等。某些剧中人物的行动和语言也正如“作者的话”所说的那样“被割裂、交叉、重叠、被蒸发，凝固、离散、会聚”，如“军官”变成“母亲”之子阿尔弗雷德，俄而又说“我的母亲已经死了十年了”。他等情人等了五十年，渐老须发斑白，但又返老还童，获得博士学位后重新来到学生的板凳上，学习二乘二等于几。“女儿”本是因陀罗之女，进入戏中先后变成“玻璃工”之女，剧院看门人，后又变为“律师”之妻。“看门女人”披着大披肩，其中隐藏着她自己和其他人的苦恼，后来披肩被“女儿”借去，“看门女人”也就“蒸发”了。“但是他们都受一种意识的支配，即做梦者的意识”(20)。做梦者就是斯特林堡自己。他的梦正如他一生的经历，多数是痛苦的。因而他“在变换不定的叙述中始终贯穿着一种忧伤和对一切生灵表示同情的调子”(21)。实际上，他和“女儿”等于一个人。“女儿”对尘世生活的观察结论和概叹“人真可怜”，像音乐中的副歌一样，把这种情调贯穿下来，使一出表面上杂乱无章，没有时间、空间的戏成为一体。
此剧梦幻式不连贯的场景，始终表现人生的痛苦、冲突、矛盾和丧失自由的主题。各场戏中表现的人生痛苦，又都具有具体性和普遍性。“女儿”遇到的矛盾开始还是个人范围的，如期待之苦，家庭之累等等，后来逐渐扩展到社会不公，贫富悬殊；有才华、有理想的人受到压制迫害；改革者被投入监狱或疯人院等等，象征着整个的人类生存状态。斯特林堡最初以道德的、清教主义的态度面对邪恶，后来发展为一种玄学意识，认为在宇宙间存在无法调和的力量，这不仅是人类关系的基础，也是人类本身，所以人类注定是痛苦的。作者借“女儿”之口把人类痛苦归于神的原始力量梵天与尘世之母玛娅的结合的“原罪”。又借“诗人”之口说：“受苦是赎罪，死是解放。”斯特林堡在此剧中表现的思想，确是斯威登堡、叔本华、佛教——基督教的影响和他个人经历的印象与感受的混合物。这是作者所处时代的精神烙印。
作为剧作家，斯特林堡艺术的最后发展是专为他自己经营的小剧场“密友剧院”创作的一批“室内剧”。这一名称是从“室内乐”借用来的，因为斯特林堡要模仿它那种小型、紧凑、精致的艺术特点。这批剧作中最优秀的是他称之为“最后的奏鸣曲”的《鬼魂奏鸣曲》（1907）。此剧未标明幕、场，但用地点的变换，主题和情节的发展将它分为三个部分。剧中使用双重故事线索，一是对亨梅尔为代表的社会罪恶的揭露，另一则是大学生同少女的不幸爱情，但少女已经被她家庭的“罪恶阴谋，虚情假意的臭气”弄得丧失了生活欲望，终于在进一步弄清自己和家庭的关系后抑郁而死。此剧就是围绕上述两条线索，通过一系列离奇怪诞的情节穿插，揭露了资产阶级的本质，否定了资产阶级的生活方式，并在某种程度上暗示了“现代个人主义的危机”。
《鬼魂奏鸣曲》将富有象征性的、强有力的舞台形象作为观念的具体表现形式。亨梅尔的旧情人被造塑为在碗柜里生活了三十年，并像鹦鹉一样说话的“木乃依”。被亨梅尔害死的“挤奶姑娘”的幻像、开场时站在楼梯上一动不动的“黑衣妇人”、生前当过领事的“死人”，原先跟亨梅尔订过婚的白发老太太、“未婚妻”、被视为“喝孩子的血为生的女妖”的“厨娘”等等，都是恐怖、怪诞的超自然的象征形象。“鬼宴”中这些老相识的相互之间无所不知，但又都无话可说，只是像耗子一样轻轻地啃着食物。这个聚会的神奇性在亨梅尔进来的一刹那达到高潮，他宣称要揭露邪恶，用拐杖重击桌子，但是“木乃依”出来制服他，这种力量也是象征性的，它可以使将要敲十二响的钟停下来，并使亨梅尔乖乖地走进“木乃依”的碗柜，一命呜呼。
《鬼魂奏鸣曲》综合了斯特林堡“梦剧”的全部想象和1907年后非幻想的室内剧中令人恐怖的写实技法；其中既有尖锐紧张的矛盾冲突，又有高度的抒情成分；表现形式多样，色彩鲜明，具体，生动地表达了斯特林堡既嫉恶如仇，对生活悲观，又对其中的美好事物抱有希望的态度。他为剧中无辜受难的年轻女士脱离苦海感到欣慰，更希望人们弃恶从善，创造美好的明天。
在19世纪下半叶的欧洲，面对着商业化的浪漫派戏剧的泛滥和笼罩全欧的戏剧危机、出现了以易卜生，斯特林堡、契诃夫、左拉、梅特林克，豪普特曼以至萧伯纳等一大批对传统戏剧进行革新，并致力于现代戏剧开创的伟大先行者们。他们的戏剧，就其主导方向来说，分别代表着批判现实主义、自然主义、象征主义和新现实主义等等新的流派；而斯特林堡的戏剧，则在兼有以上各种流派的因素之外，还“创造了标志着表现主义、超现实主义和荒诞派戏剧后来发展道路的，表现一颗深深被困扰的心灵的狂想的主观戏剧的新形式”(22)，表现出更多、更新的现代特征，从而对现代戏剧的产生和发展起了更为直接和有力的推动作用。因而，斯特林堡在和易卜生、契诃夫同被认为是现代戏剧先行者的代表的同时，又被称为是当时“最现代化的剧作家”(23)（the most modern of moderns）。
斯特林堡剧作的现代性
事实上，早在1918年，斯特林堡之后另一位瑞典著名作家，诺贝尔文学奖获得者拉格尔克维斯特（1891—1974）就看到了斯特林堡的戏剧已超越时代，并将对现代戏剧产生巨大影响：“——斯特林堡！——他终究不是一个自然主义者，…，于是他成了一种新的，非常个人的形式的创造者，完全是内在强制的结果，一种无情的、个人的表现，…，事实上他意味着现代戏剧的更新，因而也是戏剧的逐渐更新。…如果想要了解现代戏剧真正追求的方向和它或者会采取的发展路线，首先转向他当然是明智的……斯特林堡的戏剧逐渐成为全方位的反抗与更新的象征。不能想象它对现代戏剧的影响除了一种革命的效果之外还有什么别的东西，因为它是这样彻底地摧毁了旧的基础，代之以创造新的基础，并且如此明白地提出了前进的道路”(24)。
斯特林堡是从浪漫主义开始创作的，然后越过现实主义和自然主义，最后走向象征主义和表现主义。这一过程同戏剧的“现代化”历程一致，也可以说，斯特林堡近五十年，跨越两个世纪的创作生涯，就是戏剧现代化的一个“缩影”。通过对斯特林堡剧作的分析与解读，我们可以把握住现代戏剧的脉搏。他的自然主义悲剧《父亲》、《朱丽小姐》，“梦剧”《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》，“室内剧”《鬼魂奏鸣曲》等被认为是自然主义，象征主义和表现主义剧本的代表作，成为二十世纪现代戏剧家一直仿效的典范。这些剧作从戏剧观、内容和形式上都呈现出强烈的现代特征，从而对传统戏剧规范进行了全面挑战和重大革新。对他的剧作的现代性研究可以使我们对现代戏剧的演变有一个更清晰的认识。
从《父亲》、《朱丽小姐》中你死我活的“两性之战”，《到大马士革去》的徒劳往返，《梦剧》中天神之女的尘世之旅，到《鬼魂奏鸣曲》中的鬼宴表现的几乎都是人类心理中的黑暗面，充满了北欧极夜般无尽期的黑暗与悲哀。尤其是《梦剧》中像副歌般一再回响的“人真可怜！”特别能反映出斯特林堡悲观主义的世界观和人生观。斯特林堡对人生这种极度悲观的看法，很大程度上是受了叔本华、尼采等人的思想的影响。十九世纪下半叶叔本华的悲观主义哲学在欧洲各国产生过深刻的影响，他的“唯意志论”加深了世纪末的悲观思潮。叔本华强调世界的非理性与盲目性，他认为世界是由盲目的，荒唐的意志统治着，人们无法了解世界，无法预测未来，人在自然和社会中是无能为力的。在他看来，人生不过是一场噩梦，“世界和人生不可能给我们以真正的快乐，因而也就不值得我们留恋。”(25)因此，他认为悲剧的目的就是再现“巨大的不幸”，“在于表现人生的可怕方向。难以言表的痛苦，人类的不幸，罪恶的胜利，机运的恶作剧，以及正直无辜者不可挽救的失败。”叔本华这种悲观厌世思想，正道出了斯特林堡痛苦的人生经历给予他的主观感受，引起了他的强烈共鸣。斯特林堡虽然也同另一位悲观主义哲学家尼采有过交往，但是认为尼采过于激烈、疯狂而断绝了同他的往来。然而，尼采哲学中革命的思想，反对流行的资产阶级道德，鼓吹人的意志的重要等方面，特别是“超人哲学”，还是对斯特林堡产生了不小的影响。斯特林堡的世界是极其矛盾的，他既是个悲观主义者，又是个理想主义者。对理想的追求和对人生的悲观经常在他身上发生冲突。就他气质来说，他是个诗人，他喜欢写诗，也发表过很多诗。《梦剧》中的诗人，《鬼魂奏鸣曲》中的大学生就是他的写照。他和他们一样，有着执着的理想，真挚而热烈的感情。他一生都在不懈地追求，追求一种理想的和谐，这种和谐既包括人与人之间的和谐，也包括人自己内心的平稳。在斯特林堡的作品中，尽管人们的命运是悲惨的，但我们仍然能感觉到一种奋发向上的力，一种寻求生活的真正价值的努力。这种努力尽管往往都以失败告终，但这种追求本身，就带有一种震撼人心的悲壮与崇高。斯特林堡的世界也是复杂的，除了叔本华、尼采等人悲观哲学的影响之外，他还受到瑞典哲学家斯威登堡的宗教神秘主义对应论以及丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔的影响。同时，他又出生于一个虔信派(26)教徒的家庭。这些复杂影响同十九世纪末二十世纪初的巨大社会动荡相结合，就产生了斯特林堡悲观主义、神秘主义和世纪末情绪掺杂的剧作。正是这种复杂的心理重负，使斯特林堡在他的创作中不断地从外部冲突中逃逸，进入更加复杂的人的内心及至于潜意识流程的描绘，深刻展示了主人公复杂多变的内心世界和心理流程。描绘和分析现代人的心理轨迹和潜意识流程，这是斯特林堡剧作的主要内容和旨趣。斯特林堡剧作的现代性首先就表现出这种特点。
斯特林堡的剧作在其世界观和人生观指导下，对简单的外部描摹失去兴趣，而把犀利的笔锋转向对人类精神世界的剖析，主要是从以下几个方面表现作者对人类的生存状态的主观感受：
第一，在人与社会的关系上。斯特林堡从个人的角度对社会做出了无情的批判的揭露，表现出对社会现实的极度失望。他以“精神贵族”和“女仆的儿子”自居，实际上就是极力想把自己置于局外人的地位，向中产阶级“体面社会”的传统观念，如宗教信仰，伦理观念，尤其是对婚姻观念提出尖锐的批评。斯特林堡多次由于触怒瑞典的统治集团而遭打击迫害，他的小说被查禁，剧本得不到上演，他的短篇小说集《结婚集》第一集因为批评了当时的婚姻制度，又因其中一段关于圣餐的描述受到法廷控靠。他的剧作《父亲》中上尉对于婚姻实质的主观体验，某种意义上是斯特林堡在《结婚集》中所表达的反社会倾向的继续。他把夫妻之间的权利冲突表现为两性之间的根本性的无法调和的对立，于是否定了家庭，也否定了社会。“梦剧”《到大马士革去》是对于信仰和意志的一种揶揄。《一出梦的戏剧》中天神之女的人世之旅全方位地揭露了人类社会的荒谬与丑恶。《鬼魂奏鸣曲》中对社会的直观表现则是用最简单明了的“直喻”——活人、鬼魂，木乃依共享的一席鬼宴，说明在斯特林堡的眼中，这个社会也就等同于“地狱”。在否定社会这一点上，斯特林堡与传统的或同时代的许多作家不同。左拉、易卜生和契诃夫等都对“社会”提出批评，希望保持社会正义，尤其喜欢针对具体的社会现象提出批评。易卜生在《玩偶之家》中努力探讨婚姻的实质，希望能在“爱”的基础上实现婚姻的美好；《群鬼》和其他一系列“社会剧”都是对社会进行针砭，意在疗救社会的某些痼疾。契诃夫则比易卜生更温和些，他甚至于不忍对笔下的人物和社会弊病提出直向的批评，只是委婉地说一声：“这样生活是不行的。”勃兰兑斯指出：“他（斯特林堡—和易卜生确存一些相同之处：苦涩、怀疑、刻薄、毫不畏缩的社会批判。但是，他完全不像易卜生”(27)。另有一些评论家更明确地指出：他不像易卜生在《社会支柱》、《群鬼》和肖伯纳在《华伦夫人的职业》中做过的那样，不对社会弊病进行直接的攻击，也不像豪普特曼和高尔基那样提出反对社会不公的抗议，因为“攻击现存的社会制度在他看来就如同鞭打一匹死马”(28)。斯特林堡这种从个人角度和主观感受上对社会的全面否定与现代派作家的全面的反社会倾向是一致的，从表现主义、存在主义、荒诞派到“垮掉的一代”都是这样走过来的。
第二，在人与人的关系上，斯特林堡的剧作更是揭示出人的极端自我中心人与人之间无法沟通的一副冷漠、残酷的图景。斯特林堡在悲观主义和存在主义哲学的影响下，从本体论的角度对人性沟通作了彻底的否定。《父亲》中妻子对丈夫的“精神谋杀”；《朱丽小姐》中“精神贵族”与旧军人贵族残余之间的残酷斗争；《梦剧》中天神之女通过观察体验，证实“尘世居民是一种贪得无厌，忘恩负义的种族”、“他们只要凑在一起就打架”，或者是相互折磨，即使在最亲密的夫妻之间也不能避免，结论就是“人真可怜！”；《鬼魂奏鸣曲》中的人与人的关系则是赤裸裸的吃人与被吃。传统的作家们的作品也揭露人与人间关系的虚假与欺诈，例如易卜生的《野鸭》中“诚实”与“谎言”的对立，但那仍然是好人与坏人，诚实与谎言之间的对立，还对“社会主义”留有信心。而斯特林堡的剧作中人与人之间从本质上说只能是相互矛盾的关系，从人性的本质上否定了交流的可能性。这种主题在后来的表现主义剧作中经常出现，甚至于把父子、夫妻之间的关系也描述为无法沟通，到了存在主义和荒诞派则走向极致，萨特地《禁闭》中“他人即地狱”即是明证。荒诞派戏剧中的最重要的主题就是这种人与人之间无法沟通的本质真实。
第三，在人与自然（包括人与大自然，人与人的本性，人与物质世界的关系上，斯特林堡也同样表现出全面否定的态度。在他的剧作中，自然已不再是一个独立的自在物，而成为一种象征，或者是人物意识的外化。《梦剧》中天神之女下凡时，从云海的间隙中看到的，有着“翠绿的森林，兰色的水，白雪皑皑的高山和金色的田野”的美丽的地球，因为充满了压迫、剥削、欺诈和荒诞而变得丑恶无比，成了“疯人院”和“地狱”。朱丽小姐的悲剧来源于她“同天性进行的绝望斗争”。这种对自然、人的本性和物质世界的全面否定与浪漫主义者歌颂自然，肯定人的价值，现实主义者重视物质世界的态度是完全不同的。而这种对大自然，人的本性和物质世界的敌对态度正是现代派戏剧乐于表现的主题，从《万能机器人》、《计算机》到《犀牛》、《阿麦迪或脱身术》都是如此。
最后，在人与自我的关系上，斯特林堡的观点尤为突出。在现代心理学的影响下，尤其是弗洛伊德学说的影响下，斯特林堡对“自我”的稳定性、可靠性和意义产生了怀疑，强调人物性格的流动性，并且认为自我的核心不是理性，而是本能和下意识。尤其在1894年前后的“地狱危机”之后，斯特林堡对外在的真实失去了兴趣，彻底地遁入了人物的内心世界，力求展现人物的深层心理，直至无意识和潜意识，甚至于梦的世界。他以这种方式在舞台上表现人物的心理状态，与传统戏剧表现内心冲突的方法全然不同。斯特林堡将他对人物心理的复杂情形的洞察表现为多重自我形象。多重自我成为人的各个方面的代表，它们共同组成一部心灵激战的交响曲。“地狱危机”后的第一部重要剧作《到大马士革去》就充分体现了这一转变。剧中的角色都体现着主人公“无名氏”内心的种种心理：“乞丐”是缠住主人不放的梦魇，他时时都在提醒主人公：看看吧，我就是你自己命运的写照！“医生”则是一面镜子，照出主人公有罪的过去，引起他对往事的回忆。“贵妇人”体现了主人公与外部世界的联系：对于异性的爱慕，对于纯洁爱情的追求，以及对于婚姻带来的折磨的苦恼等等。剧中的“岳母”是主人公内心深处宗教感情的外化，使他时时感到自责与内疚。至于“疯子凯撒”，则是主人公傲慢刚愎心理的一种漫画式模仿。这些人物的出现，伴随着主人公内心活动的轨迹，从各个侧面衬托出他的内心冲突。正是剧中人似真非真，似梦非梦的存在，给作品平添了一层梦幻色彩。“无名氏”寻找“自我”之旅也就成了剧作的主题。斯特林堡不仅打破了传统戏剧中描摹完整“性格”的规范，而且借助“做梦者的意识”更加否定了“自我的稳定性，可靠性和意义”。这深深地影响了表现主义和后来的荒诞派作家，他们都是从本体论上表现人类丧失自我，追寻自我的历程；奥尼尔的《毛猿》中的扬克寻找“自我”而不得，竟以“毛猿”为同类。而荒诞派的剧作则被马丁·艾斯林概括为是“寻找自我”的文学。尤奈斯库的《秃头歌女》、《犀牛》、《椅子》都是通过“自我”的过失与异化来体现出“荒诞”的。
随着斯特林堡戏剧的表现对象由客观世界转向主观世界，由外部行动转向心理过程，它的表现手法也发生了相应的变化。在内容和形式的矛盾中，旧的形式不断突破，新的形式不断出现。戏剧形式的现代性也是斯特林堡剧作的主要特征，主要表现在以下几个方面：
第一，斯特林堡认为“心理过程是今日人们最感兴趣的东西”(29)因此在剧作中创造性地使用灵活的“心理时空”来替代舞台上长期存在的“三一律”的严格规范下的戏剧结构模式。心理时空是相对于现实时空而言的。时空是运动着的物质的存在形式，人物的精神活动、心理过程也是一种物质运动。而心理时空就是特指人的精神活动、心理过程这一物质运动所特有的存在形式。斯特林堡就是用心理时空这一结构模式把人物内心的一切“不可知”变成了可知，把人的抽象思想具象地表现出来。
《到大马士革去》一剧中，斯特林堡共用了17个场景，其中以第9场的疯人院为中心点，是一个回环型的结构。“无名氏”从“街角”出发，按照一个环形结构，进行他寻找自我的旅行，最后又回到出发点，整个戏就是他的一个心理历程，是一种心理时空的流动与发展，上现实时空并示发生任何变化，剧中各场景中出现的各个人物实际上都是“无名氏”多重自我中的不同侧面，并非是现实生活中的真实的人，整个剧作完全没有时间顺序，过去，现在，将来的交织和独白、旁白大量使用，自由地表现了创作主体借用“无名氏”表达的主观感受。在《一出梦的戏剧》（1902）中斯特林堡更是用“做梦者的意识”结构全剧，根本就没有完整的情节、人物和实在的时间、地点，所给予的只是一座“成长城堡”和一大批怪异的人物；他们都不是现实生活中的人，而是创作主体意识中的各种幻觉。地点只服从于幻觉的法则，而时间则完全自由的，并非是自然的日历或时钟的时间。剧中人物能在一瞬间衰老；对白也完全是“多声部”的，一个人物继续另一个人物的思路。斯特林堡此剧已完全抛弃了写实主义的一切限制；如同在梦中一样，跳跃于他头脑中的各种幻像之间，扭曲的或变形的现实成了该剧最明显的标记。其中可怕的梦魇意识为后来出现的存在主义、荒诞派和黑色幽默等现代派戏剧提供了自由的戏剧形式和语言技巧方面的样式。
第二，在人物塑造技巧上，斯特林堡对古典主义戏剧和当时流行的情节剧中僵化凝固的性格提出批评，指出“性格这个词随着时间的推移有了多种含意。最初的意思大概是指思维意识中占主导地位的基本特征，并与脾气混为一谈。……实际上停止发展的人便被称为个性；而不断发展的人，在生活的大河中不使用固定风帆而是见风使舵的精湛的航行者却被称为缺乏个性”，斯特林堡摆脱了传统戏剧的对人物外在行动、外部特征的全方位的描摹，而着重深入人物内心，表现人物深层心理的律动，甚至于意识和无意识层面，进而追寻人物的“内在真实”或称“心理真实”。他说：“我把我的人物塑造得比较动摇、破碎，新旧混杂”(31)“完全像一个人的灵魂一样是七拼八凑而成的。”(32)对于《父亲》中的骑兵上尉阿道尔夫，除了他把一盏点着的灯掷向妻子之外，斯特林堡并未着意去写他有什么更大的外部行动，而是追寻他的心理律动，勾勒他的心理，把一个被女人击败的男人的内心世界充分展示了出来，使观众看到的则是一个带有强烈个人主观色彩的“真实的心灵”。《朱丽小姐》中的朱丽和让是斯特林堡塑造得最成功的人物。朱丽最后自杀当然是一个悲剧，然而，如果只是封建传统、贵族意识毁灭了朱丽的年轻生命，那还不够惨烈。最可悲的是这种毁灭是假朱丽自己的双手完成的。斯特林堡在剧中细致地展现朱丽自我戕害的过程，真实地描写朱丽的内心痛苦。在封建贵族意识的束缚下，朱丽内心曾有的对于自然、幸福的向往被扭曲，变成了一种病态的追求。在整个剧作中，我们终始能感受到那种无法控制自身而又不甘心忍受的躁动心绪。她能够体会感情战胜理智之后的幸福，却又难以理解感情自身的意义；她能够用行为反抗传统观念的束缚，却又对自己的行为充满疑虑。一方面是受一股激情的驱使，又对传统教育灌输给她的意识和观念满怀眷恋之情，无法在反叛之路上再行一步。激情褪去，积淀在心底的封建意识，浸透骨髓的虚伪道德便通过她的理智冲决出来，用内疚和悔恨摧垮那道凭简单的热情、虚幻和理想构造起来的堤坝，使朱丽陷入自我折磨的绝望境地。她只能去死，只能用死来解脱自己内心的苦难，用死来证明她对封建道德的一点眷恋和对新生活理想的一点追求。斯特林堡并未构建出更多的外部冲突，而仅仅是关注朱丽的心理轨迹，从而展现出来朱丽丰富、复杂的内心世界，以心理的真实作为根本的真实，塑造出具有强烈震撼力的人物性格。
第三，淡化剧中的外部冲突，代之以强烈的心理对峙，或称“精神冲突”。
奥尼尔在盛赞斯特林堡的剧作时，特别地谈到他“善于在舞台上解释具有代表性的精神冲突。这种冲突构成了戏剧——构成了我们今天有血有肉的生活。”(33)。
传统的戏剧观念认为“没有冲突就没有戏剧”，古希腊悲剧主要表现的是人与命运的冲突；古典主义戏剧重在情感与理智的冲突。而在写实主义戏剧中则注重人与人之间的冲突与对立，即使在易卜生的剧作中也还是关注人与人之间的冲突，特别是在他的“社会问题剧”中更是如此。而斯特林堡意在创造一种新的戏剧，因此他的剧作就尽可能地避开靠情节多变，人物间紧张激烈的外部冲突，最终使全剧达到高潮的传统手法。他把注意力转向描写“精神冲突”，甚至舍弃外在冲突而深入人物内心。《父亲》和《朱丽小姐》并未按照古典主义或情节剧中的五幕体例。尤其是《朱丽小姐》，把原来可以演绎成五幕大戏的素材压缩成只有九十分钟的独幕剧，并且着力刻划人物的心理律动，把人物内心的悲剧作为最真实的悲剧。外部冲突的淡化必然是情节的淡化。在《到大马士革去》中基本上就没有什么外部动作与情节，剧中的17个场景除少数几个写实性场景外，其他的大部分场景都是主人公“无名氏”心灵的外化。剧中各个“人物”之间的矛盾与冲突，实际上是主人公“无名氏”内心中的多重自我的冲突与矛盾，实际上全剧是主人公“无名氏”内在心灵冲突的外化，是一部完全的心理剧，所表现出来的是最深刻的人类的“精神冲突”。《梦剧》中体现的“作梦者的意识”使该剧的主观色彩更浓烈，尤其是剧中的“非物质化”的倾向和神话色彩，使该剧成为斯特林堡的一则“寓言”，尤其是剧中连续沿用中世纪道德剧的结构模式使剧作更具有一种神怪色彩，更具梦幻意味。内容与形式的强烈主观性使《梦剧》成为一部最具现代特色的剧作。在《鬼魂奏鸣曲》中，斯特林堡有意识地加入大量的写实成分，这种冷峻、深刻的写实成分与斯特林堡作品中强烈的主观色彩相融合，创造出一种更加新鲜、残酷和深刻的作品。但是作品中强烈的主观性成为演出中的最大障碍。1924年尤金、奥尼尔和他的同事们在上演此剧时就说：“这是斯特林堡写的最难演的一个剧本。”(34)强烈的主观性，非逻辑性的情节穿插，甚至可以说具有某种“自由联想”式的情节结构，是斯特林堡剧作结构最明显的特征。
第四，在语言的动用上。在斯特林堡之前的剧作中，语言是非常重要的部分，古典戏剧的语言常是符合韵律的诗，虽然后来在易卜生等人散文化的努力下，戏剧中的语言也逐渐散文化，但仍然非常重视语言的逻辑性和准确性。斯特林堡却有意识地打破常规，“避开了法国戏剧对话中那种对称和数学公式的结构”(35)，使他的对话像在实际生活中一样，在一次谈话中不把整个题目谈完，一个人所谈的会把另一个人的想法引向别处。他的对话开头像是零乱的，像一组乐曲中的主题一样，在开始的几场中先勾画出轮廓，然后再加工、发展、重复、详述和深化。在语言的动用方面，他非常注重利用音乐的表现形式，把作曲法中的赋格曲等曲式的结构借用到语言结构中来，精心创造出一种看似“杂乱无章”，实有严格约束的新的语言风格。
另外，斯特林堡还充分利用语言来激化剧情，或者说他的语言具有强烈的“动作性”（或称“行动性”）。例如在《父亲》一剧中，上尉和夫人罗拉的斗争是极其激烈的，但外部行动并不多，他们两人之间的冲突，绝大部分是由动作性极强的语言表现出来的。双方是用“言语的利剑”相互“刺杀”，这是他强化人物塑造的一个非常重要的手法，语言的丰富的动作性有力地推动了情节的发展，最后形成了高潮；上尉出走，向罗拉掷灯的激烈动作，都是从无情的争论中产生出来的必然结局。斯特林堡还有意识地加强语言的力量，用语言形成一种压力，以强化人物间的冲突。有的评论家在论及斯特林堡这种近乎残酷的语言时，认为他的这种语言特征对“残酷戏剧”也产生过影响。
第五，斯特林堡不仅是一位卓越的剧作家，而且积极参加导、表演等舞台实践，为现代戏剧演出形式的发展做出了独特的贡献。斯特林堡在1870年前后开始戏剧创作的同时就参与戏剧演出实践，而且后来流寓欧洲各国时，看到安托万的“自由剧院”等“小剧场”的巨大生命力后，也极力想建立自己的小剧院。1907年，他在年轻的演员兼导演奥古斯特·法尔克的协助下，创立了他一直向往的小剧院。虽然由于种种原因，剧院只存在了3年，但斯特林堡通过剧院的艺术实践，为现代演出艺术的发展做出了重要贡献。斯特林堡不仅专门为小剧院创作了几部“室内剧”（其中包括著名的《鬼魂奏鸣曲》），而且对小剧院的演出也提出自己的建议，由于斯特林堡不长于在众人面前指导演出，他就把他的种种建议写成文字，以公开信的方式指导和鼓励创作。在这些信件中，他把他个人正在思考的戏剧创作和美学问题也融入其中，使之成为“书信和散文的结合”，既严肃又亲切，既有离题漫谈的随意性，又有的放矢，是关于戏剧创作和剧场艺术两方面精辟的个人见解。美国的斯特林堡研究专家瓦尔尔特·约翰逊认为，在这些“公开信”中可以感觉到斯特林堡具有非凡的记忆力，敏锐观察的才能，进行透彻分析的能力和使他快速形成鲜明幻像的想象力，考察学习的兴趣，对于剧场的意识等。这一批“公开信”加上他为《朱丽小姐》、《梦剧》所做的序言和其他理论阐述，淋漓尽致地表达了他对演出艺术具有远见卓识的个人见解，形成了他独树一帜却又极具超前意识的演出艺术观念。
首先，斯特林堡1889年在《论现代戏剧与现代剧院》一文中，针对安托万“自由剧院”的成功经验，提出“我希望我们也有这样的一个剧院”(36)的呼吁，对于法国古典主义和情节剧的庸俗与僵化提出批评，极力想创造出一种类似于“自由舞台”的新的演剧方法。这一倡议逐渐得到欧洲各国的响应，涌现出如德国奥托·布拉姆的“自由舞台”、爱尔兰都柏林的“爱尔兰文学剧院”、莱茵哈特创立的“小剧院”等小剧场，最终形成尉为壮观的小剧场运动。斯特林堡在他的多篇文章中都为他的这种主张提出辩护。他在《朱丽小姐》的序言中说：“在一个表现人物心理活动的现代戏剧中，最细微的心理活动更多是靠面部表情来实现，而不是靠手势和喊叫，看来最好还是尽量使用装有强侧面灯光的小舞台，演员不化妆或者至少要把化妆减少到最低的限度。”(37)而且提出要实现这种艺术主张，“最重要的是要有一个小舞台和小剧场，那么就有可能出现一种新的戏剧艺术，至少剧院又一次变成有教养的人们的娱乐场所。”(38)发韧于欧洲，然后波及全球的“小剧场”运动深深地改革了旧的、传统的戏剧演出形式，形成了更具先锋色彩，实验精神的演出形式，成为廿世纪戏剧艺术最主要的改革试验，至今仍然具有勃勃生机。
斯特林堡长于在剧作中表现深刻的“精神冲突”，但正是这种深刻的心理律动，是最难于在舞台上展现的，所以许多剧目的演出并不很成功，因此斯特林堡就提出“只消一张桌子，两把椅子，你就能表现出人生最有力的冲突；在这类艺术中，现代心理学的一切发现都能在大众化的形式中首先得以运用。”(39)斯特林堡在艺术实践中的这种见解，对于后来欧美各国的实验性戏剧演出形式影响很大，从莱茵哈特、格洛托夫斯基的“质朴戏剧”到彼得·布鲁克的“空的空间”，都受到斯特林堡艺术实践与探索的启发与鼓舞。
由此可见，斯特林堡从多方面打破了传统及同时代的戏剧惯例，无论在对现代人精神冲突的捕捉上，以心理时空替代传统的由“三一律”构建起来的僵化、凝固的时空机制，而且在人物塑造、语言、演出艺术的改革方面，都有飞跃性的突破、孕育了廿世纪的现代戏剧。
因此剧评家厄里克·本特利说：“他能使他的后继者们在一个几乎非常清洁的石板上开始。”(40)
斯特林堡与现代戏剧的关系
美国著名戏剧家约翰·加斯纳在论及现代戏剧的创作时说：“我们发现他们从事于两种戏剧，一种是现代戏剧，另一种是现代派戏剧。前者追求内容、风格和形式上的现实主义，后者则热中于富有诗情和想像的艺术。前者在十九世纪七十年代开始在戏剧领域排除浪漫主义和假现实主义，而后者在九十年代开始对现实主义加以非难、节制，并取而代之。然而，浪漫主义戏剧终于没有被新浪漫主义、象征主义、表现主义的作家以及其他诗剧或想像剧的支持者所置换。纵观我们的整个世纪，剧作的各种风格是彼此碰撞而又相沟通的。”(41)加斯纳在把现代戏剧与现代派戏剧的区别提出之后，仍然提出注重这两者的相同点。特别是风格流派之间的相异并不妨碍他们对于“真实”的追求，从这个意义上说，现代派戏剧中的诸流派，是现代戏剧中无法割裂的组成部分，笔者在本文中论述的“现代戏剧”就是在这个意义上的现代戏剧。
正如约翰·加斯纳所言，现代戏剧发韧于十九世纪七十年代，它首先是对当时日益堕落的“佳构剧”和僵化、刻板的古典主义戏剧的一种反叛；其主要标志就是自然主义戏剧的兴起。自然主义文学运动席卷了小说，戏剧等艺术门类，带来了不少的变化，欧洲剧坛又出现了许多新兴的信奉自然主义的剧院。但是自然主义由于理论的先天不足和剧目的匮乏，在戏剧上并未取得在小说和理论上那样的成就。由浪漫主义、新浪漫主义中蜕变而出的唯美主义与自然主义相融合，在哲学思潮（不可知论、唯意志论、直觉主义）的洗礼下结合，嬗变出被称为象征主义的新流派。象征主义进入戏剧艺术领域，立刻全面发展起来，一大批剧作家以此获得世界性的声誉，如梅特林克、豪普特曼、沁孤、易卜生、奥尼尔等人，他们的剧作《青鸟》、《沉钟》、《骑马下海的人》、《野鸭》、《天边外》都成为世界文化史上的瑰宝。当象征主义正在蓬勃发展的时候，短命的法国新浪漫派的幽灵在德国找到了新的栖身之所，这就是对现代戏剧产生巨大影响的表现主义。表现主义在绘画（法国的塞尚、高更、德国的诺尔德）、音乐、诗歌、小说、电影等方面都产生了强烈的影响，但是，只有在戏剧艺术方面，表现主义才得到最完美的体现。表现主义戏剧首先是对现实进行反抗的戏剧。它反对战前的家庭秩序、社会专制；也反对大战中的残酷掠夺，更反对大战后的工业化社会和机械式的生活。表现主义者大都信奉尼采的“超人哲学”，这种哲学推崇的是个人主义的理想主义的强人。而且随着弗洛伊德和荣格的心理学的出现，表现主义中的人格出现了新的变化，他们变成了人类某个侧面的代表，变成作者内心隐密和潜意识的外化物。一次大战后，表现主义戏剧中的个人意识和主观内容被削弱，取而代之的则是更复杂的，不同社会观点的传统。作家信奉的不同主义都通过剧作表现出来，使表现主义戏剧充满了政治色彩。因此，一般论者都以一次世界大战为界把表现主义分为前后两期。象征主义、表现主义式微之后，欧美又出现了超现实主义、达达主义、存在主义、荒诞派等各种流派，其中以存在主义和荒诞派影响最大，他们在哲学思想、戏剧观，艺术手法上都受到象征主义、表现主义戏剧的影响，具有明显的承继关系。欧美现代艺术的发展，是建立在对传统的艺术表现形式的扬弃和对于“真实”的不懈追求之上的，从自然主义到表现主义、象征主义，甚至于荒诞派，他们都是以各自独特的方式去寻求和表达他们心目中的“真实”的。
作为这一“求真”行列中的一员，斯特林堡同他的朋友和对于左拉、易卜生、契诃夫之间的关系如何呢？
现代戏剧的第一步应该是由左拉倡导的“自然主义戏剧”迈出的，针对法国“佳构剧”和古典派的矫饰与虚伪，他提出“我期望剧作家在舞台上能塑造出取自现实生活，经得起推敲，有血有肉，不说假话的人物。……我期望看到描写环境决定人物的作品，而人物的所作所为又能符合事情，符合各自的禀性。……使作品具有真实的品性，哪怕真实的世态里也含有可怕的教训。……戏剧应到科学和现代艺术的源泉里汲取滋养，在探索自然、解剖人类，描摹人生时，笔触不仅应当准确”(42)，而且更直白地说：“我的兴趣更多的是偏于真实性方面”(43)自称“为真实性而奋斗的最坚执的战士。”左拉深受孔德的实证论的影响，否定抽象思维，完全依据确凿的事实。另外丹纳关于艺术创作受种族、环境和时代三种因素决定的艺术理论，生理学家贝尔纳和吕卡斯医生对遗传学的研究，都对他产生了影响。因此，左拉提出了自然主义文学主张：“不要把人当作抽象的概念，而应把人放回到自然中去，放回到特定的环境里去，把分析的方法，推而广之，运用对人有决定性影响的生理原因和社会原因方面。……剧作家应运用科学方法去研究当前社会；”(44)左拉把十九世纪最盛行的“科学精神”引入艺术的殿堂，追求艺术对生活的“记录”，把艺术当作一份精确的“实验报告”来做。左拉在追求生活之“真”上取得不小的成绩，特别是对古典主义，“佳构剧”的批判对戏剧的革新起了非常大的推动作用。
作为“现代戏剧之父”的易卜生，为现代戏剧的发展做出了最重要的贡献，但他是传统与现代之交的过渡时期的作家，他的早期作品仍然存在着法国佳构剧的痕迹，如尖锐的冲突、紧张的情势、机遇的巧合、命运的突转等等。易卜生在寻求“社会正义”的创作中越来越感到迷惘，发现娜拉、斯多克芒大夫、阿尔父太太都无法获得“社会正义”，于是又复归于他最初的对于美与绝对理念的追寻，遁入一个自我开掘的狭窄空间。
此时，远在俄罗斯的契诃夫正用自己的几部伟大剧作发表着自己的观点。契诃夫继承了左拉和易卜生追求“真实”反映人生的主张，并加以发展。他既没有像左拉那样做实录式的描绘，又没有像易卜生剧作中对社会正义的关注。契诃夫所追求的是既不渲染什么，也不强迫观众接受什么，努力用平淡、自然的笔调，客观地展现日常生活，以喜剧性的手法展示人物悲剧性的内心世界。他说他笔下的人物“是我对生活的观察和研究的成果。他们在我的脑子里站着，我觉着我没有做一丁点儿的假，没有卖弄一丁点儿的聪明。”契诃夫的医生职业使他的兴趣在于诊断别人的病情，而不是用自己的病症作为素材。契诃夫极少做价值观方面的裁决，不支持任何正义，也不表示任何偏见，所以他特别能唤起人们对普遍的人类状况的同情。契诃夫认为，不论干什么，变革总是不可避免的，变革虽然锋芒逼人，却也充满希望。高尔基的话可能更准确地描述了契诃夫：“他面带痛苦的微笑看着所有郁郁寡欢的同胞们、以悲哀的神情和心情，温柔但深深责备的语气，悦耳而诚恳的声音，对他们说：‘我的朋友们，你们生活得不好啊，这样生活是可耻的’。”
斯特林堡从他的自然主义戏剧《父亲》、《朱丽小姐》开始，就不同于左拉、易卜生、契诃夫的写法，把笔触深入剧中人物的内在心理历程，而不仅仅关注于“遗传、时代、地域”的陈规，而心理学的巨大发展，特别是人类对梦的世界的探究，又为斯特林堡打开了一片新天地。斯特林堡的一系列“梦剧”的成功创作，说明他对现代心理学研究有深刻的认识。他本人也可被称为一个心理病病例，而且他是一个自知有病的病人。他是主观性最强的作家之一，因此才能把自己的痛苦在他最伟大的作品中表现出来。他那种受虐狂的痛苦使他成了偏执狂，热衷于“两性之战”，怀疑自己的神智，怀疑上帝，怀疑自己的灵魂，他承受了一切受诅咒者的全部痛苦。这些怀疑在他的一个个剧本中表露了出来。每出戏都是一个战场，两性在这个战场上进行血淋淋的殊死搏斗。斯特林堡浓厚的主观色彩。使他的作品往往形成了一个强烈的主观思绪形成的“场”，强有力的精神冲突构筑成他牢固的戏剧结构，摒弃了对营造外部冲突的兴趣。这一点上，斯特林堡同凡高非常相似，他们都不想表现别人所看到的大自然。他们两人所看到的生活都“具有奇特的形状和色彩，充满着稀奇古怪的人，受着玄妙力量的支配，弥漫着人们所未感到的恐怖气氛。(45)他们两人不仅表现自己所见，而且表现自己的感受、梦想，估计和想象，对客观世界和主观世界丝毫不加区分。他们两人都以我们所感受的紧张情绪为动力，而这种紧张情绪在受到压抑时就会导致疯狂。
在易卜生、斯特林堡、契诃夫的创作中，传统的“现实主义”戏剧已经发生了“裂变”这使戏剧从单一的线性发展转为一种放射性的发展。美国剧评家诺里斯·霍顿在论及这种形势时就是用“裂变”(46)这个词的，而且又将其解释为“分裂成许多部分”(47)更重要的是“释放出巨大的能量”(48)。现代戏剧中的各种风格流派的作品都是在此种背景下产生，他们都是从传统的“现实主义”或“浪漫主义”的母体中分化出来，他们又带有对传统的戏剧的继承，虽然高尔基说契诃夫“杀死了现实主义”，实际上，契诃夫只是对单纯描写外部冲突的狭隘的“现实主义”的扬弃，而创造出更丰富，更深刻的“心理现实主义”，从而极大地丰富了现实主义。很多现代派剧作家们也自称为“现实主义者”，只不过他们是用自己独特的艺术手法去追寻他们心目中的“现实”。无论他们如何地“反传统”、“反现实”，即使是自称为“反戏剧”的荒诞派戏剧也离不开舞台、人物，更离不开表达他们对人生的理解，虽然他们有时抓住人生的某一点加以强化，但仍然只是一种情绪的极致表达。他们仍然从前辈大师身上汲取创作的养分。所以那种将现代派视为对传统的全盘否定的看法是完全错误的。而且从斯特林堡创作中的丰富性当中，我们也可以看出这其中的共通性。约翰·加斯纳说：“现代派作家从幻觉而进入戏剧性想像，在其神思运转臻于功力园熟的情况下，是推动了而不是阻碍了现代戏剧的发展的”(49)。由于现代派戏剧比较复杂，所以我们仅以斯特林堡直接开启的表现主义戏剧，以及影响较大的荒诞派戏剧为例，谈到斯特林堡的剧作与现代派剧作的关系。
十九世纪下半叶，针对“自然主义”的高度写实，人们越来越难以忍受，需要一种新的幻想，新的活力和新的躁动。人们不仅是感到缺乏一种更“现代”的思想和情感方式，因为自然主义者曾经以他们的现代性而自豪；问题是在于艺术似乎已陷入绝境，需要新的激情，新的悲怆，毫不顾及“模仿”地表达主观幻想，表达对人类生活，对受到无情的机械，残酷的城市碾压的人的关注。这种关注的紧张激烈的程度远甚于自然主义对社会状况的描述。与此同时，强调内部视野，强调创造力，最重要的是强调想象，这都超越了象征主义者对灵魂的崇拜。这是一种新趋势：更富有生机的情感、更强有力的描述受到推崇，一种发自内部的创造，一种强烈的主观性毫不犹豫地摧毁着传统的现实画面，以便使表现更有力量。表现主义是源于绘画的，只是后来才用于描述文学现象。作家强烈的主观性和他们对极端的心理状态的探寻，尤其是把艺术家视为创造者的观点，这一切使自然主义者的客观性和象征主义的“为艺术而艺术”被远远地抛在后面。
面对着戏剧中的新方向，左拉写了一封很有意思的信来表明他有所保留的感受。他在1887年12月14日致斯特林堡的信中，对斯特林堡的《父亲》提出了批评。他反对斯特林堡“在心理描写上抄近路的做法”，(50)说“我不喜欢抽象的分析。我更希望给人物一个完整的社会背景”。他批评斯特林堡的人物“仅仅是些脱离现实的观念。”(51)左拉对斯特林堡的戏剧所采取的新方向感到陌生，这种新方向就是趋于抽象，采用类型而非具体人物，毫不关心自然主义的真似性。由此看来，斯特林堡后来创作的《死魂舞》肯定也会受到左拉的指责，它几乎是哑剧式的，两人类似原始人一样的人遭受着爱与恨的困扰，他们居住在完全与世隔绝的岛上，而且剧中的对白是按照音乐的对位法构建出来的。然而对于斯特林堡来说，《到大马士革去》的出现，才标志着他的自然主义戏剧创作的终结。这部作品被称为第一部表现主义的戏剧，所有的剧中人都是从灵魂中发射出来的，他们象征着与“无名氏”进行斗争的各种力量。自然主义的法则，对于真似性和内部逻辑的要求完全被忽视：一种强烈的主观性笼罩全剧。乞丐、贵妇人，大夫和疯子凯撒都是对“无名氏”心理各方面的再现，并在“无名氏”自我发现的旅程中活动。因而，瓦尔特·索科尔在《走极端的作家》中称斯特林堡为：“一种主旋律的文学体现，一种藉人类形体为装扮的美学特征，一种戏剧理想的功能。”(52)复杂的三部曲描绘了一个逐渐展开的自我意识过程，描绘了既痛苦又必要的去大马士革之旅，描绘了以十字架的树立为标志的受难。在这里采用基督教的术语是恰当的，因为对灵魂的关心，对内心生活和一个新人的诞生的关系无可否认地表现出一种对宗教的关心，它正是许多表现主义作家的特征：自我被看作一个有魔力的结晶体，上帝在里面不停地表演。在《梦剧》中，斯特林堡探讨了近乎新浪漫主义的神秘剧，其中也透露出表现主义的因素，因为剧中人物都是作为象征或梦幻心理的成分出现的。对梦幻现实的集中注意无疑预示着超现实主义的出现，但是它同样也证明了一种正在增长的倾向，即表现主义所承认和颂扬的神秘的，近似宗教般的对人类灵魂的渴求。1913年至1915年间仅在德国就有24部斯特林堡的不同剧目上演，共达1035场（次）。最重要的是，也正是在德国，斯特林堡的表现主义倾向将获得发展和产生变化。从魏德金德到凯泽、托勒，从《青春的觉醒》到《从清晨到午夜》和《群众与人》，尤其都可以找到斯特林堡对法国表现主义戏剧的影响。
廿世纪五十年代，欧美出现了一种戏剧，用马丁·艾斯林的评论就是：“如果一出好剧作必须有一个精心构思的故事的话，这些剧作却毫无情节或故事可言，如果一出好剧作的标准是细腻的性格刻画和动机描写的话，这些剧作却往往没有界限分明的人物，观众所看到的只是些几乎是机械般的木偶似的人；如果一出好剧作必须有一个充分加以阐明的主题，而且还得干净利落地展示最终加以解决的话，这些剧作却经常既没有开头也没有结尾；如果一出好剧作是给自然照镜子并以优雅而观察深入的笔触描绘时代的风尚和怪癖的话，这些剧作却往往似乎反映梦呓和噩梦；如果一出好剧作得有诙谐的巧辩和针锋相对的舌战的话，这些剧作却往往由一些互不相关的胡言乱语所组成。”(53)这就是我们这个世纪影响最大的荒诞派戏剧。贝克特、尤奈斯库的《等待戈多》、《犀牛》等剧，一方面表现了世界的不可知，命运的多舛，人的微不足道；一方面又表现了人对“异化”力量的顽强斗争。
斯特林堡的一系列“梦剧”从内容和形式上都为日后出现的荒诞派戏剧作了实验。在他的《一出梦的戏剧》中，剧中的人物同荒诞派戏剧中的人物有极大的相似性。如“军官”的无尽期的“等待”的主题就同《等待戈多》中“迪迪”、“戈戈”对“戈多”的等待相近，而且《梦剧》中用不断重复来加强效果的做法也被承袭了。“天神之女”与律师的短暂婚姻的痛苦折磨与《秃头歌女》中史密斯夫妇的关系有着异曲同工之妙。“军官”返回学校，却找不出他使用过的桌子，类似的怪诞情节在斯特林堡的“梦剧”中比比皆是，所以马丁·艾斯林在述及荒诞派的直接源泉时说：“第一个以现代心理思维的精神把梦的世界搬上舞台的却是奥古斯特·斯特林堡。《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》及《鬼魂奏鸣曲》是写梦与执念的杰作，是荒诞派的直接源泉。”(54)《梦剧》中天神之女口中不断重复的“人真可怜！”恰如其分地把廿世纪人类的悲惨结局传达出来。《鬼魂奏鸣曲》中天真的大学生同邪恶的亨梅尔之间的交流，活人与鬼魂共同参加的“鬼宴”所传达出的荒诞不经与剧终时“年轻女工”的萎缩与消失的残酷与震惊，对于荒诞派作家来说，都是足以效法的先例。
斯特林堡戏剧中的语言特征，如非逻辑性，非连贯性，人物间交谈的内容重复、单调无意义，对荒诞派戏剧语言风格产生了很大的影响。《梦剧》中“人真可怜！”的不断重复加强了剧作的情感强度，《秃头歌女》中史密斯夫妇和马丁夫妇的奇怪对话恰如其分地表现了人类生存状态的困窘与诡异。
荒诞派戏剧已经放弃争论人的状况的荒诞性；只表现其存在，也就是说，用存在的荒诞这种具体舞台形象来加以表现。马丁·艾斯林总结说：“荒诞派戏剧则通过公开抛弃合理的各种手法，通过混乱的思路，来竭力表现人的状况的毫无意义及推理方法的不足。”(55)。
由此可见，斯特林堡的戏剧从主题到形式上都对荒诞派戏剧产生了很大的影响。
廿世纪的许多剧作家都在戏剧观和形式上受惠于斯特林堡。意大利的戏剧大师皮兰德娄，被人们尊为本世纪最伟大的戏剧大师之一，他创作的最著名的剧本《六个寻找剧作家的剧中人》和《亨利四世》等震惊了世界剧坛，他还被评论家奉为“荒诞派戏剧”的先驱。皮兰德娄最大的成功就在于促使观众自己来感受人类自欺欺人的悲哀和可笑，感受真理的相对性，他的题材显得抽象，对白也显得平淡，但是戏演起来却给观众的头脑中留下了颇为生动的印象。《六个寻找剧作家的剧中人》中的六个人物完全是皮兰德娄“幻想”出来的。皮兰德娄也被他创造出来的人物弄得魂牵梦萦；而人物经历本身所散发出来的浓郁的生活气氛使“幻想”的人物成为活生生的人。在戏里，剧中人可以比一般的人真实，而真正的演员们则可以是纯粹的摹仿者、幻觉中的行为者。皮兰德娄这出戏甚至于暗示了斯特林堡的梦剧的形式。这是一个似是而非的游戏：一个角色是不会死的；但另一方面又从来不是活的。皮兰德娄就同这样自相矛盾的“相对真实”联系在一起；皮兰德娄对剧场幻觉的构建，强烈的主观性就来源于斯特林堡的“梦剧”。
瑞士德语剧作家迪伦马特也深受斯特林堡剧作的影响；他于1948年改编了斯特林堡的《死魂舞》。他说在此剧中，他看到了一个“贝克特式的情境”。斯特林堡剧中怪诞的意象和激烈的内心冲突使迪伦马特受益非浅；他在斯特林堡《梦剧》结构的影响下创作出了《天使来到巴比伦》，从戏剧的主题，人物设置到“场景剧”的结构方式无一不带有《梦剧》的烙印，只不过主观性减弱了，代之以更加谐趣和荒唐怪诞，因此，迪伦马特、皮兰德娄的作品被人们称为“怪诞的哲理剧”，并把他们视为荒诞派的另一源泉。
尤金·奥尼尔更是把斯特林堡视为自己的导师。尤金·奥尼尔同斯特林堡的个人生活经历相仿，有着同样缺乏母爱和家庭生活乐趣的童年，有着同样坎坷的遭遇，命运多舛的少年时代。接着又是不幸的婚姻，痛苦的家庭。所有的这一切都在他们的作品中得以反映。奥尼尔从斯特林堡那儿吸取了创作的灵感，获得了“在作品中暴露自己性格最幽暗角落的勇气”。(56)他十分欣赏斯特林堡的《死魂舞》，认为这是他读过的所有剧本中最好的一个。奥尼尔谈到斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》时，对剧中的木乃依充满了同情。这一悲剧形象使他情不自禁地联想起自己的母亲。他跟朋友谈起，木乃依生活在终年不见天日的框子里，就跟他母亲的隐居生活一样，青春的活力，少女的快乐，对未来的美好憧憬，这一切都被刻板的生活消蚀了。在奥尼尔的许多作品中，我们都可以看到斯特林堡对他的影响。在他的作品中的人物彼此既爱慕又互相折磨的关系中，我们时时可以听到斯特林堡“爱与恨”的主题。在他的《悲悼》、《无尽期》中，我们可以辩认出斯特林堡《父亲》、《契约》、《死魂舞》对他的影响。在《毛猿》、《琼斯皇》中，我们又可以看到他借用斯特林堡《到大马士革去》中大量运用独白和旁白，以及将时间与空间、梦幻与现实揉合在一起的手法。所以奥尼尔在诺贝尔文学奖的获奖演说中念念不忘斯特林堡给予他的启迪和教益，说：“首先是读了他的剧本，才使我明确什么是现代戏剧，并激起我本人为剧院写作的欲望。如果我的工作中有任何持久的价值，那是归因于他的原始推动，从那时以来所有这些年中，这一推动始终激励着我；”(57)
奥尼尔之后美国最优秀的两位剧作家阿瑟·米勒与田纳西·威廉斯也深受斯特林堡的影响。米勒的杰作《推销员之死》最初的名字叫《一个人的内心》，推销员威利·洛曼的内心将揭示一大堆互相矛盾的事情来，当阿瑟·米勒宣称：“我希望创造一种形式，实际上是威利·洛曼的思维过程本身的一种形式”(58)时，他这个形式就回到了斯特林堡表现主义的形式中去了：“任何一种戏剧形式都是一种手段，旨在把主观感受通过公开表达的手段转变为一些人们可以理解的事物。”(59)《推销员之死》的形式，就是通常那种两幕剧的形式，但是用灯光与空间的变化把它分成了许多插曲式的片断，以传达出人物头脑中的自由联想。尽管此剧的内容是一种心理上的活动而且是自然主义式的，但是威利的心理活动过程却决定了此剧的结构。《推销员之死》巧妙地把现实主义与表现主义的东西融合在一起了。田纳西·威廉斯在他的《玻璃动物园》（1944）的“演出手记”里说这是一出“回忆剧”，它可以“以非同寻常的自由程式”(60)来表演出。“戏剧里的表现主义与所有其他非传统性的技巧只有一个肯定的目标，而这便是更接近真实的途径”(61)。这样的手法并非意图逃避现实，而是要找到“一种更加深刻的和更生动的、按其本来面目来表现事物的方式。”(62)他还认为，这是走向一种“新的、富有可塑造性的戏剧”的一步，是取代被现实主义的程式所穷尽了的戏剧的一步。他在《玫瑰黥纹》（1951）的前言中写到了“从绝望般一瞥即逝的事物中把永恒性的东西一把萃取出来！”(63)并认为这就是“人的生存状况中那具有魔力的伟大把戏”。《玻璃动物园》中的梦幻与现实的尖锐对立，阿曼达对于婚姻，家庭的不堪重负；《欲望号街车》中布兰琪的最后疯狂，都是威廉斯对逝去的美好时光回忆的外化。
斯特林堡的剧作在欧美各国产生了巨大的影响，他不仅丰富了写实主义戏剧的内容，而且为二十世纪产生了广泛的影响。斯特林堡是最早译介到中国的欧洲作家之一，他的《结婚集》、《父亲》、《朱丽小姐》、《死魂舞》等都有中译本，而且当时也很受重视，尤其是将他视为表现主义的代表人物。二十年代的中国作家曾将表现派戏剧大致分为两类：是以斯特林堡为代表的“自叙剧”，和以凯泽、托勒为代表的“叫唤剧”。中国的作家们理解了斯特林堡剧中人物都是作为象征或梦幻心理的成分出现的。他们更感兴趣的是斯特林堡以及受其影响的奥尼尔的梦幻心理剧。在这方面，洪深的《赵阎王》，曹禺的《原野》就是重要收获。另外，赵伯颜的《宋江》、陈楚淮的《骷髅的迷恋者》、向培良的《沉闷的戏剧》、高长虹的《一个神秘的悲剧》、陶晶孙的《黑衣人》等剧也是积极的探索。
本文通过对斯特林堡和在他之前，与他同时或在他之后的重要作家的比较，对他剧作的“现代性”及其同现代戏剧的关系作了一定的探讨。斯特林堡剧作摒弃简单的外部描摹而进入人物的心灵世界，直接展现人物丰富、复杂的心理直至意识、无意识、潜意识甚至于梦境，开创了一种新的表现空间，因此，他的剧作就与易卜生关注社会生活、注重社会批评的“社会剧”存在着很大差异，直接开启了二十世纪“现代心理剧（modern psychological drama）”，尤其是对后来的表现主义、荒诞派等关注人物生存状态和心理感知的，主观性强烈的戏剧产生了巨大的影响。斯特林堡的剧作追寻人物内在的“心理真实”，即主观感受，在形式上也打破以传统的情节，结构，人物塑造技巧，用强烈的心理对峙即“精神冲突”来替代传统戏剧中的外部冲突，甚至于借用“作梦者的意识”，用万花筒式的场景变化来表现人物内在的心理变化轨迹；在语言上也更新了传统戏剧中的语言结构，用富有动作性的语言甚至于使用残酷性的语言，来强化人物的对峙，推进情节的进展。更重要的是，斯特林堡在近半个世纪的创作生涯中还一直致力于戏剧演出实践，他对戏剧演出艺术提出了很多有意义的建议，尤其是在“密友剧院”建立后，更是在剧本创作和演出实践上都为“小剧场”的艺术实践与探索做出了卓越的贡献。斯特林堡不仅是在戏剧表现内容和形式上直接影响了表现主义和荒诞派剧作家，也影响了皮兰德娄、迪伦马特、奥尼尔、阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯等一大批欧美剧作家，而且通过奥尼尔间接地影响到我国的洪深、曹禺等人的剧作。斯特林堡以其天才的创作和大胆的实验，为二十世纪戏剧的丰富与发展做出了突出的贡献。所以说，作为现代戏剧先驱者之一，他确实比易卜生、契诃夫走得更远。
注释：
（1）《戏剧选》斯特林堡P213人民文学出版社1981年
（2）《斯特林堡传》拉格尔克朗斯P532外国文学出版社1983
（3）（4）（5）（50）（51）Emile Zola:Euvres conpletes(Par-is,Cercledu Livre Precieux 1969),Vol.XⅢ,P643.in Major Modern Dranati-sts Vol.Ⅱ P32
（6）（7）（8）（9）《戏剧选》斯特林堡，P216人民文学出版社1981
（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（17）《论现代戏剧与现代剧院》斯特林堡，《钼国现代剧作家论剧作》P18—25，中国社会科学出版社1982
（18）Everyman，中世纪同名道德剧的主人公
（19）（20）（21）《戏剧选》斯特林堡P394，人民文学出版社1981
（22）Martin Ssslin:World Theatre,Thames and Hudson Ltd.London,P260
（23）Eugene O'Neill:Strindberg and Our Theater,"in Helen Deuts-ch and Stella Ha nau The Proinetown:A story of the Theatre,New York,F-arraw ＆ Reinhart,1931 P191-192
（24）Par Lagerkvist:Modern Theatre,Lincoln,University of Nebr-aska Press 1966 P24-27 in Major Modern Dramatists P37
（25）《西方论选》P336，
（26）pietisten，德国基督教路德宗教会的一派，认为宗教要点不在于对信条的理解，而在于日常生活中表现“内心的虔诚”，反对跳舞，看戏等“世俗化”的娱乐。
（27）George Brandes:Menschen and Werke (Frankfurt,Ritten ＆ Lo-gnig 1900),P4900591 in Major Modern Dramatists,P33
（28）Ashley Dukes:Modern Dramatists (London,Palmer,1991)PP56-58,in Major Modern Dramatists P34
（29）《外国现代剧作家论剧作》P184，
（30）（31）（32）《戏剧选》斯特林堡P216，217人民文学出版社1981
（33）（34）《外国当代剧作选》（Ⅰ）P751—753中国戏剧出版社1988
（35）《戏剧选》斯特林堡P221
（36）（39）（41）《外国当代剧作家论剧作》P24P2
（37）（38）《戏剧选》斯特林堡P226，P227
（40）The Play Wright As Thinker Eric Bentley/REYNAL ＆ HITCHCO-CK NEW YORK CITY
（42）（43）（44）（49）《外国现代剧作家论剧作》P6—17（45）（46）（47）（48）《论廿世纪世界戏剧》诺里斯·霍顿《外国戏剧》1985.2
（52）转引自《表现主义》R.S弗内斯著伍晓明译，P6昆仑出版社，1989
（53）（54）（55）《荒诞派戏剧》马丁·艾思林著，刘国彬译，中国戏剧出版社1992 P4 P238 P7
（56）转引自《奥尼尔剧作论》汪义群 P82中国戏剧出版社1983
（57）《天边外》漓江出版社P582
（58）（59）《外国现代剧作家论剧作》P278
（60）（61）（62）（63）转引自J.L.斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》（Ⅲ）P182