王尔德批评理论探析，本文主要内容关键词为：王尔德论文,探析论文,批评论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1561.073文献标识码：A文章编号：1002-722X(2009)01-0084-06
奥斯卡·王尔德(1854-1900)的批评理论，是其唯美主义诉求在批评中的反映，也是最能标志其美学思想之独创性的内容。但这一理论却曾长期未得到恰当的评价，如著名批评史家雷纳·韦勒克即对其持否定态度：“在批评理论中，王尔德朝着不负责任的主观性方面走得最远。”(1997：485)直到20世纪后期，随着理查德·艾尔曼编辑的王尔德批评文集《作为艺术家的批评家》(1969)的出版，他的批评理论成就才逐渐得到重视。已有论者指出，新批评派的W.K.威姆塞特与原型批评派的诺思若普·弗莱都曾受到王尔德批评理论的影响；后殖民主义理论家爱德华·赛义德也认为，王尔德和尼采帮我们看清了批评在文学意义生成过程中的重要作用；当代美国批评家欧亨尼奥·多纳托(Eugenio Donato)则声称，后结构主义思想的萌芽在王尔德的观点中即可见出，杰弗里·哈特曼、哈罗德·布鲁姆等后结构主义批评家都曾不同程度地受到王尔德的启发。(Knox，2001：2-5)那么，应当如何看待王尔德的批评理论？它缘于怎样的语言观和哲学思想？它与当代诗学之间又有着怎样的联系？下面拟对这些问题展开探讨。
1.艺术化批评
从宏观上看，王尔德的批评理论属于批评史家罗杰·法约尔所谓的“创造性批评”的范畴，与19世纪法国的“印象主义批评”“享乐主义批评”等有不少相通之处。但王尔德的创造性批评禀有鲜明的唯美主义特征，它特别强调批评的艺术化、自律性以及批评相对于创作活动的优越性。
首先，王尔德认为：“批评本身就是一门艺术。”①(4-2000：410)它既有创造性，又是独立的。这一论断主要基于以下两点：其一，艺术创作始终伴随着深思熟虑的自觉意识，而这种自觉意识正是和批评意识相生相随的，艺术家对素材的巧妙选择、细腻取舍，实际上就是批评才能最具有特色的表现之一。没有批评意识就没有优秀的艺术。其二，尽管批评中不乏批判精神，但它归根结底是对艺术作品的印象式把握，与其说这种印象式把握是理性的，不如说它是一种感情：“艺术是一种感情。在艺术问题上，思想难免要带上感情的色彩”。(4-2000：444)所以，正如艺术创造意味着批评才能的运用，批评也是一门表达情感的艺术。其实，王尔德将批评视为艺术，除了上述对批评自身的理解，还缘于一个更加根本的出发点，即他的以艺术的立场看待一切的审美性世界态度。
根据王尔德的观点，艺术作品仅仅是批评家新一轮创造的起点，他可以自由地描绘自己对作品的印象，以及它所唤起的想象与幻想。因为美是多种象征的象征，美的形式的一个特点就是：人们可以随意地加入自己希望的任何东西，看到自己想要看的任何内容。“美赋予创造以普遍的和美感的因素，使批评家转而成为创造者”(4-2000：416)，并使批评成为艺术。由此可见，王尔德艺术化批评的实质主要就是以审美体验与想象来取代传统批评的逻辑推理与分析，审美价值是其首要价值所在。在他看来，最典型的艺术化批评莫过于沃尔特·佩特关于《蒙娜丽莎》的以下评论：
她比座下的岩石还要古老；像吸血鬼一样，她已死去多回，知道了墓穴的秘密；她又是深海潜水者，牢记深海隐落的日子。她同东方客商交易奇怪的织物；她是勒托，特洛伊的海伦的母亲；又是圣·安娜，玛丽亚的母亲；而所有的这一切对她只不过是古希腊里拉琴和长笛的声音，她只生活在典雅之中，用这种典雅铸造了变幻无常的外貌，给眼睑和双手润色。②(4-2000：413)
王尔德高度评价了佩特富于灵感的批评所赋予达·芬奇画作的深不可测、奇瑰多姿的想象性内涵，认为它如长笛手所吹奏出的音乐那样，与蒙娜丽莎神秘的微笑若即若离，使其神韵倍增。
任何艺术都会有形式方面的创造性追求，批评既然被视为一门艺术，当然也不应例外。王尔德认为，批评完全不必局限于主观的表达形式，而可以任意采用戏剧、史诗、对话、小说等多种体裁，他列举了许多艺术化批评的例子：
罗斯金将艺术批评融合于想象力丰富的散文中，他的随机应变和反驳的才能非常高超。勃朗宁将其注入无韵诗，使画家和诗人向我们显露了他们的秘密；勒南先生运用对话、佩特先生运用小说进行评论。(4-2000：413)
王尔德本人的重要批评理论也是以对话体写成的。《谎言的衰朽》和《作为艺术家的批评家》这两篇对话，文笔潇洒，趣味脱俗，没有学院派的旁征博引和中正严谨的判断推理，却充满了睿智的思想、敏锐的直觉以及关于古希腊罗马文化与诗歌形象的奇异想象。除了对话体外，王尔德还采用小说或故事的形式进行批评。《W.H.先生的画像》(1889)就是这样一部艺术化批评的精品。在这篇长文中，王尔德根据莎士比亚十四行诗中的内容和相关的资料信息，推断出它们所体现的对象是一位男童演员，名叫威利·休斯(即W.H.先生)的爱人。然而，文中并未直接进行分析论证，而是以讲故事的形式、借助于3个虚构性人物——即西里尔·格尔厄姆、厄斯金与“我”——将此观点引出来，甚至还将诗人、男童与一位神秘的“黑夫人”之间的三角恋关系演绎得活灵活现，合情合理。所以，《W.H.先生的画像》既是悬念丛生、引人入胜的故事，又是对莎翁十四行诗之谜的想象性破译，充分展现了艺术化批评的奇异魅力。
“个性”在王尔德的批评理念中，被当作一种启示性因素而一再得到强调：“正像艺术来源于个性一样，它也只向个性敞露自身，艺术与个性的结合，诞生了正确的解释性批评”。(4-2000：422)也就是说，批评家只有发挥自己的个性，才能够在艺术的个性表达中寻求到认同，并真正走进某些作品的艺术世界。因为“像物质领域的力量一样，感情的力量也有着程度和强度的限制。一个人只能感受到一定的东西，而不能更多。”(4-2000：430)其实，这里的“个性”，在一定意义上，指的就是人的思想和感情的内在规定性和力量限度，由此看来，王尔德的下述观点是异常精辟的：“只有强化自己的个性，批评家才能揭示别人的个性和作品，而且，个性愈强烈地融入解释活动之中，解释就愈真实、愈令人信服、愈准确”。(4-2000：421)在王尔德这里，正是个性化弥合了艺术化批评与解释性批评之间的差距，③并调节着批评的艺术性与准确性之间的微妙平衡。
此外，“批评家”的概念在王尔德这里也得到很大的扩展，不仅指那些专门著书立说的传统意义上的批评家，而且包括艺术的任何形式的表现者与演绎者，即一切“以一种不同于作品本身的形式向我们展示艺术作品的人”。(4-2000：421)譬如，演员是戏剧批评家，歌唱家或管弦乐器的演奏者是音乐批评家，雕刻家以自己的方式成为绘画批评家，而画家则又有可能成为雕塑批评家。这些作为艺术家的批评家们，分别以自己独特的表演、歌唱、演奏、雕刻以及绘画等艺术，实现对原作的不同形式的个性化批评。
2.自律性批评
艺术自律，是唯美主义美学中的一个核心思想。王尔德的艺术自律性诉求不仅体现在创作方面，而且构成其批评理论的重要内容。他强调，批评的写作正如艺术创作一样，总是奉守美的原则，而与真、善、理性、公正、真诚等非审美性因素无涉。在他这里，“最高层次的批评是个人印象最纯洁的形式”，它很少提到自身之外的任何标准，“正如希腊人所说的，是它本身的，也是为它本身的”。(4-2000：411)王尔德坚持，在批评中应当对艺术范畴和伦理范畴加以严格区分，这一观点鲜明地体现在他的《笔杆子、画笔和毒药》(1889)一文中。该文评论的对象是托马斯·格里菲斯·威恩莱特(1794-1852)。威恩莱特是英国诗人、画家，曾为《伦敦杂志》撰写艺术专评，后因挥霍无度、入不敷出，走上了犯罪之路。王尔德在对威恩莱特的生平、才具、绘画、诗文、思想、兴趣、乃至投毒谋杀的罪行等进行了一番考察之后，将后者的种种表现归结为一种“从罪孽中被创造出来的”“强烈的个性”。并进一步指出，一些评论家因威恩莱特的罪孽而否定其文学生命力的评论是肤浅的，或者至少是错误的，因为：
一个人是一名囚犯并不与他的散文相抵触。内在的品德并非是艺术的真正基础，尽管它们可能是二流艺术家绝好的招牌。……犯罪与文化之间没有实质的冲突。我们不能为了满足道德标准而重写整个历史。(4-2000：379)
耐人寻味的是，作为作家的王尔德却屡屡遭遇他本人所极力反对的道德论批评。1890年，在驳斥对其长篇小说《道连·葛雷的画像》的攻击时，王尔德声称：这些混淆艺术领域与道德领域的评论是“批评趋向的一个绝对无法原谅的错误”，它们“让人对英国存在普遍文化的可能性感到失望”。(5-2000：466)
王尔德还主张解除任何关于批评的真实性的束缚。如果说《笔杆子、画笔和毒药》是一篇超道德批评，那么《W.H.先生的画像》则是一篇亦真亦假、虚实莫辨的批评。如前所述，王尔德试图以此文对莎翁的十四行诗做一种同性恋阐释。文中他虚构了格尔厄姆、厄斯金与“我”这3个人物。格尔厄姆首先发现了莎士比亚十四行诗与W.H.先生之间的隐秘关系，为了证明这个观点，他不仅伪造了W.H.先生的画像，甚至还以死明志。厄斯金起初不相信格尔厄姆的发现，后来被“我”的推理分析说服；而“我”在说服别人之后反而又对这一理论产生了怀疑。在这篇评论里，没有任何关于事实真相的明确的结论，相反，它反倒使莎翁十四行诗的背景变得更加扑朔迷离。而这种效果，正是王尔德所追求的，他认为：即便是作为艺术作品的解释者，批评家也不应把艺术当作神秘的斯芬克斯而一味索求它的谜底，相反，他应把艺术当作女神，并致力于强化她的神秘感。
在这里，回顾一下维多利亚时期批评思想的发展变化是很有意义的。1864年，牛津大学的诗学教授马修·阿诺德做了题为《当代批评的功用》的讲座，提出“批评的目的是如实弄清事物之本相”，(Ellman，1988：308)坚持用客观公允的态度对待文学批评。这在一定意义上意味着批评跪倒在它所批评的对象面前。佩特在《文艺复兴》(1873)的序言中，表面上赞同阿诺德的观点，但又指出：“在审美批评中，照本来面目看待事物的第一步，就是了解自己印象的本来面目，对之加以辨析，并明确把握它。”(2000：序言)佩特的观点将批评的中心从固定的客体转移到变化的感知，这就使批评的地位变得重要而且主观化。到了王尔德，阿诺德关于如实地看清对象的说法已被视为“严重的错误”，因为在他看来，“批评在本质上是完全主观的，它试图揭示的是自己的秘密，而不是别人的秘密”。(4-2000：412)从阿诺德到佩特再到王尔德，批评经历了一个从客观化、依附性逐步转向主观化、自律性的过程。
西方谚语说：有一千个读者就有一千个哈姆雷特。王尔德则进一步指出：“事实上，根本就不存在被称为莎士比亚的哈姆雷特的事物。”(4-2000：422)也就是说，他根本否认存在某种确定的、本真性的艺术客体和艺术家意图。在他看来，批评家的真正目的，不是去发现艺术家的真正意图并作为最后的结论而接受，也不是对艺术家居高临下地指指点点，而是面对大众，讲述自己所体验到的对美的爱、所领会到的艺术的启示。后来新批评派的意图谬误理论与王尔德的批评思想有着明显的联系：韦姆萨特与罗.G.比尔兹利合写的著名论文《意图谬见》(1946)的主旨，即是反对将作者的意图作为评判作品的标准，认为：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准”。(赵毅衡，2001：234)但王尔德的思想比意图谬误的理论走得更远，因为他将批评视为纯粹主观的和自律的。正如张隆溪所说，王尔德为批评家的主体性所做的申辩几乎是通向罗兰·巴尔特“作者死亡”理论的激进的声明。
3.批评高于创作
在王尔德这里，无论是对艺术化批评的倡导，还是对批评自律性的强调，都透出一种抗辩性的立场：那就是批评高于创作，其矛头所指，乃是画家詹姆斯·惠斯勒对艺术批评以及他本人所持的鄙视态度。④其实，自古以来，人们就对批评家贬多褒少，仿佛批评只是寄生于文学艺术的一种形式，批评的才能也逊于创作的才能。即使承认批评对于艺术发展具有重要作用，但也仅将批评摆在批评对象的附庸的地位。到了19世纪，批评的地位有所提升，如法国作家、学者埃内斯特·勒南在其《青年时代的笔记》(1846-1847)中指出：
在某种意义上，批评强于创作。迄今为止，批评所取的是仆从般的谦卑地位；也许是批评正确评价自己并将自己抬高到那些评判对象之上的时候了。(卡林内斯库，2002：174)
勒南的预言在王尔德这里得以实现，后者不仅明确赋予艺术批评以全然独立于、甚至高于创作的地位，而且大胆宣称：因批评的主题与日俱增、创作的主题日渐减少，创作将遭逢厄运，未来属于批评。对照20世纪——该世纪因文学批评的空前繁荣而被称为“批评的世纪”——的实际情况来看，这一预言至少言中了一半。
王尔德认为，批评的重要性主要体现在它是内在于艺术的一种精神，自觉的批评意识是优秀艺术得以产生的基本条件。这一点前文已经提到。他指出：“迄今为止，每一个创作诗歌的世纪都是人为的世纪；在我们看来是最自然最纯朴的作品当时都是最自觉努力的结果。”(4-2000：400)创造了光辉艺术成就的希腊人，同时也是一个艺术批评家的民族，而柏拉图、亚里士多德的卓越的审美批评，则是希腊人将其最宝贵的精神财富——批判精神——用于艺术问题而结出的硕果。同时，王尔德还强调，批评家的遴选甄别是优秀艺术得以流传的保障。他认为，任何人都可以写出一部三卷本的小说，而批评家所面临的任务却困难得多：因为批评必须维持一套标准，而这要求比创作高深得多的教养，还需要批评家具有“一种对美以及对美所赋予我们的种种印象极其敏感的气质”。(4-2000：447)所以，批评的才能高于创作的才能，恰恰是批评的才能，才创造出新的形式，并赋予事物以丰富的含义：“它使艺术家所缺乏的、不理解的或者不完全理解的形式充满令人惊异之处”。(4-2000：415)
此外，王尔德还从一种类似于荣格原型理论的角度出发，分析了批评精神对于完善人类社会生活与文化生活的重要意义。他认为，“留在我们心中的灵魂并不是单个的精神实体”，而是有着许多古老的文化记忆，“它患有多种疾病，有着各种奇怪的罪恶的印记。它比我们聪明，它的智慧令人不愉快”。(4-2000：433-435)在古老的文化带着满目疮痍、随着人类体验的传递而绵延的过程中，唯有批评精神才能使其得以完善。也就是说，正是批评精神，在守护着人类文化、并从而守护着人类社会的健康发展。王尔德宣称：“铺就神的道路必须借助人们在旷野里呼喊的声音。”(4-2000：437)在他看来，批评家怀着数代人的梦幻、思想和感情，站在高耸的思想宝塔上放眼将来，真正具有并且能够培育“那种为追求真理而热爱真理的严肃而富于哲理的气质”(4-2000：458)，他们这些沉思者最有可能聆听或发出那来自旷野的呼喊，从而成为守护人类未来和世界和平的人。由此可见，尽管王尔德强调批评的自律，反对艺术批评中庸俗的功利主义态度，但这并不意味着他忽略了批评和批评家所真正应该肩负的社会文化使命。联系到19世纪的现实，王尔德写道：
19世纪是历史的转折点，这完全要靠达尔文和勒南这两个人的作品。一位是评论自然之书的批评家，另一位是评论上帝之书的批评家，看不到这一点，就无法认识世界发展史上最重要的时代的意义。创造总是落后于时代，是批评精神引导着我们。(4-2000：460)
陆建德在评价《作为艺术家的批评家》时曾说：“乍看之下，通篇文章多石破天惊之论，我们以为作者又是在学自己作品中语不惊人死不休的‘勋爵’，但是文中一些貌似极端的言论其实是持之有故的。”(1-2000：27)的确，王尔德的批评思想，可谓极端之中见精辟、片面之处见深刻。
然而，综观王尔德的批评思想，其中亦不乏矛盾之处。譬如，一方面，他摈除了艺术批评活动中的理性因素，认为对美的崇拜没有丝毫理性可言。另一方面，又承认批评要发挥其社会文化功能，必须诉诸理性，必须培养智力批评的习惯。再如，一方面，王尔德认为批评无法做到科学和公正，“公正不是真正的批评家的某一品质。它甚至也不是批评的一项条件”。(4-2000：444)另一方面，他又承认批评要维持一定的标准，去其糟粕，取其精华，从而使文化演进成为可能。此外，王尔德将批评视为艺术，且又将科学话语视为批评，由此推论，科学也成了艺术。王尔德本人对上述矛盾与悖论并非没有自觉，但他认为“我们在前后不一致时才是最真实的自己”(4-2000：441)，而无意去调和它们。
4.通往语言论诗学
王尔德在对批评问题的阐述中，一再提及语言问题。实际上，语言观乃是深入把握王尔德批评思想及其矛盾性的一条通幽曲径。
王尔德是一位禀有优越语言天赋的文学家，曾被马克斯·比尔博姆称为“语言的领主”。他不仅对拆解拼合词语的艺术有着深切的、陶醉的体验，而且对语言的本质也有着相当自觉深入的思考。他认为，语言作为艺术的纯粹材料是高于绘画和雕刻材料的，因为“语词不仅具有像古提琴、琵琶那样甜蜜的乐声、威尼斯或西班牙油画那样丰富生动的色彩、大理石或青铜雕像般稳定而真切的造型，而且还独具思想、感情和灵性”。(4-2000：398-399)所以，语言艺术乃是艺术的最高形式。同时，王尔德还强调：语言是区别人与动物、划分人与人之间高下的唯一标准，是人的真正本性的标志；在此基础上，他又提出：“语言是思想的父母而不是思想的孩子。”(4-2000：404)这就道出了语言与思想在文学中的一种新关系：不是思想主宰语言，而是语言控制思想；不是一种思想生成之后再诉诸语言的表达，而是语言在其逻辑演绎中不断地衍生出新的思想。王尔德对语言的原初性的认定，颠倒了理性主义传统中由存在到思想再到语言的秩序，疏离乃至裂断了语言、思想和存在三者之间任何先验的同一性关系。由此语言观出发，王尔德一方面真诚赞赏诗性语言的美，另一方面又沉入到语言迷宫的深处，尖锐地揭示了芜杂、虚伪和病态的语言对人的误导、危害与压迫，他像尼采那样愤激地宣称：“人们是词语的奴隶”(4-2000：405)，拒绝认同传统意义上的“理性”“公正”“真诚”“美德”“慈善”“邪恶”等概念。
王尔德激进的语言观反映出其深层的、极富现代性特征的非理性与怀疑论的思想倾向。⑤或者应反过来说，正是非理性与怀疑论的哲学观决定了他的语言观，从而决定了其批评思想的走向：既然语言是第一性的，是思维运动的起点，那么，从同一话语系统或话语文本出发，就可能到达各不相同、甚至截然相反的目的地；而批评作为对艺术品加以解读阐释的活动，也就自然而然成了另一轮个性化的、有着无限可能性的语言创造。而语言创造，恰是王尔德批评思想关注的重心所在。所以，他才不去追问罗斯金批评中的观点“是否正确”，转而赞美他那“铿锵有力气势磅礴的散文”“热情洋溢而高雅的文笔”“丰富和谐的精美乐感”“确切而精练的遣词造句”。(4-2000：412-413)正是在此种意义上，我国学者王一川将王尔德的批评理论称为“语言批评”，认为这一批评走向开启和预示了20世纪初由认识论诗学向语言论诗学的转向。(1994：44-45)
所谓“认识论诗学”，是对西方17—19世纪建立在哲学认识论基础上的种种文学理论的统称。它主要以理性为中心，突出文学的认识特性，强调理性内容决定语言形式。然而，随着理性主义的衰落，认识论诗学的主导地位逐渐被语言论诗学所取代。语言论诗学是由诗学内部的理性专权危机、现代语言学和语言论哲学的发展以及物质生产的推动等因素共同催生的。以20世纪初为起点，形形色色的诗学流派相继蓬勃兴起：心理分析诗学、象征论诗学、存在主义诗学、结构主义诗学、后结构主义诗学以及新历史主义等，所有这些诗学尽管彼此各有其理论背景和特点，但都一致地把语言问题置于中心地位，以语言学为基本研究模型，由语言进入文学的堂奥，强调语言的创造意义，故在此层面上可以统称为语言论诗学。特里·伊格尔顿在总结20世纪西方文学理论时指出：
从索绪尔和维特根斯坦直到当代文学理论，20世纪的“语言学革命”的特征即在于承认，意义不仅是某种以语言“表达”或者“反映”的东西；意义其实是被语言创造出来的。(1986：76)
如巴尔特的下述观点就很有代表性：“批评并非科学；科学是探索意义的，批评则是产生意义的。”(1999：64)
王尔德所处的19世纪末期，正是由认识论诗学向语言论诗学转折的关键时期。从19世纪后半叶开始，诗人、作家即因怀疑理性的权威，转而把关注的重心和突破文学困境的希望寄托到语言上。波德莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波等法国象征主义诗人，率先发动脱离理性而投奔语言的文学运动。他们反对浪漫主义的情感至上或直抒胸臆的主张，强调以“象征”去间接表达诗人意图，全力追求语言的音乐美、绘画美。马拉美有句名言：“人们不是用思想来写诗的，而是用词语来写的。”(伍蠡甫，1983：32)这等于直接向以理性(思想)为中心的认识论诗学发出挑战。作为与象征主义有着深厚渊源的唯美主义文学的代表，王尔德无论是在创作还是在批评中，都将对语言形式的思考和关注推向了一个关键的转折点。在他看来，“真正的艺术家的创作过程不是从感情到形式，而是从形式到思想和感情。”(4-2000：449)在这里，语言作为文学创作的形式因素，成为决定内容的第一要素。在批评中也一样，当王尔德宣称“语言是思想的父母”，并进而标榜“语言批评”时，其“语言学转向”的倾向就相当明显。
关于王尔德与当代语言论诗学的关系，国外已有研究者从不同的角度论及。如劳伦斯·丹森(Lawrence Danson)指出：由于王尔德将批评提高到创造性和独立性的地位，他的作品成为现代性与后现代性理论中某些思想观念的先驱；其作为艺术家的批评家居住在这样一个王国里，在那里，“词语构造世界，社会是一个有待重写的文本”。(Ray，2001：81)艾尔曼则认为：“王尔德在宣称批评的独立性时，他的观点有如诺思罗普·弗莱或罗兰·巴尔特的先驱。”(4-2000：2)伊格尔顿也曾将王尔德与解构主义论者罗兰·巴尔特相提并论：
在许许多多方面，诸如作为自我指涉的语言，作为方便虚构的真理，矛盾性与解构化的人类主体，批评作为“创造性”写作的形式，身体及其快感作为伪善的意识形态的对立面，对我们来说奥斯卡·王尔德越来越像是一个爱尔兰的罗兰·巴尔特。⑥(周小仪，2002：142)
因此不难理解，为何韦勒克将解构主义、接受美学以及读者反应批评等全都视为王尔德关于创造性批评观念的危险的复活。韦勒克认为，这些王尔德式的发展象征着“传统文学学问与教学的崩溃乃至废除”——但这一评断是有失偏激的，认识到批评的主观性特征，未必不是一种别样的审慎。值得一提的是，到了90年代，意大利学者安贝托·艾柯发起了关于当代诗学之“过度诠释”的批判，而这一批判随即又遭到理查德·罗蒂、乔纳森·卡勒等人的反驳。当卡勒说“诠释只有走向极端才有趣”，(艾柯等，2005：119)时他的语调里似乎依旧回旋着当年王尔德的声音。
注释：
①王尔德最为重要的两篇批评理论作品《谎言的衰朽》(1889)与《作为艺术家的批评家》(1890)都是以对话体写成的。本文依照研究界的惯例，将对话中的主要发言人视为王尔德的代言人。本文引文均引自《王尔德全集》一至五卷，以下仅标卷号、年代和页码。
②这一段文字本出自佩特的《文艺复兴》(2000)，王尔德在《作为艺术家的批评家》中引用了它。
③王尔德认为，批评家如果愿意也可以成为一个解释者，解释性批评也有其存在的必要。但在他看来，解释性批评要逊于艺术化批评。
④惠斯勒一向对批评与批评家怀有鄙视，曾数次挖苦王尔德抄袭他的观点，对罗斯金等批评家亦百般讥刺。
⑤参见拙文《论王尔德的审美性伦理观》(《外国文学评论》2006年第4期)关于王尔德非理性哲学观的论述。
⑥译文有改动。