十年媒介娱乐文化对受众主体性的培育，本文主要内容关键词为：主体性论文,受众论文,媒介论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]G206.3 [文献标识码]A
自央视第一个成熟的大型综艺节目《综艺大观》起，我国的媒介娱乐文化已经有了十几年的历史了，受众的媒介素养随着媒介娱乐文本的不断变迁，也在逐步提升。娱乐是一种教育，媒介娱乐文本与受众的媒介素养，在这十几年间的良性互动中获得了“双赢”的发展。
一、媒介娱乐文化与受众主体性之间的关系
(一)媒介环境下的受众主体性
主体性是现代性的核心原则，主体性传统在西方源远流长，作为西方文明两大源头的古希腊思想和基督教神学就有了主体性思维的萌芽。“黑格尔认为主体性有四方面的具体表征：(1)被释放了的个人主义；(2)批判的权利；(3)行动自主性(行为自律)；(4)理念化的哲学本身。其中自由与反思则是主体性的两个最基本的要素。”(刘日明，2001：p.116)综观整个现代化的推进过程，实际上也就是人的主体性不断涌动和扩张的过程，主体性构成了现代性的深层本质和核心内容。
自大众传媒诞生之日起，就对整个社会逐渐产生了深刻的影响，伴随着现代化进程的脚步，以大众文化为代表的现代文明危机四伏，大众传媒就如同一个文化黑洞，使得整个现代文明被打上了强烈的传媒符号的烙印。
受众的主体性问题也成了后现代语境中一个颇受关注的话题，法兰克福学派始终强调大众文化带来的对艺术和个性的消解，传播学的“枪弹论”、“有限效果论”、“培养理论”等等，都更加成为大众传媒消解受众主体性的有力证明。
相较于批判学派稍显偏激的理论，哈贝马斯则是主体性的坚守者，“他认为，只要以相互理解的交往行为来理解主体及其行为模式，在交往行为中，主体以参与者的态度进入行为互动中，通过对语言行为的相互理解、沟通、协调就可以克服主体间的冲突。”(刘日明，2001：p.120)
从我国大众传媒改革开放以来的发展来看，我们可以清晰地发现，大众传媒在带来众多问题的同时，对于受众自身主体性意识的强调，以及对受众媒介素养的提高都产生了很大的正效果。即在大众传媒自身发展的同时，受众也随之发展出相应的使用、利用、批判甚至是改造大众传媒的素养和能力。
(二)媒介娱乐文化的独特价值
一直以来，娱乐都是人类自我发展不可或缺的重要因素，尽管娱乐一直被具化为种种带有娱乐性的活动，比如游戏、舞蹈、体育、艺术等等，但是娱乐更重要的价值是它对人类自我发展所起到的作用。从“半坡”遗址出土的构图直率精彩的陶器到当代艺术家创作的美妙作品；从古老的乐器编钟到维也纳金色大厅的新年音乐会，漫长深厚的人类文明铭刻着娱乐之于人类发展的居功至伟。
关于娱乐的定义有很多种，从时间角度来看，多半强调它是人们在闲暇时间所能从事的活动，如娱乐是“个人在闲暇内，从事能消除疲劳并让身心和精神获得满足、愉悦的行为。”(李仲广、卢昌崇，2004：p.116)在强调娱乐与人类自我发展关系的定义中，具有代表性的是戈雷和戈里本(Gray & Greben)提出的定义：“娱乐是一种个体的情感状态，在这种状态下，人们洋溢着良好的自我感觉，并感到自我满足。它以一系列情感为表征，其中包括主体感、成就感，以及愉悦、认同、成功、自负和轻松自在的感觉。它使个体巩固了其良好的自我形象。娱乐是对于审美体验的一种回应，是一种个体目标的达成，是从他人那里得到的肯定。它不依赖于具体的活动、闲暇和个人的认可而独立存在。”(杰弗瑞·戈比，2000年：p.16)
在当代，媒介占据了人们大部分的闲暇时间，电视被公认为具有天生的娱乐本质，在我国，以电视娱乐节目为主，十余年间掀起了一轮又一轮的娱乐狂潮。受众对于媒介娱乐内容的接收过程是一个审美活动过程，并且相对于其他文本类型，娱乐文本更容易增加受众的参与介入程度。
在媒介信息的传播过程中，审美是一种相对高级、复杂的活动，在这一过程中，受众不仅能够感受到表层的信息内容，还能进入较深层的思想层面，从而激发起内心的觉醒与共鸣。本文主要选择了具有里程碑意义的几个娱乐文本，研究媒介娱乐文化的发展过程，强调媒介娱乐文化对受众自身主体性的培育效果。
二、媒介娱乐文本与受众的关系从“教你玩”——“为你玩”——“带你玩”——“你来玩”的发展过程
(一)《综艺大观》“教你玩”
1990年，央视《正大综艺》和《综艺大观》先后诞生，这是国内第一批相当成熟的、完整意义上的综艺栏目。当时，省级电视台还没有上星，《综艺大观》集相声、小品、歌舞、杂技、魔术等各种文艺手段于一体的新节目样式让观众眼前一亮。
一时之间，它们成为大陆观众周末必看的娱乐节目，掀起大陆电视的第一次娱乐大潮，观众的娱乐需求在这股由央视掀起的娱乐潮流中被唤醒。
但是，这时还处在媒体“教你玩”的阶段，《综艺大观》与《正大综艺》延续了央视一直以来的风格，体现了以思想性、知识性、说教性为主的寓教于乐的传播理念。在表演形式上仍然是“明星+表演”，明星的舞台表演是构成节目的主要内容，节目串联由主持人来完成。与之相对应，“舞台”和“话筒”成为电视观众可望而不可及的“神圣”本体。受众，是一个纯粹的“看客”或“他者”。
(二)综艺节目“为你玩”
1997年湖南卫视《快乐大本营》火爆荧屏，《快乐大本营》在高峰时收视率曾经超过30％，该时段的广告价位也曾经高于央视。从此引发了以综艺节目为主流的第二次媒介娱乐狂潮。1999年6月中旬，国家广电总局总编室在北京顺义召开的广播电视文艺研讨会提供的材料显示，当时全国有近百家省市级电视台开办了娱乐节目。
综艺类节目对明星权威形象的颠覆成为最吸引眼球的资源，明星在节目上真情流露、尴尬失态，甚至丑态百出，与其在舞台上展示的形象大相径庭，受众也从中获得了观看的“快感”。明星们在节目里玩给受众看，自愿颠覆自己的形象搏受众一乐，使受众得到了一次“平视”甚至是“俯视”明星的机会。
(三)“真人秀”节目“带你玩”
真人秀节目的火爆是媒介娱乐文化发展的一个里程碑，这次真人秀的火爆是世界范围的，从英国的《英国偶像》开始，目前大约三十几个国家和地区以《英国偶像》为蓝本，推出了自己的真人秀栏目，并且成为当地电视节目的王牌。
2004年2月，湖南卫视以《美国偶像》为蓝本，推出一档全新的娱乐节目——《超级女声》，之后上海东方卫视和中央电视台也分别推出两档同类型节目《莱卡我型我秀》和《梦想中国》，还有同样脱胎于《美国偶像》的香港无线电视台的《残酷一叮》。
“真人秀”节目最大的创新和存在价值就在于，“真人秀”必须带受众“一起玩”，传播者制定“玩法”，剩下的部分，就要由受众亲自参加游戏来完成。受众玩得越投入，节目也就越成功。真人秀节目中观众的参与程度是目前为止电视节目中最高的。观众不仅能够借助各种交流手段来表达意见，而且可以直接参与节目或者通过各种方式影响节目的进程和结果。
(四)网络“恶搞”“你来玩”
2006年因为胡戈《一个馒头引发的故事》，网络终于以“恶搞”的形式，再次印证了网络狂欢的力量。
“恶搞”作品充分利用媒体母本提供的材料和灵感，如果没有《无极》超高的知名度，胡戈的《一个馒头引发的血案》也不可能获得如此高的关注。“恶搞”作品充分利用了社会流行元素包括名人，重大新闻或娱乐事情，流行的术语、概念、口头禅、广告语、家喻户晓的电视节目、影视情节、典型的社会潜规则、著名丑闻等，直接对母本树立的权威进行讽刺，或者干脆大行无厘头之道，利用母本的知名度和现成的资料，通过拼贴、加工、组装成“自产”的“恶搞”作品。
就传播活动本身而言，“恶搞”是真正实现了受众使用媒介的主动性，受众在此升级为传播文本的制作者和传播者，主体性获得充分彰显，而传统媒介传播者在此自动“让位”，大部分时间是看着“恶搞分子”“你来玩”。
三、受众的主体性在“不敢玩”——“看别人玩”——“和别人玩”——“自己玩”的过程中得到发展。
(一)受众的娱乐需求被唤醒
媒介娱乐水平的提升与受众休闲素养水平的提高互为前提的，娱乐是一种教育，是一个习得的过程，是一个成为的过程，期间的教育必不可少。
一直以来，我国媒介被视作党和政府的喉舌和代言人，受众与媒介的关系是“仰视”。而且中国人的传统观念并不重视玩，玩经常被同“玩物丧志”联系起来，“吃喝玩乐”经常被认为是腐化堕落，娱乐的社会文化功能长期被忽视。
随着社会的不断发展进步，人们的闲暇时间越来越多，生活水平获得很大提高，对于娱乐的需求也越来越多。与此相应的，是媒介上喜闻乐见的娱乐节目的极度匮乏。从某种程度上来讲，《正大综艺》和《综艺大观》等节目的出现，是时代的产物，但同时也符合和唤醒了最大规模受众的娱乐需求。
全家人在周末，围坐在电视旁，观看《正大综艺》和《综艺大观》甚至成为当时很多家庭的一种习惯。
(二)综艺节目的发展带来偶像黄昏
《快乐大本营》等综艺类节目带动了新一轮的娱乐大潮，电视作为综合性的媒体，使得受众第一次如此多层面地、近距离地“观看”明星，综艺节目对明星权威形象的颠覆，是对受众媒介认知能力的一次洗礼，在对媒介树立的偶像明星有了更真实的认知的同时，对自我的肯定也逐渐增强。
插科打诨，自嘲嘲人是综艺节目必不可少的串联风格，使得整个节目“笑果”不断，综艺节目成就了众多平民风格的明星。明星卸下在其习惯的电影、电视剧、歌唱等舞台的光环，参加各种他们并不熟悉的知识问答、游戏节目，从而制造“反差”效果，而这种效果往往是以牺牲其原本的“闪光”形象为代价的。受众看到了，电视剧中的“大侠”在知识问答环节的漏洞百出，看到了“偶像”在做游戏时的恐惧、幽默……明星们在综艺节目中，呈现出了其平民化、娱乐化的一面，也使受众对于明星有了更深刻、全面的认识。
端庄、高雅、博学、绅士等等在插科打诨中被消解为大众化的幽默，传统娱乐节目的“寓教于乐”被“解闷”和“逗乐”所取代了。
受众作为观看的他者，会在这种传播者形象的主动颠覆中，获得文本解构的快感。受众仿佛在观赏一幕偶像回归平凡的话剧，综艺节目消弭了传统舞台带给受众的距离感和神圣感，这对受众来说，是一次非常生动的媒介素养教育的活教材，增加了受众理解媒介的能力。
(三)“真人秀”节目中受众主体意识的重建
如果说受众在综艺节目中，还只是“看别人玩”的话，那么在“真人秀”的风潮中，受众就成为了媒介真正的合作者，甚至受众“玩”得精彩与否，直接决定媒介文本是否成功。大陆目前引起轰动效应的“真人秀”节目基本都是表演选秀型，所以本文对此类型节目进行分析。
“真人秀”节目颠覆了传统媒介“传——受”主体的关系。费斯克认为就电视文本而言，受众可以自行从文本中建构意义，并从中得到快感。他将这种快感分为两种类型：“一为躲避式的快感。它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤。如电视娱乐综艺节目、博彩类节目、智力竞赛节目等。二是生产诸种意义时所带来的快感。”(陆道夫.2004.P62)如同样一个电视节目，当文本被受众读出与自己更为相关的意义，而不仅仅是传播者想传播的意义时，他们是有快感的，而且是一种生产者的快感。
无疑，在“真人秀”的文本中，受众承担了更多的责任，他们不仅自行从文本中建构意义，更主要的他们要参与传播文本的生产和传播过程，也就是他们承担了部分传统上属于传播者的责任。
在“真人秀”节目中，对受众来讲是一种全新的传播体验，“真人秀”节目作为一种休闲体验，受众投入越深，体验就越深刻，获得的愉悦就越强。受众也会在这个过程中强化其主体意识，从而在与媒介的互动中会获得更多的发展空间。
(四)受众在“恶搞”中“自己玩”
“恶搞”不是新发明，只是幽默的一种表现形式而已，人类一直就具有在幽默中颠覆权威、阶级、日常生活秩序的需求和能力，幽默中实际上体现的是作者本人深刻的思考能力和批判意识。目前的网络“恶搞”之风盛行，网友对“恶搞”作品的追捧和热衷实际上反映了网民们强烈的主体意识。
巴赫金在其著名的狂欢理论中，指出颠覆性是狂欢节的本质，狂欢节为人们提供了一次全民狂欢的机会，人们可以暂时拒绝官方世界，拒绝日常生活的秩序。在狂欢中，暂时取消了传承下来的等级差异并改变了既定的等级制度。狂欢节是人民大众的节庆生活，它与违反歪曲人类节庆真正本性的官方节日有着根本的区别。正是这些原因形成了狂欢节特有的节庆性和喜庆性，即民众可以暂时进入全民共享的、自由平等的和快乐富裕的第二种生活状态中。
“恶搞”之风在网络的盛行具有深刻的社会背景，一般认为，大众文化具有狂欢的特点，而现代的“恶搞”风，借助网络威力，可以说是一次在程度上前无古人的“狂欢”。
(1)“恶搞”颠覆了传统媒体中传播者与受众的关系
在传统媒体中，专业机构和传播者是当仁不让的传播主体，传播者与受众实际上始终没机会“平起平坐”。相对于受众，掌握传播资源并且拥有权力、资金背景的传播者在传播过程中处于绝对主动地位。
然而在“恶搞”作品的传播中，“恶搞”在某种程度上实现了受众使用媒介的主动性，受众在此升级为文本的制作者和传播者，象征权威的媒介文本往往成为“恶搞”解构和戏仿的对象。贯穿在“恶搞”作品中的强烈的主体意识和权威母本被戏仿而形成的巨大反差，成为“恶搞”最出效果的两大“看点”。
“恶搞”创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作，用明显的夸张手法的告诉别人他们在“照葫芦画瓢”。在这个解构的过程中，将经典的母本作为其创作的原材料，同时利用母本的素材，按照创作者主体的意识重新建构。而这个建构的新文本几乎不受母本任何的束缚，创作者的主体意识得到自由发挥。
(2)“恶搞”作品的狂欢效果来自对现实生活的解构
“恶搞”最大的效果就体现在“戏仿”所获得的反差上，戏仿的魅力，在于比较中存在差异。在“戏仿”中，母本中象征着权威、经典、秩序、信仰、优雅等文本符号，遭到颠覆，从而得到狂欢化的传播效果。
当年胡戈创作的《一个馒头引发的血案》之所以会引起强烈的反响，与众多观众期望落空后产生的失望情绪有关。
在《馒头》中，他实际上颠覆了传统媒体、大导演、巨资、大明星……等在日常生活中象征权威、精英的形象，将陈导巨资打造的电影母本重新“组装”成了一个法制案件。正是这种颠覆性的效果使得作品的讽刺效果更加强烈，网友们在其中得到了宣泄。
时至今日，“恶搞”已经不再惊艳并且成为一种新的“常态”文本类型，从社会的发展来看，“恶搞”式的民众狂欢原本是大众文化的一部分，同时也是目前为止受众能够获得最大发挥空间的一种娱乐文本类型。
回溯十几年来媒介娱乐文本与受众共同成长的经历，受众从最初的被动欣赏，到具有了主动的审视和批判能力，甚至在某种程度上可以亲自地参与并左右媒介文本的整个传播过程，可以说，这既符合大众传媒自身的发展规律，同时也培养和提高了受众的媒介素养。面对当前繁荣多彩的媒介文化环境，大众传媒的发展并没有如一些学者所预言的那样，对受众的鉴赏水平和社会的文化发展带来灾难，相反，我们从中看到了一种“双赢”的机遇。