激浊扬清：拓展华语电影的国际视阈及其文化主体性创新，本文主要内容关键词为：激浊扬清论文,华语论文,主体性论文,文化论文,国际论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi：10.3969/j.issn 1007-6522.2014.02.001
中图分类号：J912
文献标志码：A
文章编号：1007-6522(2014)02-0001-11
在20世纪最后一二十年间，华语电影在沿着大时代轨迹的历史行进中，逐渐形成了一个多地域融合的中华民族文化共同体。它以中国内地暨香港、台湾作为三条主脉，还有澳门和海外华裔两条支脉，这是人们有目共睹的事实。
但是，华语电影共同体在今天所面对的挑战却是严峻而迫在眉睫的。
特别在近几年来，华语电影在中国内地市场上迎来了自身发展的黄金机遇期，与此同时，竟无可回避地陷落于文化剥离和唯GDP至上的误区：人们竞相角逐的无非是中国内地高端票房的增长，却置海外市场于不顾，而华语电影内在的民族文化主体原创力，不但并未携GDP增长之机遇而日渐强盛，反倒受GDP增长之裹挟而日趋下滑与萎缩。
以GDP论英雄，让GDP成为衡量电影产业成败的决定性指标，这就给华语电影及其产业造成了结构性的危机。在这种电影产业结构里，它所短缺的东西究竟是什么?其一，缺乏前瞻性的国际视阈；其二，缺乏民族文化主体性创新的自觉。
面对当今全球化的文化语境，华语电影及其产业发展的方向与走势，是否与中国作为现代型文明大国崛起的时代步履协调一致?为实现中华民族伟大复兴的中国梦，如何进一步凝聚海峡两岸电影产业的优势，提升华语电影在跨文化国际主流市场上的传播力及话语权?这诚然是关系到华语电影未来发展的一个重要命题，其现实的迫切性是不言而喻的。本文拟就这一命题展开探讨。
小星撞“巨星”的启示
2013年11月23日夜，在台湾金马电影节第50届颁奖典礼上，出人意料的一件事是：小星撞“巨星”，引发了很强的震撼。作为大师级导演王家卫备受媒体捧抬的新作《一代宗师》，竟被来自新加坡的一位名不见经传的小字辈导演陈哲艺的小片子《爸妈不在家》击倒，后者摘取了金马最佳影片之冠冕。诚然，这不止是一则孤立的新闻，它标示了华语电影在其时代坐标上含有的一种富有文化意味的讯息，并且足以引人长思。
是的，小星撞“巨星”，绝非偶然。笔者敬重本届金马奖评委会经过四轮激烈的争议与投票，最后作出了公正而郑重的裁决。这里，不分小辈与大师，只论影片的艺术质地和文化品位。小星撞“巨星”，不但彰显了对华语电影边界的拓展(陈哲艺属于新加坡的华裔青年)，更重要的是，在这次夺冕之役中，陈哲艺作为新人的崛起，是以其作品贴近社会底层并倡导新伦理的文化精神而得分，此前，该片已在2013年5月第66届戛纳电影节上荣获“金摄影机奖”；而王家卫却自囿于老的艺术观念，创新乏力，剩下的无非是将武术门派之争予以江湖化，并将马三降日变节这等涉及抗日民族矛盾的历史大关节目淡然隐去，仅成了宫二为报杀父之仇的“决斗”。与此同时，又把叶问与宫二的柏拉图之恋作为全片的情感内核，以雅致而唯美的镜像和场面，给出了一层层的渲染，雅倒是雅了，而武林的侠义精神以及民族历史的沧桑则都被狭隘化或微缩化了。尽管《一代宗师》曾受到拥王的粉丝们和诸多媒体的热捧，但到了金马赛场，不意就栽了个大跟头。此番小星撞“巨星”给我们带来的可贵启示是：“大师”虽是个荣誉的头衔，但却无需盲目崇拜，更何况它也并不能保证该大师部部新片都能达至大师之水准。倘就华语电影作为民族文化共同体的未来发展而言，新人换代，吐故纳新，一个文化转型的历史时刻或许正在悄然临近。
华语电影曾经的辉煌与当下的文化隐忧
自20世纪80年代以降，中国内地暨香港、台湾的新电影，曾以其同根同文、源远流长的中华文化传统作为精神之纽带，实现了一次和谐而富于现代意味的文化会盟，昭示了一种历史的辉煌。人们不会忘记，香港出于对西方现代文明演进的敏悟性，充当了一个向现代转型的前卫角色。自1979年率先兴起了“新浪潮”电影运动，其代表性人物如徐克(《蝶变》)、许鞍华(《投奔怒海》)、严浩(《似水流年》)、方育平(《父子情》)等等；而台湾以侯孝贤、杨德昌为代表的新电影也在80年代初应运而生，如《童年往事》、《恐怖分子》、《油麻菜籽》、《悲情城市》等等。稍晚于港、台，在中国内地则以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代新人，也自1984年横空出世，他们响应着大陆这一片沸腾土地上大变革时代的思想召唤，此呼彼应地推出了《黄土地》、《一个和八个》、《猎场札撒》、《红高粱》和《黑炮事件》等别创新声的作品。与此同时，港、台与中国内地的合拍片也随之风生水起而蔚为大观。起初，由香港著名导演李翰祥执导的历史宫闱巨片《火烧圆明园》及其续集《垂帘听政》，堪称开合拍片之先河。继而台湾也紧紧跟上，如台湾邱復生的年代公司与张艺谋合拍了《大红灯笼高高挂》和《活着》，汤君年和徐枫的汤臣公司则与陈凯歌合拍了《霸王别姬》和《风月》。当年华语电影的生态环境，可谓良性互动，多方共赢(也包括澳门和海外华裔电影)，一派生气勃勃。
21世纪伊始，中国在加入WTO后的近十多年来，电影产业体制与机制的改革提上了日程并日渐深化，推进了内地电影产业最初的兴旺发达和电影创作多元竞胜的大好局面。单以经济指标来说，10年前年度票房不足10亿元(人民币)，之后以井喷式的速度递增，至2010年，全年总票房首度突破百亿大关，接下来的2011年和2012年，电影票房再超130亿，继又跃升到170亿的新高度。而2013年全国仅上半年的票房总和，竟创纪录地高达109.94亿，追平了三年前攻破百亿大关的年度票房纪录，再度呈现“井喷”现象[1]。至第三季度又增加50多亿，累计已达163亿(单8月暑期档就产出22.5亿)，而“整个10月份，国内影院共产出15.8亿元票房。至此，今年全国的累计票房已破180亿”[2]。到12月8日，全国总票房不但已超200亿，且其中国产影片占111亿，“为电影产业化改革以来同期最高，国产影片在本土市场赢得主体地位”[3]。
不错，中国电影市场繁荣了，这繁荣竟被好莱坞惊视为罕见的“钻石矿”而纷纷前来攫金。就全球经济结构的变化以及华语电影生态环境的现状而言，中国目前成了仅次于美国的世界第二大经济体和第二大电影生产国以及票房产出国。但是，在电影市场繁荣的背面，却潜藏着文化的隐忧。不妨以清醒的文化思辨来考量，近十余年间，中国无可回避地跨入了全球化的时代潮流。此后，在全球性与本土性之间凸现出一种新的张力关系，文化流动的方向性则因好莱坞霸权的扩张而受到制约。随着国内与国际主流市场逐渐贯通无阻，华语电影及其产业的生存空间不是变大了，反而是变小了，其文化流动的方向不是向外拓展，反倒是向内收缩。无论在创作理念或市场营销理念上，都缺少一个前瞻性的国际视阈。无论香港电影或台湾电影(包括合拍片)，似乎都将目光紧紧收缩在中国本土市场上来分切蛋糕，践行“电影即商品”的狭隘之见，导致华语电影生态环境日渐浮躁和低俗化，而对于跨界向海外市场发展这一趋势则似乎漫不经心或退避三舍。事实上，凡登临内地市场高端票房的影片，大多以取悦大众消费文化的需求为能事，打造剥离现实、剥离精神的娱乐快餐或盛宴，跟风好莱坞而在“泛娱乐化”潮水里载沉载浮，由此而被学界人士命名为“华语电影后融合期”。
面对好莱坞霸权的冲击，华语电影共同体隐然呈现文化的裂隙
当今之世，好莱坞文化霸权的巨大冲击可谓无所不在，华语电影能坚守并弘扬民族文化主体原创力的好作品则日渐稀缺，由此造成本土市场与海外市场的严重断裂。以华语电影多地域之间文化的流动性来考察，首先，来看港片北上的文化流动性变局。香港是东西方文化交汇之都，素来享有“东方好莱坞”之美誉。北进的港片，固然将岭南地域文化之优势、粤语片之神韵以及西化的商业运营模式成功地带进了内地，但其文化定位从来不曾离开满足大众娱乐的老格局，其产业结构和产品则偏重多元类型的商业片。它在民族文化的根脉上显得较浅较疏，与大陆文化母体的关系则总是在“离心”与“向心”的悖论之中发展。事实上，它也将商业的世俗、势利以及短视的犬儒主义一股脑儿地带进了内地市场，其文化的负面性不可等闲视之。近些年来，如《无间道》和《十二生肖》这种具有社会正义或爱国情结同时又富于艺术创新精神的作品，委实是凤毛麟角。大多数在内地市场赢得高端票房的某些香港合拍片，尽管为华语电影产业在GDP增长上作出了可观的贡献，然而，这类大片的制作，仍旧是倚仗几位前辈导演充当主力来维持局面，并且多属旧瓶装新酒之类，渗透着种种世俗的商业元素，罕见其在艺术上的新意和突破。这类港片往往与现实脱节，并架空文化的当代性而内涵贫瘠。例如《投名状》的反历史主义倾向，竟以兄弟情义替代了历史功罪的评说；《龙门飞甲》和《狄仁杰之神都龙王》的“唯3D炫技秀”，其文化底蕴实则空洞而苍白；《西游·降魔篇》在随意解构中国古典神话时，无非是将“无厘头”戏说予以旧版翻新，将一个个“大话西游”式的神妖魔幻段子加上诸多古今杂糅的俏皮话，变着花样地一炒再炒罢了；至于《中国合伙人》，则更以伪浪漫主义来填充现代青春的内涵，并由此敷衍出一则“攻陷美国”的当代传奇；还有以唯美的面纱将武术门派之争全盘去历史化的《一代宗师》，居然把一段柏拉图式的恋情描述得如此矫揉造作，堪称吊诡之至。诚如香港著名学者罗卡先生评述：“别人建构叶问的国族、家族神话，而他却解构叶问(和宫二)的传奇，散落成为武/舞的美姿、感情的华丽碎片。”[4]美国华裔女作家胡曼荻在言及该片在北美上映时称：片花里最醒目的一句广告词竟是“李小龙导师的故事”，并说，“走进电影院的美国人，可能大部分都是冲着李小龙的名字去的”，[5]然而，在影片里连李小龙的影子都找不到，如此这般地“忽悠”美国人，真的令大师越洋出乖露丑了。除了《一代宗师》假大师之名以及此等特殊的市场攻略，曾发行到美国市场之外，至于其他“龙门”、“西游”以及“狄仁杰”等片大多难以跨越国界而被国际市场所接纳。至于其他不少草草翻炒的低俗烂片如《大内密探灵灵狗》、《我老婆是赌圣》等等，不胜枚举，也都要挤进内地市场来分一杯羹。
台湾与香港不同，自1895年中日《马关条约》后，台湾曾作为日本殖民地度过了长达半个世纪的黑暗岁月。台湾人民因坚守着中华民族文化的优良传统而不屈不挠，并葆有着民族精神的尊严。1949年后又经历了政治的大震荡，直到21世纪80年代，台湾方逐步完成了从农耕形态向工业发达形态的转型。台湾电影作为文化角色，特别是经历了70年代中、后期的乡土文学和现代诗论战，便逐渐呈现出鲜明的本土性、复苏中的民族气质和现代文化品格。到20世纪末，台湾曾先后五度大幅度开放外片进口配额，好莱坞乃长驱直入，导致台湾电影生产和市场出现结构性的崩溃。到21世纪第一个十年之末，以《海角七号》(2008年)风靡全台肇其端，年轻一代的新作恰如过江之鲫，诸如《九降风》、《囧男孩》、《听说》、《不能没有你》、《一席之地》、《一页台北》以及《艋舺》等影片，竟以台湾电影“新魅力”而奇迹般地激活了台湾的电影市场。至于台湾电影北上的文化流动性趋势，却因受到海峡两岸政治关系现状的制约，起初与内地的交流并不通畅。台湾在2010年才与内地签订“ECFA”(即《海峡两岸经济合作框架协议》)，而香港与内地早在七年前就签订了“CEPA”(即《内地与香港关于建立更紧密贸易关系的安排》)。在此前较长的一段时期内，台湾与内地之间在电影的产业合作的规模上显然难以形成气候。自实施“ECFA”之后，《大笑江湖》为两岸合拍片抢先试水，以武侠加爱情的低俗搞笑套路，竟大大出人意料地在内地拿下了1.5亿(人民币)的高票房，同时也遭到诸多诟病。此后，两岸互动则转向了良性的互动，先后有《赛德克·巴莱》和《那些年，我们一起追的女孩》等台湾电影重新进入内地市场。值得重视的是，台湾电影本土市场尽管遭到好莱坞霸权的吞噬，但却还有人坚守着中华民族人文精神的优势和清纯，迭有佳品力作问世。如魏德圣的《赛德克·巴莱》这样一部描述抗日圣战的历史大悲剧，在台湾竟激发出一次历史性的文化震撼，并赢得了骄人的电影票房。还有近年来引进内地的台片，如《那些年，我们一起追的女孩》、《逆光飞翔》以及与内地合拍的《爱Love》等青春片，无不呈现出清新、励志的人文意涵，并分别赢得7500多万、5300万和1.7亿元(人民币)的可观票房。同时它们对于内地在今年春夏兴起的“青春片”潮汐，也给出了有益的互动和启迪。
再看中国内地的电影市场，突出的问题有这样三个：一是华语大片遭到好莱坞大片的蚕食与同化，却无可挽回地走向整体性的沉落，到今年，我们竟拿不出一部真正具有时代分量并能为世界上更多观众喜闻乐见的大片，华语大片跨文化反弹的锋芒遭受致命的挫折，所谓“走出去”工程俨然成了一句挂在嘴上的空话；二是开启了一种唯GDP至上的市场方向，逐步形成了一种“市场金本位”的定势，“市场金本位”的思维与泛娱乐化的潮水互为表里，由此构成了华语电影及其产业的深层危机；三是唯3D或IMAX电影崇拜，将3D等高技术奉为制造视觉奇观的圭臬，当叙事被掏空后，剩下的无非是近乎杂耍的“炫技秀”，导致电影产品日趋媚俗、弱智和文化贫血症。
近几年来，华语电影产业的诸多数据表明：港、台片大多集中于大陆内地市场，狭隘地“关起国门”来计量GDP指数而夜郎自大。孤立地只见华语电影产业在中国大陆市场内生性的局部性增长，却根本无力推进跨界反弹的历史进程。由于缺乏华语电影向国际市场拓展的文化内驱力，无力提升华语电影跨界而实现外溢性、整体性的增长，由此造成了华语电影文化流动性的总体走势不是上行而是下滑，不是外扩而是内缩。
综而论之，在当下“华语电影后融合期”，海峡两岸暨香港三地的电影创作可谓良莠不齐，鱼龙混杂，乱象丛生。当今流行于中国内地市场上的是这样三种主要的类型片，即：灵幻片(非关科幻与民族经典神话)、动作片与喜剧片。总体上看，“泛娱乐化”盛行无阻，烂片扎堆，很难聚合为一种现代电影产业的大数据和大能量。人们需要思考的是：在当今华语电影产业GDP黄金指数的背后，我们的文化承载究竟是厚重化了抑或轻薄化了，作为民族文化共同体的华语电影，竟因各方“逐鹿中原”而对GDP黄金指数展开了内讧式的争夺，从而出现了某些自相撕扯的不良文化裂隙，我们该如何应对。
华语电影当自强：面对世界性娱乐狂欢，亟待提升我们民族文化主体创新的自觉
将华语电影置放于当代世界文化演进的历史脉络和各种思潮的激荡之中，华语电影究竟怎样才能在全球市场空间里逐步地凝聚起自己电影产业的文化正能量，怎样实现从一个电影大国迈向电影强国的中国梦?对此，我们前行的路依然相当漫长。
近几年的中国银幕，由于受到西方主流娱乐狂欢风潮的裹卷，不可避免地遭到此种“世界流行色”的浸染，再加上华语本土电影市场资本的活跃、强大及其无孔不入，现实的文化景象往往并不能令人乐观。随着全球化时代视觉文化观念的嬗变，当下中国也跨入了“新媒体时代”。特别是新兴的互联网的优势和张力，更为一个注意力经济时代的来临添柴加薪，新、老传媒相互交错而不断地拓宽了原有媒体的场域，形成了众声喧哗、竞争激烈的新格局。然而，此等喧哗与竞争，无不借助于3D或IMAX制造的图像奇观来吸引人眼球，并紧紧地围绕着“唯GDP为王”而令资本急剧增值，并呈无可遏止之势。
不可忽视的是，当今世界正进入以电脑信息为基准点的新媒体时代，凭借CGI虚拟镜像，好莱坞鼓动起以3D或IMAX高技术所开启的奇观式书写以及“娱乐狂欢”，渐次构成当代国际文化流动性(含生产与消费)的主潮。应当看到，3D新技术革命来临，无疑为拓展电影艺术的创意及其表达的潜力，提供了巨大的新能量。但3D同时又是一把双刃剑，3D原属于技术之“末”，它是为表达艺术的内容和创意服务的。一旦本末倒置，将3D奉为制造视觉奇观的圭臬，当叙事被掏空、人物被虚拟而成为奇观符码后，海峡两岸暨香港三地文化的流动性往往互为缠结，差不多将杂耍式的“炫技秀”做成了娱乐的主菜或主体，不经意间似乎就出现了向电影史前期“杂耍时代”倒退的迹象。
是的，这并不是危言耸听。在全球性文化生态环境里，世界成了一个“地球村”，国际文化的流动性，在全球与本土之间早就声息相闻、互为牵动而导致“蝴蝶效应”频频发生。君不见，当今风行于世界电影市场上的奇观化镜像，无疑是人类文化史上由来已久的一种现象，奇观或者奇观化的表征就是图像。但是，在当代，“世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着‘现代之本质’。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的‘全景敞视式的政体’。全景式的凝视成为一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉到它的网络之中”。[6]
美国著名学者尼尔·波斯曼就曾清醒而一针见血地指出：“美国文化是唯一的技术垄断文化。这是一种年轻的技术垄断文化。”而“所谓技术垄断论就是一切形式的文化生活都臣服于技艺和技术的统治”。[7]28，30不妨来看，在2012年，好莱坞3D或IMAX电影强势登陆中国电影市场并迅速形成了一股观影热潮，这类特种商业大片对我们电影市场的冲击以及对于当下我们“80后”、“90后”后市场观影主体受众心理定势的诱惑和影响，无疑正在建构起一种虽然隐而不显却极具渗透力的“唯3D或IMAX拜物教”。
毫无疑义，华语电影产业化的进程需要借助高科技来提升自身文化表述的力量，这也是实践我国电影产业向现代化整体推进与提升的必要步骤。但是，值得我们严重警惕的是，万万不可盲从好莱坞而陷于“唯3D或IMAX拜物教”的泥淖。当下，我们的电影产业存在的突出问题在于，由“GDP挂帅”替代了过去的“政治挂帅”，由技术垄断挤掉了人文的创意，导致华语电影产业整体性文化素质趋于奇观化、时尚化、碎片化、平面化和贫困化。诚如尼尔·波斯曼清晰地作出的论断：“技术垄断是一种文化状态，也是一种心态。技术垄断是对技术的神化，也就是说，文化到技术垄断里去谋求自己的权威，到技术里去得到满足，并接受技术的指令。技术垄断需要一种新的社会秩序，所以，和传统信仰相关的大量文化成分必然会迅速消解。”[7]42
事实上，在东西方之间，娱乐狂欢俨然是同声相应的。缘何《西游·降魔篇》和《狄仁杰之神都龙王》在内地竟能拿到高得惊人的票房，靠的就是3D的奇观化操作。该两片开局的“大戏”，都是造魔弄怪，竟恰似同出一辙(也与2006年的韩国电影《汉江怪物》相似)。“西游”是在古代某处渔村闹出硕大魔鱼食人之灾，于是便引出这位虚名玄奘者来到这离奇多妖的鬼魅世界做救世主而谱写降魔篇；而“狄仁杰”则是在盛唐东都洛阳之侧，竟冒出一条由东岛敌国遣来的龙王闹海之患，并将唐朝水师的一艘艘巨舰掀翻，于是引出神探狄仁杰前来“破案”而“降龙”(且不说唐朝有无水师和巨舰，更不论武则天专权迁都洛阳，而地处中原的洛阳又何来大海，竟遭遇东岛国龙王蹈海翻天，危临宫阙)，如此这般的神话编造，皆大大出乎情理、常识或历史传说之外，与中华民族文化的根脉可谓丝毫也不沾边，俨然“天方夜谭”。但是，偏偏它们居然就在内地市场称雄，众多被娱乐与被愚弄的观者竟受用了如此极品化的一席席“奇观盛宴”。试问：此类新媒体时代的“图像盛典”，对于华语电影及其产业的毁坏性到底有多大，一旦让它们跨文化越境到了国际市场上，究竟又会招致什么样的反响?恐怕唯有天知道。
不止港片如此，内地的国产片照样也被这股西化的娱乐狂欢搞得天旋地转，东倒西歪，诸如魔幻热、白领热、模刻西片热以及俗片烂片层出，还有在电视剧里走俏的宫斗剧、谍战剧、抗日神剧等等不一而足，但全都是冲着“GDP”而一往无前的市场赢家。在华语大片里数得着的，当属东方魔幻式的“准3D”大片《画皮2》，其叙事结构是建立在既“去历史化”又“去中国化”更“去神格化”的魔幻世界里的。该片以狐妖小唯作为女主角，自其修炼得道，炸裂冰层，逃出500年被锁定的寒冰地狱而来到人间，她每日所谓的“修行”，就是极其凶残而冷酷地靠吞噬人类的心脏而苟活于世。全片由她作为魔幻叙事的施动者，推衍出她与靖公主和霍心将军之间一个妖、人缠结的三角恋。由恩怨纠葛而爱恨情仇，直发展到全剧的核心桥段：狐妖小唯与公主之间出现了一个戏剧性颇强的“掏心”与“换皮”的场景，堪称是亦魔亦幻，做成了一笔“灵与肉”的交易。显而易见，作为核心桥段的这一“心相”与“皮相”的互换，叙事矫情而牵强，文化意涵则浅薄而荒诞，它怎么能撑得起一部“东方魔幻”式大片的叙事骨架呢?深究其实，与其称之为“魔幻”，不如说它更像一台魔术或许还差不多。
这里，还不得不提到的是，自今年早春到夏季，一股青春书写的小潮汐便不期而至，并以群体性的阵势闪亮登场。或许是出于某种巧合，华语大片在这期间正陷于无所作为的沉落期，市场似乎为青春片预留了可以施展身手的空间，让青春片赢得了一次“以小博大”的可观票房业绩。中国内地银幕上骤然出现了一连串新人导演的名字，如薛晓路(《北京遇上西雅图》)、赵薇(《致我们终将逝去的青春》)和台湾的张荣吉(《逆光飞翔》)，还有在网络上红透半边天的郭敬明(《小时代》与《小时代2：青木时代》)，再还有中年导演刘杰也来加磅助兴(《青春派》)，更还有在香港素负盛名的导演陈可辛也赶来搭上了这次青春片的“顺风车”(《中国合伙人》)。青春片作为当下中国电影新的推动力，在市场上颇受青睐，标示了一些初执导筒的年轻人在类型意识上的觉醒以及可贵的艺术求索。
众所周知，青春片有其鲜明的当代性，无论不同时代的文化语境如何变迁，因青春片所描述的生命现象无不涉及鲜明的当代性，涉及人的生命历程中多梦多彩的乐章，因此，它总是与众多青年观众群体最有缘分，也是最受他们追捧的一个题材类型。但是，这一拨青春类型片(又被媒体赋予“轻电影”之代号)，虽令人意外地拿下了破七亿或破五亿的骄人票房纪录，而其中有的片子却也未能自外于西方“娱乐至死”风气的裹卷。试看这两部近似上下集的《小时代》，作为“青春偶像片”类型，它们所呈现于银幕的，显然是特别为“90后”一代年轻人度身勾勒出一幅幅俨然被撒上一层层金粉的当下浮华都市的浪漫素描或臆想式的生活碎片。这两部电影尽管在暑期档以接近八亿的高票房而赢得冠、亚军的殊荣，其为电影产业做出的贡献固然需要给予肯定，但是，这两部电影的叙述内涵与当代主流价值观的抵触以及它们渗透进骨子里的那种炫富拜金的迷狂，导致该片的高端票房却与我们时代主体性文化的生长相互撕裂。这两部电影由此就在媒体、学界和社会舆情上引发了一场巨大的争议，使“小时代”成了一个现象级的话题作品。
这两部《小时代》，其叙事的吊诡性，在于将青春与爱情紧紧跟财富和物欲捆绑在一起，其情节轴线竟沦入了“自恋狂”式的狭隘，可谓集“富二代”炫富梦之大成，并演绎成一则拜金主义的荒诞童话。在《小时代》前集里，似乎还将薄薄的一层温馨，笼罩于剧中美女帅哥成双作对的爱恋缠结之上，其时尚、浪漫而颇富戏剧性的高潮，即风雪交加中四个美女光着脚丫狂奔猛跑的桥段，所演绎的无非是一场思想空洞而贫瘠的“时装秀”；到了《小时代2：青木时代》里，瞬间就把前作里那一层笼罩于青春之上的轻纱撕裂成一地的碎片，让青春顿时变得晦暗而丑陋。特别是在富二代顾里小姐的生日Party上，她因对南湘横刀夺爱而致使闺蜜间反目成仇，接踵而至，竟将情场变战场的丑剧在四位闺蜜的多边纠结中轮番而交错地上演；其后，顾里之父顾延盛因车祸死去，他留下的盛古公司随即陷于被并购的危机，面对此，这位少女以新任CEO的身份出阵，镇定自若，并操弄起种种资本诡诈的伎俩，从而在并购危机中赢得主动，与此同时，她竟然还端出一副公主般不可一世的傲气，邀请顾源共跳一曲探戈舞，顿时毁掉了顾源与袁艺的订婚庆典，重新将昔日恋人顾源揽入自己的怀抱。这里，人们看不到一丝一毫爱情的真挚与温馨，顾里所张扬和炫耀的竟是一种令资本征服一切的手段和心计。该片以拜金为底色，将全剧推向了以财富绑架婚姻来撕裂人性的高潮。而这个“高潮”，在剥离现实、虚拟现实上所呈现的东西，恰恰是郭敬明炫富心态的大暴露。有学者称，这是一部患上了“倒错性幼稚病”的“奶嘴电影”，“这种倒错性幼稚病，表达了少年面对成年时，精神世界潜在的分裂与矛盾：成人世界是华丽的、梦幻的舞台，也是美丽的陷阱”，“现代人愿意陶醉在含着奶嘴入梦的天真‘小时代’，电影成为奶嘴，发挥了类似于‘安慰婴儿’入眠的功能”。其结论是，“它的安慰功能和社会效果不能掩饰它作为‘烂作品’的本质”。[8]
而倘若从我们改革开放大时代的文化走势来看，所谓“郭敬明现象”其实远没有那么神秘而伟岸，就其叙事所触及的社会层面而言委实甚“小”甚“碎”，它只不过是一种耽于物欲的碎片化书写，虽刻意地作了一层层唯美的包装，却也掩盖不住它那拜金主义的丑陋和张狂。值得人们认真思考的是，以郭敬明为代表的一些年轻人，在他们那里，精神与物质早已水乳交融于一体，并以物质为定力，为主导，而情操与理想则早就被抛诸九霄云外了。这恰恰应了“存在决定意识”那句放之四海而皆准的真理。事实上，并不是郭敬明们病了，而恰恰是我们时代的主流文化非但不能引领电影产业的良性发展，反倒暴露出我们的电影产业及其市场出现了裂隙和病兆。
不妨再来看香港导演陈可辛的《中国合伙人》，该片以改革开放年代新东方公司的“三驾马车”(俞敏洪、徐小平、王强)为原型，他们因应“出国潮”，乃冒险创立了在大学校园之外的一所英语培训机构(在当年也属于另类的半地下状态)，一时间竟掀起了声势可观的“英语热”，这就是现实生活里故事的本源。然而，该片的叙事显然着意于写青春的奋发与创业，显得相当的高调，但其艺术虚构却对此原型素材作了过于矫情的戏剧性改写，并任意地加以夸大，成为一种主观臆想式的编织，由是而展现出由成冬青、孟晓骏、王阳三位年轻人创立“新梦想公司”，进而汇入了全球化潮流。特别在全剧高潮段落里，三人竟越洋而到美国纽约打赢了一场所谓的知识侵权官司。分明使用了美国人的英语教材而构成盗版与侵权，此刻被美国公司告上了美国法庭，转瞬间却如同变魔术一般，作为被告的中国人一方，怎么就做到将官司打赢，居然以30亿美金在华尔街上市，成为中国的第一支教育产业股，就此竟“攻陷美国”而举杯同庆。如此易如反掌，岂非天方夜谭?说穿了，这显然属于以伪浪漫主义的虚构把真实的历史矛盾掩盖起来。由此招致媒体和评家的纷纷质疑和诟病，就连新东方创始人俞敏洪也不得不公开声称：现在和未来这部电影和我都没有关系。并指出影片中无论是人物性格还是事件发展都和现实有很大出入。而网上的博客点评道：“这是一出明修栈道暗度陈仓的戏码，所谓原型，只是虚晃一枪。”[9]此种虚拟现实或伪浪漫主义的青春书写，显然与20世纪50年代“大跃进”时期的“浮夸风”有异曲同工之妙，而在今天却是很不合时宜的，它可能导致当今有志于创业的青年人，把创业之路看得平坦如意，对人无益而有害。尽管该片也取得了破五亿元(人民币)的高票房，所创GDP甚高啊!但是，其虚拟现实或伪浪漫主义的故事，不但毫无诗意可言，更无力激发出文化的正能量。
是的，GDP的增长是华语电影及其产业向现代化升级的经济基础和必要前提；然而，一旦剥离了中国文化主体性的内核，GDP指数尽管可以扶摇直上破百亿或破二百亿，但是，这种华语电影及其产业发展的趋势则无疑对华语电影的良性发展构成了巨大的陷阱和危机。事实上，电影文化产业具有其与生俱来的双重属性：一是文化的属性，文化是一个民族的灵魂，电影作为以文化精神为第一性的产品，它关乎产业发展的方向和前景；二是经济的属性，它以市场为其生命线，为保障电影产业发展提供物质基础。随着华语电影产业日渐繁荣兴旺，其经济的属性竟日益膨胀，大有由GDP来主宰市场并扭曲电影之为电影的文化根本属性之势。按照文化产业发展的规律来说，必须由文化来引领产业发展的方向，促使产业走向高速、健康、可持续性的发展。而现今的情形则似乎显得颇为难堪，其一，我们的文化不是引领产业发展，反倒成了它的某种点缀，而产业GDP的高端增长，同文化的滑坡与贫困竟然形成了一种令人沉思的非对称性倾斜；其二，技术与资本此唱彼和，某些高端的动作大片或魔幻大片，竟陷于掏空信仰与价值观的泥淖。中国电影产业当下确实需要借助高科技来换代升级，但是，万不可重蹈西方的覆辙，令技术垄断了文化并主导着市场走向。
中国是一个具有五千年璀璨而悠久文明的大国，当今又拥有世界第二大经济体的规模，眼下这样的电影作品和电影产业现状，与我们作为文明大国的政治、经济地位是十分不相称的。若就国际文化战略实施的角度而论，当今国际文化生态环境依然是“西强我弱”，中美电影产业之间的悬殊确实令人瞠目而失语。据美国电影协会给出的全球数据显示，2012年，美国电影稳居世界之冠，其本土票房是108亿美金，而其海外票房则翻番而高达239亿美金；中国虽排名世界第二，依次盖过了日、英、法、印度与德国，但实际上，中国本土年度票房总和为170亿元(人民币)，折合美元为27亿(而且其间的52％，约14亿竟被好莱坞赢得，并充入了美国国际票房纪录之内，而我们国产片去年在海外营销的总票房则连两亿美金都不到)。[10]在冠亚军之间，其差距之大，令人赧颜。
我们应该清醒地面对好莱坞文化霸权的挑战，面对世界性娱乐狂欢无边无际的泛滥，当今处于“后融合期”的华语电影共同体及其产业，无疑需要葆有一种文化的韧性和定力，激浊扬清，吐故纳新，锐意拓展华语电影的国际视阈及其文化主体性创新，再一度聚合中国内地与香港、台湾、澳门暨海外华裔多地域性的文化正能量，以实现民族性与现代性的对接，本土人文与人类共通价值的对接，舍此，断无任何捷径可走。
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