新时期文学中的现实主义现代主义和后现代主义问题，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,现代主义论文,现实主义论文,新时期论文,文学中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国后现代主义理论倡导者弗·詹姆逊把资本主义文化分期定名为现实主义、现代主义和后现代主义，据他说是遵循了欧内斯特·蒙代尔的方法，后者以动力技术中的基本革命为界标分资本主义为三个时期：市场资本主义时期、垄断或帝国主义时期、后工业时期。特定时代的物质生产产生了特定时代的文化。我们中国当然没有经历这些时期，但是，由于信息技术的高度发展，后起国家的物质生产会大大浓缩时间的长河，促使一些地区在短时期内快速地走过发达国家所走过的长长的发展之路，文化相应地也会出现交叉重叠的现象。受詹姆逊的启迪，我在下面检视新时期中国文学理论批评中甚为突出的三个问题：现实主义、现代主义、后现代主义。这三个“主义”大致蕴含了新时期文学理论批评的大多数论题；它们不能说有明确的时间界划，但作为一条发展线索又大致贯穿于新时期的全过程，主潮分别出现在80年代初期、80年代中后期和90年代。
现实主义，我把它称之为中国当代文学理论争辩中的一个永恒“主题”。如果说“文革”之前，现实主义问题的讨论深受政治的干扰，常常浅尝辄止，那么，80年代开始后，这个文学理论问题的研究则大大深入了。然而不深入则罢，一深入，那么现实主义中像万花筒般的理论课题便纷繁斑驳地呈现了出来。整个80年代，理论界几次提起这个话题，但一直都不能达到一个大致相同的共识，正如有人不无揶揄地指出的，现实主义理论如同鸡肋一样难于咀嚼。以至于有人对此持了一种虚无主义的观点，认为“不要以为所有名词都必须具有公认的确定内涵，也不必再为‘什么是现实主义’之类的问题，过多消耗我们宝贵的精力了”。
虚无主义是要不得的，问题是那样客观地存在。只要我们还要进行文学理论的研究，现实主义课题就无法回避。诚然，这个“主义”已经困扰了文学理论界相当长的时间，80年代，对此概念的界定也有种种不同，大致有三种归纳：一为“现实主义精神”，只要真实地反映现实生活的文艺作品，就都是现实主义的；二为“现实主义创作方法”，即传统解释的一种规定了性质特征的创作原则；三为“现实主义文学形态（或指特定的思潮、流派）”。
上述第一种所谓广义上的理解，认为现实主义主要指一种“精神”，我以为这是一种对现实主义的含义引伸，而且引伸的范围已不可能有确定的内涵和外延，等于是囊括了一切文艺史上优秀作品的基本品格。而一个概念，如果失却了它某个确定的内涵，那么它就构不成一个科学的概念。另外两种，从文学形态和创作原则上来理解的看法，我觉得是值得研究的，两种认识都是文学中存在的客观现象，而且两者互相联系，文学形态离不开创作原则，创作原则又总是以一定的文学形态具体表现出来。因此，研究现实主义，我认为最关键的就在于把它们两者给以澄清并弄清楚它们的关系。
首先我们必须以前代的文学思想资料为前提确定作为创作原则的现实主义的特定内涵实质。关于这一点，前人做的工作已经很多了。我以为现实主义的基本特征恐怕就是一个，即如亚里斯多德所说的：按照生活的本来面目来描写。
现实主义的内涵实质一旦如此确定下来，那么以此来考察各个时代现实主义文学形态，非关“按照生活的本来面目来描写”的文学形态就不应在我们观照的范围之内。当然，“按照生活的本来面目来描写”的文学形态我们又要承认它确实不是划一不变的，各个时代各有不同。就以中国当代文学来讲，80年代以前，我们一直遵循的是19世纪欧洲传统现实主义的基本模式，强调塑造典型人物，刻画典型性格，构建典型环境。但是80年代的一些现实主义文学就明显地突破了传统的写作模式，而出现了一种非典型化趋向。这种创作不是着力塑造一个或少数几个人物，浓笔渲染形成他或他们性格的典型环境，而是侧重于生活的真实，用“全景式”的扫描方法，塑造一个形象群体。在这个群体中，每一个人各个表现出他们的思想、情感、意愿和行动。随着人物塑造的变化，情节的处理也相应改变了原先的一统面貌，在一些作品中，我们几乎看不到一条贯穿前后的情节线索，所能感受到的是许多人物在同一背景下活动，就像一片树林里群鸟翔集。文学形态是变了，但其本质特征“按照生活的本来面目来描写”没有变。
总之，现实主义作为文学形态是不断发展的，在中国到了80年代，它还是生命力不衰。问题是到了90年代，现实主义还会发展吗？我们还需要现实主义吗？对此，近年我们似乎又听到了两种不同的声音。有人提出“重构现实主义”，有人则刚好相反，主张“告别现实主义”。前者显然是针对文学现状所发的，认为现实主义文学的内核是“现实精神”，而“我们的文学作品走向平面，表现‘现象’，拘于一隅；远离现实，‘现实精神’走向衰微。面对这样的文学背景，重提‘现实精神’显然是有意义的。”而后者则从作者对历史发展总的运行规律的认识出发，认为人类社会历史大体可分为两个阶段：古典时代与现代。古典时代的代表性思潮是古典主义，其特征是尊崇理性、讲究规范，现代文学的代表性思潮是现代主义，提倡非理性、打破传统规范。在两个时代文学的中间，有个漫长的过渡阶段，其代表性文艺思潮有浪漫主义、现实主义等。这个过渡性阶段现在已经过去，后新时期文学的突出特点是非理性，所以，告别现实主义是历史的必然。
我感到，上述两种观点不免都有失偏颇。现实主义无需重构，也无法告别。
现实主义之所以无需重构，因为它还在我们的身边。从整个世界文学格局看，20世纪现实主义虽然受到了各种思潮、特别是现代主义的冲击，但它并没有就此退出文学舞台，只不过是改变了19世纪那样的确定形态，以新的文学形态和现代主义彼此消长，汇成两股并行不悖的文学潮流。
现实主义之所以无法告别，因为它仍有着它存在的一切必要条件。从文学的发展历史看，中国文学还没有走到西方非理性文学的时代，中国的社会形态和西方有着包括经济、政治、文化诸多方面的差异，非理性文学才露出一些端倪，要酿成主潮还为期甚远。即使就西方来说，是否非理性的现代主义文学已一统天下也尚需商量。从新时期文学发展的事实来看，现实主义文学并没有被现代主义取而代之。因此在中国，何论要告别现实主义？再从现实主义本身来看，它无疑是和现实生活最为贴近的一种文学。只要我们还承认文学与现实密切相关，人们的艺术需求只要有认识现实这一方面的目的，那么，现实主义就无疑是最便捷、最容易、最直接的达到这一目的文学形态。
现代主义以“先锋理论”红火于80年代。整整十年，它几乎是文学理论批评反反复复研究探讨争鸣讨论的中心课题，哪怕是其它理论问题的研究，圈子兜来兜去或多或少都要涉及到现代主义，比如从最初的对所谓“朦胧诗”、“意识流”小说的评价，到“表现自我”的理论论争，到文学的“向内转”的不同看法，到中国文学的发展方向的预测，均是如此。
80年代前期和中期，现代主义可以说是雄纠纠地登上文学舞台的。无论是创作，还是理论批评，都以前所未有的姿态站在前沿阵地，至今回想起来，当年“朦胧诗”和“意识流”小说，孙绍振等人的“崛起”的文章，环绕着《现代小说技巧初探》的通信，直至1985年前后刘索拉、徐星、马原、残雪等人发表的小说的轰动一时，几乎都成为每年的讨论热点，很有说服力地表明了这股现代主义思潮对文坛的强大冲击。然而从1986的开始，情况有了一些变化，理论批评的主要倾向不再是对这股现代主义思潮一味地鼓动和张扬，而是转向了对它进行比较冷静的反思，最突出的表现就是“伪现代派”概念的提出。从鼓吹“现代派”到谈论“伪现代派”，个中的意味颇可深思。
毫无疑问，现代主义思潮的兴起，一开始就是针对传统的文学观念的。始作俑者孙绍振在他的《新的美学原则在崛起》一文中说：“艺术革新，首先就是与传统的艺术习惯作斗争。”后来者徐敬亚在《崛起的诗群》中则说：“一种新的艺术倾向的兴起，总是以否定传统的面目出现，总是表现反对原有旧秩序的强侵入！”虽然他们在文章中并没有对传统作完全的否定，如同徐敬亚又说的：“任何艺术新芽的拱起，总会座落在昔日优秀文化遗产的土地上。遗传和借鉴，如同婴儿屁股上的胎印迹一样正常而又正常。”但是他们的主旨是要“突破传统”，力主创新。而这个“新”，他们一点也不含糊地就是主张现代主义文学。正因为此，迎来了不少的批评意见，甚至有人抨击他们“亵读自己民族传统”。
我并不完全苟同这样的抨击，因为就当时的文学背景来说，传统的确构成了一种极大的阻力，我们几十年的文学一直是在一种固定的模式中因因相袭，艺术习惯的顽强惰性是当时面临的矛盾主要方面，不突破传统，文学就不能前进。因此，引进一些新的观念，开拓一下人们的视野，不管这种“新”的东西是什么，毕竟可以作为我们革新前行中的参照。当然，事情有时候也必须反过来说，在论及文学观念的变革问题时，我们要持十分审慎的态度。任何观念的变革都不是一个简单的新旧替代的过程。和传统的观念作彻底的决裂，是有它一定的前提条件的。由于传统有着它一定的历史性，因而假若它仍有着生命力，仍有着它发展的潜能，新事物还没有完全的成熟，那么，新事物对传统的否定和决裂是决不可能彻底的。这是一方面。而从另一方面看，创新，虽然是辩证法中最革命的因素，但是，这一革命的因素必须是在传统中萌生出来的，它才能对自身赖以产生的传统进行革命的否定。任何外来的东西，即使是真正的创新意识，如果它不能与自身传统中革命的意识相结合，那它就不可能产生任何实际的效果。理论上的真理并不等于现实中的真理，80年代现代主义在中国实际上就碰到了这个问题。我们承认它有着一定启蒙和引导作用，但由于它来自西方，多多少少总和我们有着民族和社会基础上的距离，心理上的隔阂也在所难免。因此，仔细地研究我们的文学传统以及现代主义和这一传统的内在关系是至关重要的，一味地照搬和一味地拒斥是错误的两极。
但是，困难的问题就在这里。当现代主义的研究进到在中国未来文学中的位置的时候，学术界的分歧意见相当明显。有不少人认为，中国文学的发展方向就是现代主义，另又有不少人则极力反对此种说法。这一分歧，到了“伪现代派”问题讨论时，日益公开而呈对峙状态。
在“伪现代派”这一概念提出的背后，实际上就有着各种各样的动机，我想至少有这么三类：第一类是期待“真正”的现代主义作品在中国文坛上出现；第二类是认为中国至今没有出现严格意义上的现代主义文学，甚至将来也不可能有；第三类则是旨在强调现代主义的中国化。在讨论“伪现代派”的过程中，当然远不至这三类观点，介于其中的意见可以说还要复杂得多。但不管是哪一种观点，实际上在每一个人的心目中，都有着一种“真正”的现代派的文学观念。而这种所谓的“直正”的现代派，因人而理解不同。有的人以西方一二次大战时的文学为真正的现代派，拿它们作标准来衡量中国文学，比较的结果，得出了中国的现代派文学是“伪现代派”的结论。自然这里面还有两种态度，一是不满，觉得所谓的中国“现代派”不够西方味，不属“正宗”；二是觉得合理，“伪”得好，不伪而全盘西化，那就不是中国文学。两种态度合一，都以西方现代主义作为参照座标。有的人则与此不同，把现代派理解为具有现代意识的文学，而这种具有现代意识的文学，在中国尚未整体出现，许多标新立异的、西化的、模仿的，都不过是“伪现代派”。可见，文学观念的不同，不仅使得人们对现代主义的内涵界定不同，而且对于现代主义在中国的发展方向也殊难取得一致的看法。
我想，任何概念的内涵，都是约定俗成的，一旦确认下来，人们在使用它们的时候，就得要遵守这一约定。现代主义也是如此，当初，中国文坛在提出它时，毫无疑问是把它作为一个引进的概念，即把它看成是一种有着特定的创作原则、有着众多代表性文学作品的这样一股思潮。如果如此来看现代主义的话，那么，中国的“现代主义”的确只是“伪现代主义”，因为从精神实质上讲，中国的“现代主义”和西方的现代主义相去甚远。造成这种区别的原因，许多学者有过很好的研究。比如受到物质生活水平的限制，中国人在目前是难于认同西方后工业社会的人们对于物的压迫而产生的异化；又如哲学传统的不同，中国缺少西方灵肉二元的哲学基础，更没有西方现代主义文学产生的现代哲学、心理学、美学、语言学等基础；再有民族文化心理机制也不同，中国人重视日常伦理的和谐，重视心性的平静，偏于现世成功的价值取向，排斥极端的绝望。除此以外，我觉得还有审美习惯上的差异，每个民族都有自己的审美传统习惯，都有自己“理解事物的方式”，中国人崇想像，尚美善，近感受，不太愿意多作哲理的思考。所有这些，大致构成了中国文学不可能产生西方严格意义上的现代主义文学。
但是，中国80年代文学的发展，不能否认西方现代主义文学对它的强大冲击力和深刻的影响，致使它在十年的发展过程中，变得异常色彩斑斓，这是无法抹煞的事实。有许多作家作品，无论在内容上或者在形式上模仿和借鉴西方现代主义文学，使之迥异于过去的文学作品，这也是无法抹煞的事实。如果我们把这一类文学称之为“现代主义文学”，只要是建立在分清东西方关于这一概念内涵基础上，我感到也是可以的。实际上，当初中国的作家们和理论批评家们在述说现代主义文学的时候，常常在它之前加上“中国化”、“东方化”等限制词，就已经表明了他们对自己创作作品的民族性的理解。中国是一个具有悠久历史传统的文化古国，它的强大的文化融化能力，使得一切外来的东西都不可能原封不动地照搬，要么不适合我们的民族性而被拒之于门外，要么被纳入到我们民族的传统之中，成为我们民族文化传统的组成部分。二者必居其一。因此，现代主义文学的中国化是无可怀疑的选择。
后现代主义问题研究在我国是横向移植最及时的东西，西方在本世纪70、80年代才盛行，我国文学界紧跟着也谈论起它来，并且在90年代成为一个中心话题。理论批评界在这个十年里，有关“新写实”问题的讨论，有关“新状态”、“新体验”的提起，有关通俗文艺和大众化的研究，有关“人文精神”的倡导，几乎都和后现代主义问题有着程度不等的联系。
但是后现代主义之于中国以及中国文学的影响，学术界意见并不一致。否定者并不是没有理由，因为根据西方的权威学者如弗·詹姆逊和杜威·佛马克所论，后现代主义是对应于西方后工业社会的特定的文化现象，“仅限于欧美文学界”。台湾学者陈映真也极力反对“把别人概括起来的拿来制造”的做法，认为不能硬挤出所谓后现代的感情或后现代的审美。可是，有不少人却是极为认真地做着这方面的整理和研究工作，从文化现象到文学现象，析解出中国黄土地上所凸现出的后现代主义倾向。
的确，把对西方后工业社会里的文化和文学现象概括出来的概念范畴搬用到我们这个绝大多数老百姓还在为起码的物质生活而努力奋斗的国土里来，似乎有些不着边际。但是，如我在前面所述，随着经济、科技、文化以及文学观念等等的全球性交流和传播，西方后工业社会所产生的文化和文学现象是不可能被绝对地排斥于外的，何况中国现代化的进程也并不是一点儿也不存在产生一些后现代主义文化和文学现象的土壤。
然而，困难在于，当我们试图通过观照当下中国文学现状以理出后现代主义文学的蛛丝马迹的时候，首先是以什么标准来衡量的，也即，后现代主义文学的基本特征是什么。解决这个问题是相当棘手的。西方后现代主义的代表性学者也是众说纷纭，并且认为这种众说纷纭是合理的，因为后现代主义作为一种文化现象，就是多元的，是反中心的，如果有一种统一的认识，那本身就与后现代主义相悖，因此是不能对它作任何的归纳。综合西方学者众多的言论，后现代主义决不是像现实主义、现代主义那样的有明确涵义的文学理论体系，它实际上仅属于一种散漫的文化现象、文学现象、学术思想现象，人们大致能够感觉得到它的存在，但不能明确地指明它是什么。伯斯顿所说的后现代主义每隔五年要定义一次，就一语道出了它的实质。如果说后现代主义在西方就已经如此，当它被移植进中国，其“误读”的程度就可想而知。但是，后现代主义既然在中国已引起了广泛的注意，我们若要谈论它，就得要说明它是什么，或者说出一些什么。
第一，所谓后现代主义的反本质。西方哲学自古以来就是以认识论为基础的，以认识世界、发现事物的本质为目的。现象丰富多彩，瞬息万变，人们根本跟不上也抓不住这大千的现象世界，但是，隐藏在现象后面，使现象得以产生和发展的本质规律，人们通过观察、归纳、演绎推理是可以发现和掌握的；这就是哲学认识论的任务。文学虽然并不以此为主要职责，它不能代替哲学认识论，但文学家通过对世界的观察、感受和体验，诉诸于艺术形象，同样能够反映社会生活的本质和规律，现实主义文学乃至现代主义文学就有这样的功能。可是后现代主义者却认为这是形而上学的神话，现象是根本无法捉摸的，本质和规律是根本不存在的，因此文学的任务就只是展示现象，用不着花费心思去考虑艺术形象后面包含有什么本质意义。据说后现代主义的这种“反本质”在中国文学中也已有所表现，最突出的就“新写实”小说。许多批评家认为，“新写实”小说的“平面写作”、“感情零度”、“取消深度”等特点就和西方后现代主义接上了轨。
我的确必须承认这一中西文学现象的相似性。“新写实”在80年代后期和90年代初曾经风行过一时，作家们用平民的眼光写平民的生活，表现出普通老百姓的日常起居和心理状态，作品里所反映出的“无奈”和“无为”的精神倾向也许可以作为论证它们属于后现代主义文学的佐证。但我更多地认为这只是一种偶合，是一种带有后现代主义象征因素但决不是后现代主义本质因素的文学现象。“新写实”小说是中国特定文化背景下的产物，它本质上是现实主义文学的一种发展形态，并没有什么独特的艺术特征，遑论“后现代主义”。我特别认为，肯定反本质在我国目前的社会状况下是有害无益的，因为我们民族的哲学认识论一直没有得到充分的发展，直觉感受常常代替知性分析。所以我们现在更需要的是认识本质，认识规律，而不是“跟着感觉走”，追求平面，表现现象。
第二，所谓后现代主义的反中心。反中心又称反逻各斯，“逻各斯”意谓“圣言”，即中心话语、权威话语。在人类思想史上，19世纪以前，是一个思想体系替代另一个思想体系，一个文艺思潮替代另一个文艺思潮，所以每一个时代都有一个中心。20世纪虽然打破了这种一统天下的局面，但思想的规范化仍然存在，现代主义文艺在色彩斑斓的现象后面仍然有着某种价值中心。后现代主义则完全反其道而行之，它以对中心、内在、秩序加以嘲弄和斥责为己任，极力主张边缘、外在、颠覆，以贬损正统，消除中心，否定权威。这一些后现代主义的观点，中国的理论批评家从“王朔现象”中找到了在中国大陆存在的印证。
王朔作品以及其它一批作品如肥皂电视剧，确实有着它不同于以往文学的特点，特别是作品中塑造的一个个“边缘人”形象，以调侃话语对正统话语、中心话语的反动，还有作者们自诩的反对追求意义、“玩文学”等，是颇类似于西方后现代主义的。要说西方后现代主义在中国的折射，“王朔现象”可以说是最典型的表现。我觉得要否定它和后现代主义的任何一丝关系是没有理由的。但问题是，中国的这种后现代主义的反中心现象和西方的后现代主义是走在不同的历史层面上。西方后现代主义是对中心、意义终极追求的反拨，是追求的全面崩溃。而在中国，实际上是对以往政治中心话语的反拨，消解的是政治中心话语的一统性，主张话语的多元化。王蒙之所以在王朔受到不少人的诟病之时极力替他辩护，我理解就是他更多地看到了王朔在这一方面的积极意义。
第三，所谓后现代主义的反理想。理想信仰自古以来是人们为之追求的，失去了理想信仰，人就不知所措。但是从一个世纪前尼采发出了“上帝死了”的宣言之后，人类开始产生了深刻的信仰危机，不过近一个世纪中，理想信仰的最后一道防线还没有崩溃，现代主义文学中还没有表现出最后的绝望。可是一百年以后，后现代主义的福科却直截了当地宣称：“人死了。”这就意味着当代西方一些哲人对理想信仰的彻底的溃灭，“浮士德传统”被全面地否定。这真是对人类的一次可怕的大宣判。中国的理想信仰的危机虽然和西方有着历史性的不同方位，但效应是相似的。在文学中，理想信仰的失落已成客观存在的带有普遍性的现象。理论批评家们痛心疾首地看到了：现实中的深沉卑污，使信仰黯然失色，它无情地嘲弄了自己。理想的解体是现实自身的解体。它使不少人也使不少作家四顾彷徨。于是乎，有的走向世俗，有的躲开崇高，有的堕入虚无。至于在大众文艺中，以颓废情绪为基调制作出来的书籍，更是在在可见，表现了文学艺术的反文化的一面。
这真是对人类自身的极大讽刺。自从人类和动物揖别以后，就一直生活在理想信仰里面，难道历史翻到了最新一页，在物质生活达到了空前繁荣的今天，人类就从此要和“人自身”揖别了吗？我对于这一点是决不敢颔首服从的。也正因为如此，我对数年前“人文精神”的张扬表示拥护。的确，人文精神可以有种种的解释，在这里，我也不想对种种不同的人文精神的解释作出评价。我只是想：人要作为人活着，就得要有一些理想信仰，就得要有一些人文精神，不能成为行尸走肉；作家要作为思想家活着，就更得要有一些理想信仰，要有一些人文精神，不能在自己的精神产品中只有动物性的物欲和肉欲，不能只是表现人们信仰迷茫时的现状。
上面我对后现代主义之于中国文学的几个问题作了极其简单的检视。如果说后现代主义在西方的出现还有一些可取之处的话，那么在中国，它的意义是非常有限的，它远不如现代主义在中国的命运。现代主义以它的匡正历史发展的不合理性已为中国文学所接纳，并且合乎情理地入围于我们大学的课堂和教科书。后现代主义因它对世界一切进行解构并抛弃的姿态，近期内也许不会为我们民族所乐意接受。
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