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【提要】 作为硕果累累的剧作家、戏剧理论家和诗人，布莱希特留给后世的散文作品虽然寥寥无几，但其小说艺术和美学观点却在同时代的德国作家中独树一帜。其以《图伊小说》为代表的“实验”小说，熔叙述、思辨、说理为一炉，调动读者进行独力思考，充分体现了作者在艺术创作上所追求的批判和创新精神。
【关键词】 “社会干预”小说 “实验”小说
真的，我生活在黑暗的时代！
……
——布莱希特：《致后辈》
作为20世纪享有世界声誉的德国剧作家和诗人，布莱希特的戏剧创作、他的以“叙事式戏剧”和“陌生化效果”为核心的戏剧理论，甚至也包括他的诗歌，早在他生前就已经引起了广泛的讨论和争论。在我国，布莱希特也不是一个陌生的名字。他的不少剧本、诗歌和戏剧论著都译成了中文；他的剧作《大胆妈妈和她的孩子们》50年代末就已在上海被搬上舞台，1979年北京又上演了《伽利略传》，而《四川好人》则于80年代被改编成为川剧。与此同时，我国文艺理论界对布莱希特的艺术创作（尤其是他的戏剧和诗歌）及其美学观点的研究也逐渐深入。[①]本文在此要尝试的，则是对布莱希特艺术创作中的另一个迄今为止不大为人注意的方面，即他的小说创作做一些分析和探讨。
一、布莱希特小说创作概观
比起布莱希特丰硕的戏剧创作成果和诗歌，他留下的小说和散文作品（在本文中泛指与“韵文”相对的文学作品——笔者）的数量的确不能算多。1967年由苏尔卡姆出版社出版的《布莱希特文集》（20卷本）收入称作“故事”的中、短篇小说、寓言等不足百篇，长篇五部，包括《三个铜子的小说》、《尤利乌斯·凯撒的事业》、《逃亡者谈话录》、《墨翟／变易之书》和《图伊小说》。这其中只有《三个铜子的小说》是作者生前唯一全部完成了的，1949年，《尤利乌斯·凯撒的事业》的草稿在没有作进一步修改和补充的情况下由作者交付出版，而其余几部则都是在布莱希特逝世后整理出版的，或有残缺，或仅有一个轮廓。
颇引人注目的是，布莱希特这些小说和散文作品中的绝大部分都写于希特勒上台之后、他与家人被迫流亡国外期间。而这中间，即1933年到1941年他在北欧几国停留期间，则是他散文创作的主要时期。原因很明显，流亡使作为剧作家的布莱希特骤然失去了剧院和观众。[②]不仅如此，一贯注重并善于发挥集体智慧的布莱希特，虽然在流亡中也有不少朋友和合作者围绕在他周围，但实际意义上的集体创作已受到极大的限制。如此似乎可以说，布莱希特的小说和散文创作很大程度上是作者在流亡这一新环境中的额外收获，是他在不得已情况下的副产品——倘若比较一下作者在写《尤利乌斯·凯撒的事业》的同时，至少完成了包括《伽利略传》 在内的四部戏剧作品的话，这一结论似乎就更加顺理成章了。然而，这样评价布莱希特的小说和散文作品是不全面和不公正的。就作者本人而言，他对散文作品，特别是对他所理解的“小说”的兴趣早在20年代初就已产生了。布莱希特当时的日记里有这样的记载：他有些如何写小说的想法，“它足以致因为现有其它小说而存在的传统以死地”[③]。以此为前提，再来看布莱希特在此之后不久提出的“叙事式戏剧”，就不难发现他的戏剧理论思考与叙事文学之间的密切联系。在流亡中，布莱希特曾抱怨“物质上从来看不到一段较长、较稳定的时间。‘凯撒’小说我没有能够完成，‘图伊’小说甚至没有开始……”。[④]由此可见，对作者本人而言，他的小说和散文作品决非是次要的或是可以忽略不顾的。
然而，对于研究者来说，首先不可以忽略的却还是充满矛盾的流亡生活给作者带来的创作思想方面的影响。如果说，流亡前的布莱希特坚信文学应该、也可以对旧的资本主义社会进行革命改造的话，那么，他的这一观点在流亡中遭受到了巨大的挑战。1940年，正值布莱希特潜心创作《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》时，电台报道了法西斯德国空袭英国的消息。布莱希特写道：“潘蒂拉和我几乎无关，而战争对于我却关系重大。关于潘蒂拉我几乎什么都可以写，关于战争我却什么都不能写。我指的不仅是不‘允许’，而确实是不‘能够’。有意思，文学作为实践被放置得多么远离一切具有决定性意义事件的中心。”[⑤]作为有良心和有强烈社会责任感的作家，这字里行间的失落与无奈不难体会。
当然，这并不是说，布莱希特关于文学有责任并能够改造世界的美学观点由此便彻底动摇了，或者他由此就放弃了自己的一贯思想。事实上，布莱希特在流亡期间所创作的戏剧，无论是描写现实题材的《卡拉尔大娘的枪》，还是历史剧《大胆妈妈和她的孩子们》，或者是寓意剧《四川好人》，都不曾背离过他展示社会的可变性、参与社会变革的美学原则。[⑥]不仅如此，他后期的理论思考也一直是以此为基本出发点的。1953年他在讨论“叙事式戏剧”的谈话中曾如是说：“关于戏剧，我想用这样一个句子说明：重要的不仅是要解释世界，而是要改变世界。”[⑦]
二、布莱希特的“社会干预”小说
以现实生活为题材的“社会干预”小说主要包括《三个铜子的小说》和《尤利乌斯·凯撒的事业》。
《三个铜子的小说》写于布莱希特1934年流亡丹麦期间，同年在阿姆斯特丹的一家出版社问世。小说描写了垄断资本主义社会中的肮脏的社会关系和腐败的道德。作者以英国剧作家约翰·盖依的《乞丐歌剧》和他自己的《三个铜子的歌剧》中的一些情节为基础，把行乞、抢劫、杀人越货等不体面或犯罪的行为与垄断资本家的“经济活动”等同起来，指出资产阶级形形色色的发财手段无一不建立在罪恶的基础之上，并且随时随地都在产生着罪恶。主人公皮切姆明里开着一家旧乐器商店，暗中却是乞丐帮主。他精心研究各种行乞的手段和技术，开办了生产行乞工具的工厂，靠提供破烂衣服、义肢、假肿瘤、拐杖等控制了一大批职业乞丐。为了达到垄断乞丐“市场”、牟取暴利的目的，他无情地扫除一切竞争对手，以至到了不择手段的地步。无独有偶，小说中另一个人物“刀子”麦基同样是“身兼数职”的垄断者，只不过他所控制的不是乞丐，而是强盗、小偷和土匪。他向这些人提供汽车、武器和其它偷窃工具以及窝赃的仓库，而这些人则受雇于他，充当他垄断的盗贼组织中的“工人”，他们偷盗和抢劫来的物品最后由他“廉价”出售。在这部小说中，布莱希特不仅以尖刻的笔锋讽刺并揭露了乞丐王皮切姆和强盗麦基的行径与“现代企业家”们没什么两样，而且还批判了资产阶级的各种道德谎言。此外，布莱希特在他的多部戏剧作品中（尤其是《四川好人》中）所表达的观点——罪恶的社会造就罪恶的人，也在这部作品中得到反映。
《尤利乌斯·凯撒的事业》是布莱希特的第二部长篇小说，它写于1937—1939年间。当时，布莱希特及其家人的栖身地丹麦已是希特勒法西斯军队的下一个占领目标，为了逃避法西斯的迫害，他们辗转来到瑞典。在这样一个时刻，作者动笔写一部关于凯撒的小说，不能说是纯属偶然。事实上，作者在这里运用的正是他在戏剧创作中经常运用的手法，即通过历史化手法把一般事物或现象典型化。正如同他写《大胆妈妈和她的孩子们》不是为了写欧洲30年战争，写《四川好人》也不是为了写四川人一样，《尤利乌斯·凯撒的事业》中的凯撒也不是具有严格真实性的历史人物。作者的目的在于，借助欧洲历史上的这一典型人物，来揭开一切罩在神话和传说光环之下的独裁者的真面目。小说中，作者别具匠心地将暴露凯撒活动内幕的任务赋予两个具有特殊身份的人：一个是凯撒的秘书兼侍仆拉尔，另一个是常与凯撒打交道的前法院执达吏施比策尔。从拉尔的日记和施比策尔的叙述中，读者获悉，昔日不可一世的“伟人”，却原来是一个见风使舵、为了物质利益不惜出卖良心和原则的政客和投机分子；他广为传颂的“英雄业绩”原来却是一些肮脏的（比如贩卖奴隶）冒险活动。书中，作者借施比策尔之口说道：“您如果睁大眼睛，您也许能发现一些专制和帝国是如何建立起来的迹象。”[⑧]联想到当时欧洲政治舞台上的疯狂现象以及希特勒和墨索里尼这两个丧心病狂的独裁者，读者不难看出作者讽刺、批判的锋芒所向。
概括地说，作为“社会干预”小说，《三个铜子的小说》和《尤利乌斯·凯撒的事业》的主要特征不仅在于其题材的现实意义，也在于作者所追求的社会效应，这也是《三个铜子的小说》能较快得以出版的原因之一。而《尤利乌斯·凯撒的事业》1949年出版时并没有写完，形式上是不完整的，它的问世正好说明其主题对于作者的重要性。就艺术手法而言，这两本小说虽然具有明显布莱希特式的叙述方法，冷静中见尖刻，平淡中不乏幽默和讥讽；此外，作者还运用了一些类似于戏剧的写法，诸如在叙述过程中插入人物独白等，但与普通小说相比，写作手法上并无根本的区别。[⑨]
三、布莱希特的“实验”小说
如果说是流亡生活这一特殊环境促使布莱希特更多地从事小说和散文创作的话，那么，这种特殊环境还给了他进行小说“实验”的机会。这是因为，作为追求现实影响的作家，他第一次面临要为一个难以确定的后世写作，或者像他自己所说的，为锁进“抽屉”而写作。虽然为“抽屉”写作并非作者的自愿选择，但可以不顾及出书的可能性，可以不太多地考虑当时读者的接受情况，这恰恰给了作者一种难得的创作自由（“为抽屉而写无需许可证书”[⑩]），使他有机会做新的尝试。
与《三个铜子的小说》和《尤利乌斯·凯撒的事业》不同，布莱希特流亡时期所创作的其它几部长篇小说和散文作品均具有某种实验性质。《流亡者谈话录》写于40年代，它的创作，毫无疑问与作者本人在流亡中的生活以及心路历程有着密切的联系。作品记录了同为德国流亡者的物理学家齐菲尔和金属工人卡勒的谈话。这两个既无工作，又无钱财的流亡者偶然相遇在赫尔辛基的火车站餐馆里，这之后两人不断约见，以进行新的、越来越无保留的对话和辩论。谈话的内容丰富多样，一方面围绕着法西斯统治下荒诞和矛盾的社会状况，另一方面涉及到作者同期创作或构思的其它作品。《墨翟／变易之书》单从题目上就能看到中国文化的影响。(11)事实也的确如此，布莱希特在初接触马克思主义理论的同时，就深入研究了中国的古代哲学，他对墨家学说尤为感兴趣。因此，《墨翟／变易之书》的产生首先是布莱希特研究墨家学说，特别是墨家伦理思想的结果。书名中的“变易之书”确实来自《易经》，但与原著并无直接关系。按照布莱希特的设想，他要借鉴《墨子》，写一本有关“道德”和“行为规范”的书。(12)从风格和形式上来看，《墨翟／变易之书》的确让人想起《墨子》和其它一些中国古典著作，而实际上，它则是布莱希特用马克思主义观点分析道德和世界进程诸多问题的一种尝试。
确切地讲，《流亡者谈话录》和《墨翟／变易之书》都不是小说。两部作品中都没有贯穿始终的故事情节，也没有对人物形象的刻画和描写，而是由许多自成一体的片断（语录、格言或寓言故事等）组合而成。但比较一下布莱希特构思复杂、终究却未能完成的《图伊小说》，即可发现，他对小说有一种广义的、反传统的理解，并不严格排除哲学思辨、抒情以及其它散文形式。
《图伊小说》是布莱希特庞大的“图伊”创作计划的主要组成部分。原计划还包括有中、短篇小说集《图伊的故事》、论文集和戏剧等，但或没能完成，或根本未付诸实施，作者仅于1953年完成了戏剧《杜兰朵或洗刷罪责者大会》（以下称《杜兰朵》）的初稿。
在布莱希特所有的小说和散文创作计划中，作者最重视的是《图伊小说》，他为此花费的时间和精力也最多。根据赫尔姆斯多夫和米勒—瓦尔德克的研究，小说的构思和素材准备工作约从1930年开始，一直持续到40年代作者流亡到美国之后。(13)“图伊”（Tui）是布莱希特的自造词。关于它的含意，作者在《杜兰朵》一剧中下定义道：一个名叫森的农民50年如一日，梦想成为一个团体的成员，那些人根据“Tellekt-Uell-In”一词的缩写，称自己为“图伊”，“国家里所有的事情都受他们伟大思想的支配，他们领导着人类。”(14)布莱希特在此玩了一个小小的语言游戏，他把“Intellektuelle”（知识分子）一词的音节调换了一下。很明显，“图伊”指的是“知识分子”，准确地说，是“市场和商品时代”对统治者唯命是从，甚至卖身投靠的文人阶层，他们从事的职业是洗刷罪责、出租智慧、寻找措词和借口等一系列“脑力劳动”(15)，在社会风气每况日下、人民不满情绪不断增长之时，受命找到“混乱的原因”和“罪恶的根源”。
具体到《图伊小说》，作者以虚构的“Chima”国（读者在这里不难又一次发现中国的影子）暗喻魏玛共和国时期的德国，分析“图伊”文人在魏玛共和国的衰落和灭亡中所扮演的角色。小说现存的篇章由于出自不同的创作时期，内容非常丰富却显零散，但总体上可分辨出两个层面：层面之一是作品的历史内涵。在这一层面上，作者以辛辣的杂文笔触和寓言式的简短精练，描绘了德国从第一次世界大战结束到魏玛共和国灭亡的真实历史进程。其中“图伊的黄金时代”一章包含有两个相对完整的片段——“支玛革命”（die chimesische Revolution）和“图伊宪法”（Die Tui-Verfassung），分别影射1918年德国11月资产阶级革命和魏玛宪法。根据布莱希特的观点，德国11月革命的最大失败在于它没有解决、也没有试图解决私有制的问题。在展示现实社会中的权力和阶级关系的同时，作品无情地揭露了某些“图伊”政治家（社会民主党右翼领袖）的庸俗和市侩习气，艾伯特（炉工威畏）、施奈德曼（印刷工石枚）等对权力的接管在书中完全被描写成一场扼杀革命的滑稽剧。作品的另一个层面（松散地）讲述了两个来自下层的“图伊”弟子的经历：名叫宽的年轻人出身工人家庭，为了能到“图伊”学校上学，全家省吃俭用，以便他毕业后能得到一些经济上的实惠。他的父亲寅却被一次梦幻中的场面惊醒了：当了官的儿子不再承认他这个父亲。由于认识到“图伊”学校传授的知识只是为统治阶级服务的，寅终于下决心让儿子退了学。宽的同学洪家庭富有，他不需要像宽那样要通过7次考试，以获取国家提供的奖学金。除此而外，作者还刻意表现了这两个学生对待周围世界态度上的不同：洪被动，宽则主动，后者不断“观察”、“发现”并“注意”着身边的事物。由于他结交了廉（暗喻列宁）而不是戈培勒（暗指戈培尔）这样的朋友，可以预见，他将走一条与洪截然不同的政治道路。
从结构上看，上述两个层面相对独立，平行发展，虽偶有切合，但主要起相互参照作用，以表现“图伊”文人面对历史发展几近荒诞和不合理的反应。总括地说，布莱希特创作这部作品，不仅旨在批判资产阶级文人在社会发展中所起的消极作用，寻找包括他自己在内的知识分子所应担负的历史责任，同时也试图揭示法西斯在德国得逞的历史和文化渊源。布莱希特认为，1933年希特勒政府的上台决不是简单的“出轨”，而是它充当垄断资产阶级利益代表的逻辑发展：“图伊们的黄金时代是自由共和国，但图伊主义则在第三帝国登上了它的巅峰。堕落到最低阶段的理想主义在欢呼它巨大的胜利。”(16)
毋庸讳言，要在一部艺术作品中表现上述这样一个多层次的大题目，无疑是一件极其困难的事。其复杂性表现在随着作者准备工作的深入，他思考的问题范围越来越大，角度也越来越多，涉及到的事件和人物几近包罗万象。在有关的提纲和工作日记中，人们读得到有关歌德、弗洛伊德、李卜克内西、卢卡契、法兰克福学派等各种不同的人物和机构的章节。而在另一个方面，与内容上的包罗万象相对的却是艺术形式上的贫乏和苍白，布莱希特自己作过这样的表述：“关于我早已开始写的第二本小说（指《图伊小说》——笔者），我几乎不敢谈起。这里的问题是如此之复杂，而现有的现实主义美学提供给本人的语汇却是如此之简单。”(17)
面对现有的艺术表现形式的贫乏，布莱希特所做的实验是多方面的。首先，他打破了传统小说的写法，不是单纯地记叙，而是把杂文、随笔、小论文、轶事、寓言以及诗歌等各种文体的小片段剪辑组合到一起。因而，从形式和风格上看，《图伊小说》更接近于《墨翟》和《流亡者谈话录》。可惜的是，布莱希特因一直找不到合适的、能把这一切有机地结合在一起的故事情节，最终于1943年放弃了他的这一创作计划。
四、布莱希特关于小说创作的美学思考
布莱希特的朋友，长期与他合作的作曲家汉斯·艾斯勒多年后提起《图伊小说》，仍不无遗憾地说：“他要是把那部小说写了，该是多么重要的一个贡献！”(18)赫尔姆斯多夫和米勒—瓦尔德克也认为，布莱希特这部最重要的写作计划没有能够得以完成，而他唯一写完了的《三个铜子的小说》却是他“写得最不经心的”(19)。然而，单就知识分子的社会责任这一主题而言，布莱希特并没有因为中断了小说的创作而放弃它，他后期包括《伽利略传》、《杜兰朵》在内的多部戏剧作品就都与这一主题有关。应该说，《图伊小说》之所以重要，归根结底还在于它的实验性质，在于它体现了布莱希特关于小说创作的美学观点。
早在20年代，布莱希特就对“资产阶级小说”提出了尖锐的批评，称之为“亚里士多德式小说”、“心理分析小说”，或干脆叫它为“老小说”。布莱希特认为，“老小说”的最大问题是它已不能反映当代的社会现实，比如它所塑造的坚定的、地成不变的人物个性在一个群众运动的时代就难以找到。不仅如此，程序化的美学转换形式还会歪曲作品的表达意图。在《论亚里士多德式小说》一文中，布莱希特采用逻辑推理法揭示了这一点：“我们假设，它（指亚里士多德式小说——笔者）以‘司法机构不公正’作为出发点，出于小说形式上的原因，这马上就会变成‘一个法官不公正’；而在故事情节中——又是出于小说形式上的原因——就变成了‘一个法官做些不公正的事’。”(20)
在批判传统的“亚里士多德式小说”的同时，布莱希特还特别指出侦探小说的诸多长处。总括起来就是：与“心理分析小说”不同，侦探小说注重的是逻辑思维，同时它也要求它的读者进行逻辑思维。而这一点，正好可以满足科学时代人们的需求。此外，侦探小说不像“心理分析小说”那样，“从个性出发发展情节，而是在情节中发展个性。”尤为重要的是，侦探小说所展现的接近于人们“以灾难形式”所获得的“生活经验”：“在报道给我们的事件背后，我们猜测着没有报道给我们的事件，后者才是原本发生了的事件。”(21)除了侦探小说以外，布莱希特还在卡夫卡、德布林、乔伊斯等被他称作“先锋派”的作家们那里找到了一些可借鉴的艺术手法，诸如“内心独白”、“文体的变化”、“联想式写作”、“组合”以及“陌生化”等。(22)按照布莱希特的设想，非“亚里士多德式”的新型小说不应该把读者变成故事的俘虏，而是应调动读者进行独立自主的思考。可见，布莱希特有关小说创作的美学观点，与他的“叙事式戏剧”理论有着横向的联系。
对传统的散文艺术批判地继承，也充分反映在布莱希特《流亡者谈话录》、《墨翟》以及《图伊小说》的创作实践中。然而在这里，作者得益最多的显然还不是侦探小说和“先锋派”小说，而是熔叙述、哲学思辨、道德说教、行为规范为一炉的混合形式，诸如中国的《墨子》或布莱希特所推崇的伏尔泰的哲理小说和狄德罗的对话体小说。
总而言之，布莱希特创作的小说虽然数量并不多，而作者生前完成并发表的仅有寥寥数篇，但他的小说和散文艺术却在同代德国作家中堪称独树一帜，这与他的批判和创新精神是分不开的。今年正值布莱希特逝世40周年，在人们纪念这位著名作家的时候，我想，尽管像所有的伟人一样，布莱希特身上也不可避免地有着他所在时代的烙印和局限性，但留给世界这许多创新精神和批判主义精神的人，他的著作是不会随着世界和他的祖国发生的变化而过时，或永远地被“锁进抽屉”里的。
注释：
①在此尤其值得一提的有张黎、孙凤城和已故的黄佐临等学者的研究。
②从1933年到1945年第二次世界大战结束，这漫长的10多年时间里，基本上只有苏黎世话剧院上演过布莱希特的剧作。
③ ④ ⑤ (13) (18) (19) (22)转引自赫尔姆斯多夫和米勒—瓦尔德克《流亡中的实验散文——布莱希特的（图伊小说）”，见《流亡的经验——1993年到1945年的反法西斯小说》，柏林—魏玛，建设出版社，1981年，第130、132、136、138、139、154页。
⑥张黎《论德国反法西斯戏剧》，《外国文学评论》，1995年第3期，第43—52页；孙凤城《布莱希特》，《外国著名文学家评传》，第5卷，第64—79页。
⑦布莱希特《论实验戏剧》，法兰克福，苏尔卡姆出版社，1982年，第143页。
⑧见《尤利乌斯·凯撒的事业》，《布莱希特文集》，第14卷，法兰克福，苏尔卡姆出版社，1982年，第1206—1207页。
⑨参见《德国近代文学史》下册，苏联科学院编，北京，1984年，第1070页。
⑩弗尔克尔《布莱希特生平与作品》，慕尼黑，1971年，第76页。
(11)众所周知，中国文化对布莱希特有过很大的影响，这一点下文中也还将一再涉及到，但本文限于篇幅，不拟赘述。
(12)见乌尔里希·魏斯施黛因《流亡的教育》，杜尔扎克编《1993—1945年的德国流亡文学》，斯图加特，1973年，第385页；另参见《布莱希特文集》，法兰克福，苏尔卡姆出版社，第12卷，1982年，注释第1页。
(14)《布莱希特文集》，第5卷，法兰克福，1982年，第2203页。
(15) (16)《布莱希特文集》，第12卷，法兰克福，1982年，注释第3、4页。
(17)布莱希特《论政治与社会》，第1卷，柏林—魏玛，建设出版社，第1卷，1968年，第271页。
(20)《布莱希特文集》，第18卷，法兰克福，1982年，第138页。
(21)《布莱希特文集》，第19卷，法兰克福，1982年，第450—457页。
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