中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题，本文主要内容关键词为：歌舞伎论文,中国古代论文,新材料论文,新问题论文,时期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古代音乐史如何分期？旧有的做法是按朝代，分为夏、商、周，战国、秦、汉，魏、晋、南北朝，隋、唐、五代，宋、元，明、清六个时期。按每一个朝代为一个章节，依政治权力的更换来讨论问题，这样容易离开中国古代音乐发展的自身规律及音乐艺术本身的特点来看问题。我尝试在中国古代音乐的发展过程中，根据经济、政治对音乐文化的影响，从音乐自身规律来看，即从音乐的传承关系到音乐形态学的分析出发，按音乐的形态内容来作音乐史的分期研究。从这个观点出发，我将中国古代音乐大致分为先秦乐舞，歌舞伎乐，剧曲音乐三种类型，按这三种类型划分，大致可分为先秦乐舞时期——远古至三代（夏、商、周），歌舞伎乐前期——秦、汉、魏、晋，歌舞伎乐后期——“南北朝”后期、隋、唐，剧曲音乐前期——五代、宋、元，剧曲音乐后期——明、清五个时期。在这五个时期内部，每种音乐的形成、发展与衰落，都与社会历史的发展紧密相联，当社会发生深刻的历史变革时，音乐大的形态受到破坏，音乐的历史也随之改变。
另外，在旧有的音乐史学体系中，往往存在“断烂朝报”的情况：“史料框架”唾手可得，但书架上的史料却残缺不全，既看不出音乐的发展脉络，也看不到发展过程中的内部联系与发展规律，这样的史料总要导致错误的结论。
下面就是我尝试对歌舞伎乐前期与后期的分期研究，及对其中的新材料与新问题的看法。
一、歌舞伎乐前期——秦、汉、魏、晋
战国初期的曾侯乙编钟所包含的乐舞内容，可以说是歌舞伎乐的预示。春秋战国时期，是歌、舞、乐三位一体的乐舞时代，乐工既会唱歌，又会奏乐，还会舞蹈。当时的瞽宗——国子大学在传授技艺时，就是把三者放在一起的。所以那时不会有专业的歌唱家、专业的琴家、专业的舞蹈家。在春秋战国末期已开始出现了独立的士阶层，出现了有名、有姓的专业音乐家，如弹琴的伯牙，唱歌的秦青、韩娥，击筑的高渐离。到了秦汉魏晋歌舞伎乐时期，中国音乐进入歌、舞、器独立发展又能结合在一起为清商乐演奏的新的艺术时代。
（一）社会背景
歌舞伎乐来自先秦的自由民、士阶层的市井之乐。从《史记》、《战国策》中可以看到燕太子丹在酒市里用演唱的形式为荆轲送别。“高渐离击筑，荆轲和而歌”（注：《战国策·燕策三》。），说明当时已经有乐器伴奏了。用丝竹乐器来“和（hè）”歌唱， 所以也叫“相和歌”。这种歌唱从原来的乐在官府跨到了乐在市井、乐在庄园。先秦音乐家秦青、伯牙等音乐家的故事，说明当时音乐发展水平已有深刻的内容和高深的技艺。到秦汉时期，庄园主用他们的经济实力，把原来分散的技艺高超的艺人，集中起来组织成清商乐的队伍，使歌、舞、器三者得到独立的发展。
先秦时的吕不韦原是自由民，经商致富后，有了雄厚的资产养伎乐班。还有鲁国的季氏三家，当时成了豪强，家中养部曲（私人武装）、谋士、食客，而且享用了在当时不该享用的礼乐制度。这些豪门贵族的产生，也是秦汉时期庄园主阶级形成的先声。到了汉以后，王侯将相、豪门贵族都养伎乐班子。这成了生活的普遍现象，音乐技艺也由此发展起来，到隋唐时达到了极盛。唐代后期有的伎乐人本身也发展为庄园主。如北齐音乐家曹妙达，被封王开府。唐代的段善本收康昆仑为徒，康昆仑将手下的伎乐班分了一半给段善本。直到五代时期的李后主，都是这样的情况。宋元以后，虽然还有大家族家里养乐伎的，但歌舞伎乐时期已到了尾声，规模越来越小。如寇准有柘枝伎，不是所有的大曲都能演奏，只能掌握《柘枝》大曲中的若干“遍”（段落）。
秦汉以来歌舞班子的领导人、庄园主多数是懂音乐的。这与宋以后文人大都不懂音乐的情形不同。《乐府诗集》的牌子《关山月》是鼓角横吹曲，找出十首，十首的字句都不同，实际上是“同一体”，但歌词长短不同。而且魏晋的作品《关山月》与汉、唐的《关山月》也不太一样。再看宋词的牌子《菩萨蛮》，几乎字句形式是定死的，差一个字也不行。如句式定为三、三、五，就不能写成七、五，即使节奏相同也不行。刘勰《文心雕龙·乐府》载“诗为乐心，声为乐体”。这句话就说明音乐表达诗的内容，乐声是其载体形式。乐声与词句长短的关系是什么？《文心雕龙》又讲“声来被辞，辞繁难节”，还提到像左延年这样的人就能调整声与辞（音乐与歌词）的关系：“闲于增损古辞，多者则宜减之，明贵约也。”就是说如果辞很繁，他就让音乐多出几个音，把这几个音唱出来；或者把词减省一点，让音乐完整。音乐是活的，辞也是活的，声与辞的关系更是活的。
因此我们在《乐府诗集》中看到各种长短句式结构的情况便是如此。但这并不是漫无边际的，它仍有底本可依。“曲牌”就是由骨干音谱形成的。它可以适应不同歌词，可以变化。这就是清商乐以来中国乐谱的相传特点。到了后世，这种能力由戏曲艺人掌握。艺人遇到不同的词，他就能应付，亦即“创腔”。但“创腔”也是有骨干音谱作为底本依据的。古琴谱也是这样的，每一位琴家有自己的演奏谱，依据的底本一样，但各人的演奏不会一样。万树《词律》中的宋代曲牌的“又一体”，其实并不是真正的又一体。在音乐上这些“又一体”压倒多数是“同一体”。宋代词人的音乐能力及水平已比不上秦汉以来歌舞伎乐领导人、文人的水平了。秦汉以来的伎乐领导人、文人都是从小就在自己家中有伎乐班子的环境下长大的。他们从小就熟悉音乐与词曲的关系。宋代以后，歌女成为应召的，并不养在家，文人也不懂音乐，只好请懂音乐的人写出四声，代替音乐的结构，文人据四声填词。这样做虽然提供了方便，但是音乐也僵死了。这虽然是一个很小的技术问题，但很重要。
（二）雅乐、俗乐的名实关系
雅乐和俗乐，在先秦并没有明确的对立。后世所理解的雅乐，是汉以后儒家董仲舒、叔孙通制造出来的概念。目的是要维护汉王朝的神圣统治地位。秦汉以后，在雅乐活动中仍然用俗乐作为其内容。只是到了隋、唐以后，雅乐与俗乐逐渐分离，宋以后成了相互对立的概念。雅乐成了正统音乐，俗乐成了受到批判的音乐。这就把原来的雅乐和俗乐的名实关系搞乱了。
“雅乐”这个概念是何时产生的？翻遍所有的先秦文献，只有《论语·阳货》中的一句话提到所谓“雅乐”；“恶郑声之乱雅乐也。”而这里的“雅乐”指的是《大雅》与《小雅》。《大雅》与《小雅》记载的是周王室跟诸侯国的贵族及贵族子弟们所创作的诗歌，不是后来所指的雅乐概念。先秦只有先王之乐与世俗之乐的对立，古乐与今乐的对立。
先王之乐，如《大夏》、《桑林》，都是世俗之乐。《汉书》中记载汉初的汉惠帝时有“乐府令”夏侯宽。“令”是主持人，汉初就有。还记载：汉哀帝罢乐府，哀帝裁掉乐府中的一批伎乐人，并将一些伎乐人交给太乐。
当时“职官志”上的一些材料说：少府管乐府，太常管太乐，是礼乐方面的东西。这看起来是有分工，好像一种是俗乐，一种是雅乐。王运熙在《乐府诗论丛》中下了断语：太乐管雅乐，乐府管俗乐（注：王运熙《乐府诗论丛》：“西汉乐官有太乐、乐府二署，分掌雅乐、俗乐。”古典文学出版社，1958年4月版第1页。）。有人提出疑问：惠帝时就有乐府令了，为什么又说是武帝立的乐府呢？有人就解释是“以后制追前事”。这个说法也是一种曲解。因为秦的始皇陵就出土了刻有“乐府”字样的钟，说明秦时就有乐府了。汉惠帝时，乐府令夏侯宽排练《安世房中乐》。房中乐是后宫妃子所作的祭祀之乐，夏侯宽制作兼排练它，那么这种音乐是房中乐，又是祭祀乐，到底是雅乐还是俗乐？
据正史记载，汉代雅乐最主要的一次活动，是汉武帝祭圜丘，祭五方上帝。主持音乐的人就是李延年。在这种祭天地、祭鬼神的活动中，李延年用清商乐及西北民族之声。他自己的背景就是擅长俗乐（即民间音乐）的，而且是这方面的好手。他是协律都尉，应该是管俗乐的，怎么又去管雅乐了？这是讲不通的。雅乐和俗乐这么分，一碰到事实就讲不通。事实上，以上的解释都令人感到扑朔迷离。因为史料本身不完全，不太可靠，联系起来又解释不清，只好作出主观的判断，没有扎实的根据。
对此我还认了真。我查遍史书中的公卿百官表，某一时期是什么人当了太乐令，什么人当了乐府令。结果是绝没有同一个时期这个人当太乐令时，那个人当乐府令。这就说明太乐和乐府是同一机构，只是因为这一时期归乐府管，那一时期归太常管，管理的机构不同而已，所以造成了名称的差别。更清楚的是《晋书·律历志》就直接写“太乐乐府”，可见是一个机构。另一个是《隋书·音乐志》的“郑译乐议”中，前讲太乐“三声并戾”，后讲乐府“三声乖应”，也是讲的同一件事。而且在郑译的话中，从来不同时谈“太乐”和“乐府”。有“太乐”则无“乐府”，有“乐府”则无“太乐”，也可证明两者是同一个机构。
“哀帝罢乐府”，过去被认为哀帝是个只喜欢雅乐，不喜欢俗乐的人。细看前后文，才知是当时的豪强、大臣及诸侯与人主争女乐。对这种现象哀帝不能容忍了，所以用罢乐府的方式来解决。
欧阳修在《新唐书》中记载从唐代开始才把雅乐、俗乐的管理分开。由此证明唐以前雅乐、俗乐不分，到唐代才分的。唐代虽然将这两个机构分开，但它是一种乐工淘汰机制，坐部伎奏不好则转入立部伎，立部伎奏不好则到“雅乐”乐部。虽然两个机构分开，但内容是一致的。
总之，汉魏以来，无论从音乐的管理机构上说，还是从音乐活动中作品的使用来看，雅乐和俗乐之间都没有明显的差别。没有宋人那样把二者分得那么泾渭分明。虽然在历史文献，特别是宋以后在复古派的文献中，俗乐是被批判的音乐，但实际情况并不是宋儒理解的那样。宋以后的雅乐，特别是清朝搞的雅乐，几乎变成了僵死的东西。其实，中国传统音乐的代表，从来不是雅乐，而是历代的俗乐，即民间音乐。为此，我写过一篇专门论证这个问题的文章，题目就叫《雅乐不是中国音乐传统的主流》（注：《人民音乐》1982年12月号。）。
（三）丝路音乐交流问题
关于丝路音乐的交流问题，我已不止一次地提过：有许多学者对此有一种“半导体”的思想——认为丝路的交流只有西方文化传给东方，而东方文化传不到西方去。但历史的情况不是这样，汉代的情况更不是这样。《汉书·西域志》记载汉公主刘细君嫁给乌孙王，生下女儿史第。史第回长安学古琴（如果写《琴人传》的话，这个人应该写上一笔），学成后，带着乐工、乐队回乌孙（1989年我去了现在的哈萨克斯坦，在阿拉木图最高级的宾馆的餐厅里，看到还有一幅描写乌孙公主嫁乌孙故事的大型壁画）。乌孙在现在新疆库车北边，途中经过龟兹（现库车）。龟兹王帛纯爱上了史第，经乌孙及汉朝皇帝同意后，两人结了婚。婚后两人又再度到长安，带了许多乐工、乐器回龟兹。龟兹的宫室按长安的制度建造，出入按汉家的礼节鸣钟击鼓。当时西域其他国家还嘲笑龟兹“非驴非马”。我们都用这句话来形容中国人学西方音乐不中不西，没想到这句话的来源却是嘲笑西域学中原的。
琵琶也有这样的问题。曲项琵琶是从西方传来的，但传到中国后已汉化了。西方最古老的弹拨乐器之一乌德（ud），到现在为止，在史料中从未出现过“品”。而中国的琵琶是有“品”的，“品”是中原文化的传统，但西方人对中国的“品”绝口不提。中国的弦鼗、卧箜篌是通品乐器。通品乐器，在律制上必然趋向平均律。
晋傅玄的《琵琶赋序》里，记载了关于琵琶（中国的琵琶，原来泛指弹弦乐器，不是今天我们所用的琵琶）产生时期的传说：“闻之故老：‘汉遣乌孙公主，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、（笙）〔箜篌〕、筑之属，作马上之乐。……’”（注：《北堂书钞·乐部六》。）由此可以看出，这种琵琶具有手弹、易拿的通品乐器的特点，可以骑在马上，抱在怀里或拿在手上。箜篌有卧箜篌和竖箜篌两种。这里讲的箜篌不是像“竖琴”那样的竖箜篌，而是卧箜篌。整个汉代只有卧箜篌，形状像筝，有十几个品（通品）。竖箜篌是汉灵帝喜欢“胡箜篌”时，接近三国之时才传入中国的。再往后不分是卧箜篌还是胡箜篌，都叫箜篌，就弄不清是什么样的箜篌了。当时西方并没有类似箜篌的通品乐器，宋以后才由中国传入朝鲜，在朝鲜称之为“玄琴”。《琵琶赋》中的“闻之故老”，有人说不可信，因为是听老人传说的。对此今天我们也不下断语。至少这段话当时离汉代不是太远，而且从逻辑上分析是合情合理的。这些问题要重新研究。
龟兹乐能在唐朝大受欢迎，是有道理的。应该说是龟兹乐回娘家了。本世纪五、六十年代，新疆音乐在内地受到了极大的欢迎，也是同样的原因。中原音乐在汉代传入龟兹，到了唐代又传回中原。所以给人一种似曾相识的感觉。因为有血缘关系，有中原文化的基因在。十二木卡姆大曲，听起来转调复杂多变，但它从头到尾是一个“均”，转调多，但不离“三宫”。而我们听听阿拉伯或北非的木卡姆（mukam）， 是不是“同均三宫”，就需要另做研究了。所以，从音乐的内部信息可知：整个华夏民族都有共同的规律，这是历史的积累，并非偶然。
（四）清商三调与乐府歌曲的关系
《乐府诗集》与《宋书·乐志》，不同于其他史志。它们摆脱了一般的偏见，把俗乐放在了重要的地位上记录下来了。对文学史、音乐史都有极大的价值。但这两本书在文献学的研究工作上，至今仍存在许多未解决的问题。我以为：
第一、今人所见的《宋书》，恐怕在相当大的程度上是有缺漏的。因为《文选注》所引用《宋书·乐志》的材料是在今天的《宋书》中找不到的。比如说，沈约《宋书》中的清商大曲几乎都是瑟调。当时所用的清商乐有平、清、瑟三调与楚、侧二调。是不是当时的清商大曲只是瑟调一种呢？看来不是的。所以这个文献令人怀疑。北魏陈仲儒曾说三调调弦法是“依琴五调调声之法，以均乐器”（注：《魏书·乐志》，中华书局校点本，第2835页。）。至今琴五调到底是哪五种调弦法，仍有争议。
第二、《乐府诗集》的校点问题。《乐府诗集》的作者是南宋的郭茂倩，他引用的文献资料来源不清。校注、标点工作必须从头做起，但工作极难。引用文字时，必须查对《新唐书》、《旧唐书》，而且材料中有来自王僧虔的《伎录》、释智匠的《古今乐录》、张永的《元嘉正声伎录》，作者常将这些材料并用、混杂。因此会影响我们对史实的判断，会出很多偏差。标点前后差一个字，意思就完全两样了。
关于乐府音乐，有的情况我们可以作些判断，例如说“三调”与周房中乐有关。曾侯钟本身与楚调相适应，也是因为它是歌舞伎乐的开始。三调问题的解决，还有待再深入研究曾侯钟本身。因此我敢贸然地说：曾侯钟是歌舞伎乐的开始。另一个证据是清商乐用钟磬，到了隋、唐的九部乐、十部乐及清商乐、西凉乐仍用钟磬。清商乐一直维持着钟磬乐的传统。
关于楚调，我们今天还有证据可查：
第一是前面提到的《离骚》，它的小引叫“楚商意”，就是“楚商”，也就是楚调。楚调的音阶是“下徵音阶”（过去有人叫“新音阶”，后来又有人叫“清乐音阶”），这在周代是不被承认的。周只承认“正声音阶”（过去有人叫“古音阶”，后来又有人叫“雅乐音阶”）。其实新音阶不新，古音阶不古。因为楚文化是夏商文化即巫文化的传统，比周更古老。另外，把“清商音阶”叫“燕乐音阶”也不对。在雅乐、俗乐、燕乐等音乐中，各种音阶是混在一起用的，并不会在某种音乐中单独用某一种音阶。李延年的雅乐用的是清商音阶。清乐是清商乐的简称，是“九代之遗声”。秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋，到唐代前是九代。清商乐与清商音阶有直接关系。长安这个老地方，是汉代、唐代的都城，是清商乐极其流行的地方。现在眉户调、秦腔用的都是清商音阶。清商音阶在古琴上就是把第二弦——商弦提高半个音后用的音阶，所以叫“清商”。音阶的用法与乐种没有直接关系，还是用它本来的名称好。从楚调的音阶结构来看，可证明它与先秦的钟磬乐有联系。三种音阶在一个“均”中构成如下关系：
音名：C
DE[#]F
G A B
正声音阶：do remi
[#]fa solla si
下徵音阶：fa sol
lasido re mi
清商音阶：[b]si doremifa solla
第二是我们译出了一首汉代歌曲《白头吟》，其歌词来自《乐府诗集》，曲调来自明代宫廷收集的古代歌曲，保存在《魏氏乐谱》中。这首歌的记录是在昆山腔产生以后，但它根本没有昆腔一类的影响，音乐风格非常古朴，没有后世音乐的那种华丽、特别是戏曲的风格。这在其他音乐中没见到过。
《魏氏乐谱》用的是明代的“方格谱”。这种方格谱把工尺字写在方格中，是一种世界上最早的有量记谱法，出现在明代中、晚期——十六世纪时，朱载堉的《小灵星舞谱》中。后来中国却不怎么使用。明末，此记谱法传到朝鲜，朝鲜的《乐学轨范》仍保存着这种记谱法。《魏氏乐谱》得以保存，是在明末战乱时，宫廷乐官魏皓到日本长崎避难，魏氏家族世代在日本传授汉语诗歌及宫廷音乐。不但将唱、奏法教给学生，也将乐谱传下来了。
除了上述的风格判断外，何以见得明代宫廷收藏的《白头吟》是汉代的歌曲？我曾用古琴（黄钟在C）的楚商调来译谱，但音区太低， 实践上有问题。这就值得怀疑了。后来，我进一步研究了汉代黄钟音高，判明汉代后期蔡邕的黄钟律音高在E，也等于汉代鼓吹乐的黄钟音高。 至今晋北道乐、五台山八音会都是以E作黄钟的。音域解决了， 又有调名问题。
《白头吟》在《魏氏乐谱》中记载的调名是“黄钟羽”，文献并没有说它是楚商。但王僧虔说《白头吟》是楚调，沈约说是瑟调。我认为王僧虔的说法可以相信。如果是明代人造假的话，就会说是楚调，但明代却说是“黄钟羽”。这首《白头吟》是楚调，但不是古琴的楚调，而是以鼓吹乐E作黄钟标准的楚调。用E作黄钟标准译谱出来后，完全符合明代“黄钟羽”的乐调关系。由此证明这首曲子从汉代一直留传到明代，明代人是根据当时的律高称它“黄钟羽”的。明代“黄钟羽”等于汉代鼓吹乐系统的楚调。这首曲子是我在几千首歌曲中所找到的、唯一能听得到的汉代歌曲。
《魏氏乐谱》有许多用汉乐府歌词写的作品，但多不可靠。恐怕是后人用前代的歌词新配的曲调，如《阳春曲》，在音乐上明显受了戏曲唱腔的影响，与《白头吟》的风格完全不同。从乐调上考证，也可能是明代以前的作品，但曲调的风格已经受了戏曲的影响，就很难断定它的年代了。
（五）乐调问题对实践的意义
一部《乐府诗集》，一部《宋书·乐志》，为什么把同时代的歌词按乐调来分类？为什么《中原音韵》、王骥德《曲律》、《九宫大成》都按乐调来分类？我们中国艺术研究院音乐研究所保存了清代许多戏曲折子本，一本折子全是同一种宫调。这又是为什么？我们至少至少可以说，过去的乐谱，点歌用的折子都是按宫调来分类的。
从前伎乐人在唱曲之前，必须先定宫调，定完宫调后再定曲牌，艺人才自由地在同曲牌中选不同的歌曲。这个传统不但唐代，一直到宋、元时还是这样。所以元散曲还是这个传统。比如元散曲的活动中有这样的记载（注：关汉卿《钱大尹智宠谢天香》第二折：“钱大尹云：张千，将酒来我吃一杯，教谢天香唱一曲调咱。／正旦云：告宫调。／钱大尹云：商角调。／正旦云：告曲牌子名。／钱大尹云：《定风波》。／正旦唱：自春来惨绿愁红，芳心事事……”）。这个做法是：定了宫调后，这个乐队就要以这个宫调来调弦。你选了这个“商角调”，在这个折子中下面一连串的曲子都是商角调，要听什么只能在这个折子里面挑。如要改变别的调，有个术语，叫“改弦更张”，那是大事。历来都以改弦更张来描写政体的变动，是从根本上都改了的意思。这说明在当时的条件下，宫调的关系就有那么大的约束力。这一点对中国传统宫调的认识非常重要！
这种方式与欧洲的古组曲类似。欧洲的古组曲每套前有小序曲，是作为练习用的，与正曲有关。序曲中先操练此曲的主要调式和指法。如果人们用今天的音乐来说就难理解了。一部钢琴什么调不能奏啊？！在中古时期就不同，特别是三分损益法来调律时，转几个调就过不去了。这是习惯于平均律乐器的人难以想像的。但欧洲的情况也有跟我们不同的地方。像巴赫的古组曲是“一宫到底”，而对中国古代音乐来说是“一均到底”。
对于合奏乐器而言，定调的意义更大。不同的调有不同的调弦法，像隋、唐大曲，一套大曲一奏就一、二个小时，表演过程中是不能停下来换义管笙的笙苗或再改调弦法的。所以必须一宫到底，不容许一出戏在演出中途停下来换调。如白居易在《霓裳羽衣歌》所说的：“木船开行十五里，惟消一曲慢霓裳。”一个曲子能够走十五里路。要临时停下来调弦、换管，那些达官贵人是不干的！后来的戏曲也还是这个传统。当今福建南音在演奏时，也规定当天的演奏都必须用同一个“管门”的曲子，这是自古以来的传统。
（六）汉代鼓吹乐与明清鼓吹乐的关系
鼓吹乐就是中国古代军乐。宋代叫钧容直，即御林军的军乐团。汉代以来，鼓吹乐产生于边境豪强，是庄园主创造出来的。后来国家将鼓吹乐形成一种制度，赐给边将，在宫廷中就作为仪仗。仪仗流传至今，在红、白喜事中仍用仪仗，是非常古老的传统。在今日鼓吹乐中，我们还能找到龟兹乐及古代军乐。
鼓吹系统有两种：以C为黄钟和以E为黄钟。又以以E 为黄钟的系统使用较广泛。也即笙管乐的传统。在今山西北部的雁北地区，由于交通不便、地区偏僻，所以保存了很多古老的东西。在鼓吹系统中有一首古曲保存在今天的古琴曲中，即由夏一峰传谱的《关山月》，只有琴曲而无歌词。《乐府诗集》的《关山月》有好几首，都叫“鼓角横吹”（汉鼓吹乐的一个品种），这首曲子原来配哪首词，已不知道。后来杨荫浏先生以此曲配上李白的《关山月》（注：孙玄龄、刘东升《中国古代歌曲》，人民音乐出版社1990年3月版，第149页。），竟然在音调、句式、语气、内容上完全符合。山东琴家张玉瑾却说杨先生造假古董。因为他说他亲眼看见他的老师（梅庵琴派）从民歌小调的《骂玉郎》改编了这首琴曲。我对此说法是怀疑的，因为从曲调风格看，民歌的小调不是这样有气魄的。1992年，北京的琴家谢孝苹先生发现了乾隆年间的《龙吟馆琴谱》，里面存见这首《关山月》。说明这是从古传的，不是由小调《骂玉郎》改编的。由此可以证明杨先生是有眼光的。这首曲子我不敢说它就是汉代的曲子，因为它是李白填的词，虽有可能使用汉代基本曲调，但只能说它是唐代保存的汉代遗音。
（七）乐律学问题
要讲这个时期的乐律学，就要注意京房六十律和荀勖笛律。因为隋唐音乐的传统是从先秦钟磬乐到汉魏清商乐来的，所以要考察乐律学中细致的关系。
曾侯钟律作为中国乐律传统继承者之一是京房六十律。京房将律制发展到六十律，后人沿着他的路子，到魏晋南北朝发展至三百六十律。音乐上、艺术上需要这么复杂吗？需要这么多的律吗？京房发展六十律，是他已不知曾侯钟的
、曾系统，只知道先秦乐律不止十二律，是多于十二律旋宫的。历来说“汉代只用黄钟一宫”，是有其理的。因为用第二个宫，音就不准。十二个钟有五个是哑的，三分损益行不通。
京房六十律在过去被批判为迷信，说他是凑《周易》六十四卦的数字。因为到了第五十三律“色育”，就已与始发律黄钟仅差3.51音分了。他要算到六十律，不是为了凑数字又是为了什么？其实，算到六十律是有一定道理的。因为古代讲“七音为均”，单一个音回到黄钟不算数，要七个音一起回到才行。所以，一均必须是：53+7＝60。 这才能回到原来的这一均，并非为了凑数字。
唐代太乐令徐景安写的《乐书》，今已失传，零散的材料存见于宋代类书《玉海》。这本《乐书》的材料非常重要，可惜很多研究唐代音乐的人都不知道。而是把宋代的理论当作研究唐代音乐的标准。《乐府杂录》中记载的乐工的话，比如说乐器多少时说：舜时乐器有“八百般”，周时减至“五百般”，唐时又减至“三百般”。这说法当然可笑，但却不可因此否定全书，却反而相信宋代的材料。其实研究唐代的音乐不用唐而用宋的材料才是胡说八道。任二北先生不愧是大学者，他说研究唐代的东西必须“以唐治唐”。也就是说，研究唐代的东西必须用唐代的材料。用后人的说法，用隔代的说法，都不可靠。特别是宋代已经进入了另外一个时代：剧曲音乐时代。所以应该注意研究方法问题。
在《乐书》中，徐景安说了一句十分重要的话：“京房始创，荀勖推成。”他是为了讲唐俗乐二十八调的问题说这句话的。徐景安当时是伎乐管理人，有一定的音乐见识，此话是有道理的。二十八调是八十四调的一部分。现在讲的八十四调，是每调只认一个调头的关系。八十四调在过去很多人否定，包括杨先生都认为它只是个理论上的框架，实际音乐的运用中没有那么多调。因为实践中只有Do（宫）、Re（商）、Mi（角）、Sol（徵）、La（羽）五个调式，没有Fa调式与Si调式， 不可能有八十四调。现在我根据同均三宫及隋唐俗乐二十八调的研究成果，可以这样说：中国的唐代音乐，不仅有八十四调，而且还有一百八十调之多。八十四调不仅仅是理论上的框架，而且是活生生的音乐实践的理论总结。
八十四调理论是讲“十二均”中每“均”有七调，共计八十四调。实际上，一“均”有七个音，七个音上的“七调”，是讲的七个“调头”，不是讲的“调式”。由于每个调头可能由三个“宫”来规定，七个调头中的每个调头在调式上就有多种可能。所以不是七个调头就只是七种调式。按“三宫”每宫的“五正声”（Do宫、Re商、Mi角、Sol徵、 La羽）各有五个调式算，三宫就是“十五调”，简称“七调”。在民间是只讲七调的，但那是民间的经验性理论。我们讲音乐的基本理论，就应总结其中的规律。所以“一均”中的“七音”应该是三宫、十五调；“十二均”中的调式，就是一百八十调了。
《后汉书·律历志》中的京房律，讲黄钟均时讲“黄钟为宫、太簇为商、林钟为徵”，讲林钟均时讲“林钟为宫、南吕为商、太簇为徵……”（注：《后汉书·律历上》，中华书局校点本，第3000—3014页。）。每讲一“均”，讲一次宫、商、徵，六十“均”，讲了六十次宫、商、徵。有这个必要性吗？有的！因为每“均”存在三宫，第一宫是以“宫”位为宫的“正声音阶”，第二宫是以“商”位为宫的“清商音阶”，第三宫是以“徵”位为宫的“下徵音阶”。这说明俗乐调的三宫关系在京房时就已被认识。而这三宫到了荀勖笛律时，就叫“正声调”、“下徵调”、“清角之调”（实际上就是清商音阶）。所以徐景安才说“京房始创，荀勖推成”，意思就是唐代俗乐调实际上继承了荀勖笛上三调的传统，而荀勖的笛上三调就是“同均三宫”。所以“同均三宫”的理论，不是我的发明，而是传统音乐中本来就有的。只不过没有用“同均三宫”这个概念罢了。在古代的理论中也不能这么讲，因为“宫”是“君”，你有三个宫，就是“犯上作乱”，要杀头的！在姜白石的音乐中，他就用“以无射宫歌之”的话来对自己的作品作出解释，不能明讲。这也说明“同均三宫”的实践在宋代也是存在的。
二、歌舞伎乐的后期——南北朝后期、隋、唐
歌舞伎乐的后期——南北朝后期、隋、唐，这个时期是以俗乐二十八调为主的歌舞伎乐阶段。歌舞伎乐前期以清商三调大曲为主，到了这时就发展成俗乐二十八调歌舞大曲了。它的最大特点是各民族之间文化的大交流与大融合，使歌舞伎乐达到极盛后又步入衰落。到五代、宋代时，歌舞大曲已不为人所知。史书记载宋太宗制大曲十八首，据旧曲作新声，其音乐已非真正的唐代大曲。
歌舞伎乐衰落，是让位于剧曲音乐的缘故。从初唐开始，就开始逐渐摧毁九品中正制与门阀制。唐太宗起开科取士，后来形成了科举制，比起九品中正制来说，是很民主的事。后来武后抑制豪强，扶持中小地主，到玄宗时达到开元盛世。安史之乱、藩镇割据使人痛恨胡人、怪罪胡人，从而又痛恨胡乐，这就不对了。胡乐是文化，不是野蛮的东西。
晚唐公主热衷于到慈恩寺看戏，说明她们不满足于宫廷的伎乐表演。从这约略可看出歌舞伎乐没落的景象，代之而起的是歌舞、杂戏，表演场所在庙会，而不是在深宫庭院了。后来市民经济发展起来后，表演场所又在勾栏、瓦舍。
大曲衰落的原因，有不少文人认为是胡音进来，破坏雅音的结果。胡音确实对唐大曲兴盛有促进作用，但不能说胡音就压倒一切。根本的原因，还是社会的经济生活变了。庄园经济的破坏，使原有的庄园主已经很难继续维持他们作为伎乐恩主的地位。宫廷艺人沦落市井后，原来歌舞伎乐的传承关系也被破坏了。
（一）历史背景
西晋以来实行九品中正制度，以门第为标准，豪门贵族、大庄园主掌权。这个制度巩固大庄园势力，庄园经济发展达到高峰，王侯将相都养伎乐班子。隋唐时期庄园主仍继续发展，恩主本身的音乐气质对音乐艺术的发展有很大的影响。当时出现许多优秀的伎乐人，都是恩主亲自调教出来的。如唐明皇本人就擅长羯鼓。大臣宋璟在诗中讨论击羯鼓的技艺，说演奏羯鼓时是“头如青山峰，手如白雨点”，头顶着绢花而不掉下来。玄宗的侄子汝阳王李琏也擅长羯鼓，就可以头顶着绢花而不掉下来，因此得到玄宗的宠爱。唐代演奏羯鼓的技艺像戏曲艺人打板鼓，而不像日本号称唐乐的羯鼓技艺，半天才敲一下。唐代羯鼓演奏技术到了宋代已失传了，日本唐乐的羯鼓技巧应是宋以后传过去的。
魏晋人的通脱、唐人的豁达，在《贞观政要》记载得很清楚：有大臣认为南朝的灭亡，是由于南朝的国君喜欢靡靡之音，是这些亡国之乐的音乐使国家灭亡。唐太宗不相信此话，魏徵也赞同说：“乐在人和，不由音调。”这句话真实反映了唐代的音乐美学思想，正是因为这种思想唐代音乐在艺术上无拘无束地发展，达到了艺术的高峰。
我在纪念朱载堉的文章《律学史上伟大成就及其思想启示》的最后，附录了“中国古代律学发展源流图”，把中国古代律学发展的历史脉络画出来了（注：《音乐研究》1984年第4期。）。京房六十律， 到荀勖是十八律，也就是京房六十律的前十八律。后来的蔡元定十八律实际上是偷荀勖的。古琴家丁承运发现，荀勖又是偷的蔡邕的，这个材料在陈旸《乐书》中能看到一点材料。这个观点还没有被多数人承认。但我认为是很可能的，因为荀勖本人是个很有手段的政客，品质很坏。
到唐代，人们重实践，不讲音乐理论，却在律学上解决了旋宫问题。祖孝孙与张文收从360根铜铸律管中，用“吹律听声”的办法在360根律管中选出了十二律。我对此认了真，作了仔细的计算后发现，从360 律内在每次转折中选出一律，可以找出绝对的平均律来。武则天的《乐书要录》中强调蔡邕说的一句话：“古之为钟律者，以耳齐其声。”唐人是以耳听声，达到十二律旋宫的。据《新唐书·礼乐志》的记载，证明了祖、张二人的“吹律调之”的做法是有根据的（注：《新唐书·礼乐十一》：“文收即定乐，复铸铜律三百六十、铜斛二、铜秤二、……皆藏于太乐署。武后时，太常卿武延秀以为奇玩，乃献之。”）。唐人不用计算，把旋宫的问题解决得很好，隋朝的五个哑钟也不哑了（注：《旧唐书·张文灌传》：“时太宗将创制礼乐，召文收于太常，令与少卿祖孝孙参定雅乐。太乐有古钟十二，近代惟用其七，余有五，俗号哑钟，莫能通者。文收吹律调之，声皆响彻，时人咸服其妙。”又《新唐书·礼乐十一》：“唐协律郎张文收乃依古断竹为十二律，高祖命与孝孙吹调五钟，叩之而应，由是十二钟皆用。孝孙又以十二月旋相为六十声、八十四调。”）。这五个哑钟并不是真正的哑，而是用三分损益的方法调出来的钟不能用，只用那七个钟。现在每个钟都可以用了，声音也很准，叫作“十二旋宫声均无失”。这就是唐人不拘泥于计算、思想豁达的具体表现。
到了宋代又不行了，你有你的见解，我有我的见解，打得一塌糊涂。还把政治斗争介入到音乐当中去了，人事关系也复杂得不得了。宋人与唐人的琴艺也是不同的，现在琴的风格还有文寺派和俗派（民间派）的差别。唐人的风格，我们从《离骚》、《广陵散》中可以听得出来。还可以从韩愈的诗《听颖师弹琴诗》中看到。讲音乐的表现，起伏、对比很大，急迫的地方非常急迫，舒缓的地方又非常舒缓。韩愈听了后热泪双流地说：颖师傅呀，你的琴艺真高，但你不要弄得我这么激动，我感情上受不了（注：韩愈《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。”）。很多人认为这首诗中的“琴”字就是古琴。但宋代大学者欧阳修则认为颖师弹的乐器是琵琶，不是古琴。他心中的古琴是受了前代文人的影响的。在他的心目中，琴不能这么弹，只有琵琶才可以。从这里我们可以看出宋人与唐人的差别。
欧阳修是个十分认真的人，留下的材料也是十分可靠的。但他在对雅乐的认识上，也受了前代文人的影响。比如他在讨论二十八调时说：俗乐二十八调系源于雅乐。我认为这是对的。很多人不看他这句话，而是说二十八调来源于印度，来源于西域诸国。他讲的雅乐，是真正的汉魏雅乐。这所谓雅乐是清商三调的音乐，不是清朝人想像的，只用正声音阶演奏的音乐，而是用清商音阶演奏的音乐。这个问题可以从《南史》中看得出来。南朝宋的宰相王僧虔上书，要求皇帝正雅乐，皇帝就派萧惠基用清商三调正雅乐。可见南朝时的雅乐还是沿用清商乐，隋唐二十八调是清商三调的继承者。所以二十八调是我们自己的传统，不是外来的东西！
这么讲现在好像成了怪论了。因为日本学者林谦三、田边尚雄、岸边成雄都认为隋唐音乐来自印度、龟兹，经丝路传至中国，再传到日本。又说唐代音乐在中国失传了，全在日本，说“唐乐出于中国，保存在日本”。总之是你们中国人不行。这种论点是错误的！
二十八调是中国自己的传统。邱琼荪先生早就提出二十八调源自中国，但别人不信。当然在研究上他也有不足，比如他还是用林谦三他们的观点来论证。但他明确地提出这个问题，是很有功绩的。他的论点启发了我，我在此论点上再作研究后得到的结论是：隋唐俗乐是以“法曲”为主线，沿清商乐发展而来的。并不是胡乐或印度的影响为主。唐代对外来音乐能吸收、融合，是中国传统文化多元、综合的一大特色。
二十八调的传统来自清商乐，其由盛而衰的原因是庄园经济被破坏的结果，并非“胡乐乱雅”造成的。白居易的一些诗是言不由衷的，有时他不得不那么说。其实他是个非常爱好龟兹乐的人，喜欢《霓裳》、《柘枝》。他赞美仇士良的诗，就是说话用弹舌的声音。由于身份，不得不讲违心的话。
杨衒之《洛阳伽兰记》记载，北魏的寺院本身就是个大庄园，养了女乐班子。这种宗教作法传到日本。日本至今遇到大庙庆典时，仍使用女乐舞蹈。苏轼到寺庙去，与住持开玩笑，还带了女乐去。在北朝时，这样做不稀罕。这说明演出的活动场所变了，寺庙的功用也不同了。
庙会活动要上演歌舞、杂戏、参军戏、曲子、说话、鼓子词。鼓子词出现时期一般认为是宋代，后来从一些的材料发现看，其实唐代就已有了。盛唐崔令钦《教坊记》有曲目《水沽子》， 敦煌乐谱（公元933年）也有曲牌名《水鼓子》。任二北先生讨论过这个问题，但打住了，他没敢相信《水鼓子》就是《水调鼓子词》。现在我做了传统乐调研究时，发现《水鼓子》就是《水调鼓子词》。我得到内蒙古河套地区的二人台音乐《水鼓子》，将它配上欧阳修的作品《十二月鼓子词》，发现词、曲简直天衣无缝。由此证明《鼓子词》开始于唐代。庄园经济衰退，庙会的艺人是自由之身，艺术上有更多的市井色彩。庄园主时代过去了，歌舞伎乐时代也跟着过去了。
很多学者以为唐宋大曲是一回事，大学者王国维就将唐、宋大曲并提。其实唐大曲、宋大曲不是一回事，其间有历史断层——歌舞伎乐的承传方式已被破坏，唐代的东西传不下来了。五代的《乐苑》反映五代乐工多已弄不清唐二十八调情况：“近时乐工多已穿凿不明。”乐工都不清楚了，何况文人！另外李后主的《昭惠后诔》文中说出唐代《霓裳羽衣曲》已无法恢复。昭惠后曾改编“霓裳”，但并不是唐曲。
（二）胡乐并未压倒一切
《隋书·音乐志》中的“郑译乐议”，对理解隋唐音乐是关键。有人据他说“汉以来惟奏黄钟一宫”，便判断当时中国音乐是一片不毛之地。这是不对的！因为《魏书·乐志》中陈仲儒的话就很清楚，是“依琴五调调声之法，以均乐器”的。琴五调不是一宫，至少是“五宫”；准确地说是“五均”。也有人说，郑译从苏祗婆学习音乐理论，在五弦琵琶上找出八十四调，所以八十四调来自苏祗婆。这个问题郭沫若早就提出过，在梁武帝时万宝常那里就有八十四调。我的看法还不止这些，曾侯乙钟那时就有八十四调了。不过是没用这个名称罢了。如果说八十四调来源于苏祗婆，二十八调当然就是从西边来的了。我们还是要自己动脑筋，不要跟着别人跑。
龟兹本身是东西文化在丝路上的一个枢纽，既有来的，也有去的。向达先生从语言上考证许多龟兹音乐术语、乐器名称，与印度、波斯、阿拉伯有关。这都不错，这些解释都是有贡献的。问题是只说明了丝路文化交流一面。从另一方面看这就是印度传给龟兹吗？会不会是龟兹传到印度？
在这个问题上，关也维先生曾有篇论文谈关于印度的七调碑问题，碑上有古调名沙陀力、般涉等。他认为从碑上的文字看，其年代应当相当于唐武后时期。他的说法是有道理的，因为七调碑上的调关系只有三宫。我们说的龟兹乐已有“五旦七调”。郑译说：“旦者则谓‘均’也”，“旦”相当于中国的“均”。五旦就是五均，五均就有十五宫，印度七调碑才三宫，差远了。
龟兹的五旦七调是成体系的，印度的七调碑理论则支离破碎。龟兹在汉代时，已从中国学到“琴五调”，到了武后时，印度七调碑才三宫而已，这些理论应该是谁传给谁？从时间、音乐体系的完整性讲，都肯定是从中国传出去的。郑译从苏祗婆的五旦七调理论中，弄清楚中国八十四调理论，并不是说八十四调来源。他也只讲与民间音乐不一样，而不是讲汉代只奏黄钟一宫。
八十四调有十二均，比五旦七调更发达。龟兹音乐理论高于印度，龟兹理论的源头应是汉代传入龟兹的琴五调系统。这么多人用“郑译乐议”的话，就没有人解释“华言”二字。“华言”就是华人乐工说的话。华人乐工又是谁？就是汉代时到龟兹王宫当乐工的中国人。所以苏祗婆的音乐理论是来自汉代时到龟兹去的华人乐工的。因年代久远，有些华言的音乐术语不一定对得上，但还是保存了一些中国已失传的名词。如龟兹有术语“应和声”，我们从前不知其义。在曾侯乙编钟出土后，发现曾钟上刻有“和”字，才得以印证。所以龟兹乐在唐朝时传入中国后，大受欢迎不是没有原因的。她是回娘家啊！所以感到非常亲切。
不过，龟兹理论和中原理论也并不完全相同。上面说郑译的话，我认为这是说“旦也就是均的那个意思吧”：二者大体一致，小有不同。中国七律定均的习惯以宫音为主，龟兹乐可能是以清商音阶之“徵”作为“旦”的标准。即“太簇”为“宫”，“南吕”为“徵”。中国音乐理论与龟兹理论都是七律这个本质相同，但标识不同。到底是不是这样，要进一步研究。
玄奘的《大唐西域记》和《新唐书》中都记有印度戒日王问玄奘：你们的《秦王破阵乐》西边很多人都听见了，是非常好的音乐，你能不能给我讲一讲秦王这个人啊！（注：《大唐西域记》卷五：“戒日王曰：‘尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵鉴，长而神武，昔先代丧乱，率士分崩，兵弋竟起，群生荼毒，而秦王天子早怀远略，与大慈悲，拯济含识，平定海内，风教遐被，德泽远洽，殊方异域，慕化称臣，氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破阵乐》。闻其雅颂，于兹久矣。盛德之誉，诚有之乎？大唐国者，岂此是耶？’对曰：‘然。至那者，前王之国号；大唐者，我君之国称。昔未袭位，谓之秦王；今已承统，称曰天子。’”《新唐书·西域传上》：“会唐浮屠玄奘至其国，尸罗逸多如见曰：‘而国有圣人出，作《秦王破阵乐》，试为我言其为人。’玄奘粗言太宗神武，平祸乱，四夷宾服状，王喜……”）可见当时中国音乐对周边国家的影响是很大的。我们的九部伎、十部伎中有“天竺乐”，从记载中看不怎么样。你要说当时印度的音乐比中国的好，拿出个证据来也好。但不能根据只言片语就把中国的东西一笔抹煞了。
唐杜佑《通典·理道要诀》记载：唐天宝十三载，曾在太常寺前用太常刻石的方式颁布了一批重要曲目，如“太簇商时号大食调”云云，共十四调，岸边成雄就根据这个材料说当时的二十八调还没形成。其实这只是个礼仪时用的节目单，只是一小部分曲目。“时号”是什么？就是当时时兴的叫法嘛！“太簇商”是原来的名称。时兴的叫法是“大食调”，你说是这个叫法影响了中国二十八调的建立？不对的！岸边能以此就证明当时没有其他调吗？大食调，是乐工的叫法，但并非正史的传统，乐工的用词与经典著作用词不一样。这个问题引起许多误解，以为历史上的概念和今天的一样。其实历史的概念常常可能是经验性的，并不完全像字面上反映的那样，比如乐工所谓的“太簇宫”并不是“太簇均”的宫调式。我查遍了《九宫大成》中“太簇宫”的曲子，95%都不是宫调式的。所以如果仅照古书的说法来判断，往往会产生错误。
当时琴五调叫宫、商、角、徵、羽五调。唐代文献还有《宫、商、角、徵、羽燕乐五调歌词》，指的是五种调式吗？不是的。宫、商、角、徵、羽本身有多种解释。《中国音乐词典》中乐律学的词条全是我写的，我在讲宫、商、角、徵、羽的“五音”的意思时，列了四种。作阶名的只是其中的一种。《九宫大成》中的“宫”函，你要以为里面的曲子都是“宫调式”，“商”函，你要以为里面的曲子都是“商调式”，那就麻烦了。我们现在常用的是五种调式概念，它还有作五种调弦法解释的。赵孟頫《琴原》中讲琴的五种调弦法，也讲宫、商、角、徵、羽，每种调弦法都有不同的调式。作为不同的调弦法，宫、商、角、徵、羽还可以是“第一种、第二种、第三种……”的意思，在琴上是弦序的意思。所以看古书必须区别它的词义，找出正确的意思。
现在还不是解决唐乐的乐调的时候，但宋乐的乐调是可以解决了。前面讲了，唐人是重实践的，做出来就行了，没有文献的记录。而宋人不一样，他们什么都讲理论，记录得十分清楚。因为宋代非常重视文化，对传统文化也是个大整理的时期。在整理文献方面，宋朝人的功劳是很大。这和清代一样，所以形成了“乾嘉学派”。
是不是胡乐压倒了一切，还要研究唐的九部伎、十部伎。“燕乐”是狭义的概念，专指九、十部乐中的一个小乐部。岸边成雄指出了这点是对的。宋朝人却把隋唐歌舞伎叫“燕乐”。这是宋朝人弄错了。我主张研究隋唐音乐，还是应该叫“隋唐俗乐”，燕乐只是其中一小部分，而且是四个节目而已。
九、十部伎并不是常设的、有训练、有创作、不断提供新曲目的机构，不过是宫廷仪礼必备的程序的产物罢了。换句话说，就是礼仪节目单。在重要的庆典活动中，九、十部乐象征唐帝国的周边诸国臣服于中国。
这个问题困惑了我至少二十年。后来在乾陵时，看到山上有一组石人群像，我恍然大悟。群像表现了周边国家的王子、使节等，排队向中国的皇帝朝见、进贡，表示臣服的意思，是一个礼仪大典。所以在奏乐时，先奏什么，后奏什么，都是有规定的。节目单上表现的不是宴享时的歌舞，更不是艺术上很高的东西，而是礼仪音乐。而且也不避讳，比如说越南的音乐很简陋，乐器也不好，就直接了当地讲。其目的不在艺术，而是政治。讲音乐史这些问题提一下就行了，不必要把九部伎、十部伎说得那么多，穿什么衣服，戴什么帽子都要那么具体。这些对真正唐乐的实际音乐问题并没有多大意义。
从以上的例证中，我们可以知道：胡乐压倒一切，是许多人根据“断烂朝报”的材料得出错误结论。
（三）南北朝、隋唐音乐遗声
琴的音乐中保存了很多古代的遗声（指包括古代元曲在内，以及经过后世的流传虽然产生了若干变化，但有证据说明大体上仍保存着原有面貌的歌曲、乐曲），这对我们研究中国的传统音乐，是一部分非常重要的材料。唐人说的“惟琴家犹传楚汉旧声”，是很有道理的。下面我们来看几首重要的曲目。
1.《幽兰》，琴曲。其保存在日本的卷子谱，是用文字方式记载的古琴指法谱，隋代抄本。可惜没有关于调弦法的记载。我用曾侯钟原件编配的《幽兰》，是用北京琴家吴文光打的谱，我用复调的手法作了处理。
顺便提一下，研究音乐史的人还是愿意把《酒狂》作为魏晋时候的曲子。当然也有人认为姚丙炎用三拍子打谱未必合适，因为魏晋时的音乐是否会是这个样子，有疑问。我觉得这里的三拍子，不是欧洲的那种三拍子，而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒后感觉，还是可以的。对这首曲子的年代确认，还没有更有说服力的证据。不像《幽兰》是隋代宫廷传出来的。从书法和卷子本的考证，《幽兰》都是那时的东西。
2.《离骚》琴曲，唐·陈康士作。
上面说过，这首《离骚》的“开指”部分，又叫“楚商意”，也谈过它的真实性，此处从略。
3.《霓裳》、《万叶婆罗门》和《小月儿高》。
我们现在听不到完整的大曲了。而且宋朝人也没有人听到一套完整的，多是“以旧曲作新声”，新声的折扣就大了。黄自用《魏氏乐谱》写的“清平调”，原来的谱子只有一句，他把李白的清平调的词唱全了，也只有这一句旋律。但他很有办法，写成了《山在虚无缥缈间》，很有味道。《魏氏乐谱》记载的这句旋律倒可能是真实的，没有乱改。要改的话也可以改得好听一点嘛。
五代的人也一样，当时的《霓裳》可以说明。姜白石译的《霓裳中序》是有谱子传下来的，但是我认为那是假的；或者原来的谱子不假的话，姜白石也不能读了。所以译出来的音调很别扭。我宁肯相信西安鼓乐保存下来的《万叶婆罗门》——在作了乐调考证后，我认为它有可能是真的。此外，还有《文板十二曲》琵琶曲中的《小月儿高》，有人相信月儿高的来源就是《霓裳》。这种传说可能有它的依据。因为这首曲子很有它的特性，不是造假能造出来的。不过我目前不能下结论，这有待进一步研究。
4.《醉吟商小品》，宋姜白石译谱（注：见杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》，音乐出版社，1957年版。）。
这首曲子我倒是相信它是唐代的。因为它是姜白石曾听石湖老人范成大说唐代琵琶有四个曲调（其中有醉吟商《胡渭州》），现在都已失传。后来在1191年夏天，姜白石到金陵看望杨廷秀老人，遇到一位弹琵琶的老乐工，乐工有唐谱《醉吟商胡渭州》，而姜白石看不懂乐谱（琵琶指位谱）。老乐工告诉他琵琶定弦法后才译出此谱，发现此曲乐调等于当时南宋大晟律的“双声”调，即“双调”。我认为此曲的来源可靠。不像敦煌乐谱的翻译，因为不知调弦法，又无依据，每个人的调弦法又不同，不知谁是谁非。现在已有四五种调弦法了，谁的调弦法我都不敢否定，所以对谁也都不敢相信。 姜白石译出的《醉吟商胡渭州》是以F作“均主”的清商音阶。由谱中看出商音G先升高半音，再低下来。 这种手法就叫“吟”，“醉”即不稳定。据日本《三五要录》（南宋时期传到日本）的记载，在今天日本的“双调”调弦法仍是一样的。几方面的证据都证明姜白石译的谱是唐代的曲子。
5.《疑乃曲》（桡歌调），元稹诗，晚唐作品。
“千里枫林烟雨深，无朝无暮有猿吟。停桡静听曲中意，好似云山韶
音。”此曲原附在任二北先生著作《唐声诗》后面，是我译出来的。它是任先生从《九宫大成》数千首曲子中选出来，最像唐代风格的作品。他在南北曲中单选出了这首，但这首不是南北曲的味道，而有民间船歌朴实的风格。我认为任老先生的眼光是锐利的。
6.晚唐《菩萨蛮》，温庭筠诗。存见于《碎金词谱》卷七（注：译谱载《中国文化》第4期，三联书店，1991年3月出版。）。
《尊前集》收集的是唐代和五代的词，但编辑的年代应是宋初。因此这个集子里的乐调名称有两种情况：一是唐代的，一是宋初的。里面称李后主是李王，这在唐代是不可能的，因为他是皇帝。只有宋代才能这么称呼。所以同样的宫调名称内容可能不一样。
《菩萨蛮》是唐代已广泛运用的曲牌，到了北宋初著录为“中吕宫”（[b]A均）。北宋中期教坊律时著录“正宫”（以G为均主）， 音阶为：
G AB[#]CDE[#]F
合
四乙上 尺
工凡
《菩萨蛮》是从缅甸传来的，对照《新唐书》， 当时黄钟音高是G与上例的音高正好合得上。我查《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，有一位叫威廉森的人写了古代缅甸音乐的凤首箜篌曲子，音阶结构特点即第四级升高，第三、七级偏低。正好与我译的“正宫调”曲子的《菩萨蛮》完全符合。
7.唐《舞春风大曲》，从现在的各种曲子中找出来的。
《瑞鹧鸪》（《碎金词谱》）、《天下乐》（“鼓吹乐”曲牌）、《减字木兰花》（元散曲）、《舞春风》（西安鼓乐）等曲牌，经过我的考证，发现它们的来源都叫《舞春风》。《教坊记》著录的《舞春风》大曲排在“龟兹乐”与“醉浑脱”之后，所以《舞春风》也是龟兹乐。这四个不同来源的曲牌译出来以后，发现它们的宫调、结构、七律都完全一致。我曾将译出的《瑞鹧鸪》录成磁带请新疆研究十二木卡姆的专家听。他们一听就说：“这是我们库车的音乐。”库车就是古代的龟兹。因此可以证实这些牌子之间确实有历史关系。
以上的曲目，是我研究中国音乐史几十年来收集、研究、论证，可以证明其具体年代的曲子。在这里介绍，目的是说明我们现在还能见到、听到的曲目，很可能是古代音乐的遗存。也就是我多次强调的：古乐就在今乐之中！用这样的方法来考证古乐，我认为比光是猜乐谱符号的做法来得可靠一些。虽然这种曲调考证工作需要多方面的知识作综合性研究，难度也很大。不过，如果我们想得到一点货真价实的东西，就偷不得懒，非下苦功不可！
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