戏曲现代戏表演的推陈出新，本文主要内容关键词为：现代戏论文,推陈出新论文,戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戏曲表演既是艺术的表现形式，又是生动直观而又含义深刻的形体叙事。中国戏曲从唐代歌舞戏到宋元南戏和杂剧，从明清传奇到清代地方戏和近代京剧，千百年的历史进程，使戏曲表演的技巧和手段都达到了精妙绝伦的高度。随着20世纪中后叶世界工业革命、信息革命所引起的中国社会经济文化环境的迅速改变，这一在古典社会中形成的独特的艺术形式面临着前所未有的挑战。在20世纪的戏曲现代戏中，戏曲表演如何反映现代社会生活，如何适应现代社会的审美需求，已经成为戏曲表演艺术面临的一个重要课题。在新的历史时期，戏曲不仅在现代戏的思想内容及题材上进行着现代转换，在舞台演出上也进行了重大的变革和突破，形体表演的发展变化架起了传统戏曲走向现代的桥梁，新的表演语汇的出现拓宽了戏曲反映生活的广度和深度。
一、提炼新的“元素”，创造新的程式
戏曲表演是动态造型艺术，是“舞蹈化”的动作，具有节奏感，韵律感。这些具有音乐性格的形体表演来自于对生活动作的提炼与美化。传统的戏曲表演程式是对古代生活动作的提炼与美化，表现现代人物，亦必须对现代生活动作加以提炼与美化。近代以来现实生活中出现的动作，有“可舞性”的，也有“不可舞性”的。这些新的生活动作，有的已被艺术家提炼与美化成为歌舞化的相对稳定的表演程式，有的尚未成为相对稳定的程式，但都具有“舞蹈化”的性质。
许多新的表演语汇来源于对现代“可舞性”生活动作的创造。这里的“可舞性”动作主要是说生活动作的形体特点比较突出，节奏、动律比较鲜明，动作幅度比较大，因而适合对其进行舞蹈化处理的动作。如表现农业合作化时期生活的曲剧《游乡》，其中有二人挑担追赶的情节，创作者在创造这段形体动作时既提炼生活的原形，又吸收了民间技艺，一副挑子忽闪闪地倒左肩，换右肩，磨单肩，转双肩，运用自如，出神入化，这种形体语言的创造，真正是活在了肩上，舞在了膀上，达到技与艺的紧密结合。反映知识青年参加劳动的道情戏《前进路上》，戏中以袢带代小车的推车舞、拉车舞，亦是对生活动作的虚拟化、舞蹈化，其表演活泼、自然、优美、动律感强，这一具有新程式内涵的表演在农村题材的现代戏中运用十分广泛。现代京剧《智取威虎山》中的滑雪舞是对滑雪姿势中蹲势和双臂划动动作元素的抽象化提炼与美化，加上圆场和器乐的配合，姿态形象，动作凝练，收到了良好的艺术效果。反映抗日战争题材的曲剧《掩护》，把以桨代船的传统程式融入现代生活动作之中，同时又借鉴了现代舞的舞韵，春兰父女打鱼时前低后高的“冲浪步”，起伏交错的“划船步”，前高后低的“挡风步”，平稳逍遥的“撒网步”，舞韵优美，舞姿挺拔，这种继承与转换，是对传统戏曲美的升华。再如现代京剧《奇袭白虎团》中的“探雷舞”，《智取威虎山》中的“马舞”，《杜鹃山》中的“镣铐舞”等等，均是对剧作反映的生活中的动作进行的舞蹈化的美化与升华。
新的舞台表演程式，有一个逐渐发展成熟的过程。如“骑自行车舞”。1950年代湖南花鼓戏《张四快》首次把这一动作搬上舞台。1970年代，豫剧《红小兵》便以系列性的虚拟表演将此动作的“抽象”进一步规范化，创造了“骗腿上车步”、“起跳步”、“左右插花步”、“过岗步”、“左右单腿蹬车步”等新的动作组合，从而使这一动作具有了一定的技术格式，构成了这一新程式的动作“内核”。1980年代以来，骑自行车这一虚拟动作程式在现代戏中已被普遍运用，曲剧《孤男寡女》、越调《吵闹亲家》、豫剧《风流女人》等，又以骑车带人的双人舞蹈把这一程式发展得更加完美，相互配合的两个演员把生活中骑车、坐车的动作加以新的抽象，运用碎步、圆场小跳步、蹦子步等步法，忽进忽退、忽左忽右、上坡、下坡，曲折前进，现代社会生活中的人物行动、人物情感均得到真切、生动、形象的体现。
另一方面是寻求现代生活“不可舞性”动作的内在可舞性，表现现代社会丰富复杂的生活。这里的“不可舞性”是与“可舞性”相对而言的。随着现代科技的蓬勃发展，简单的体力劳动越来越被复杂的脑力劳动代替，供戏曲艺术直接挑选的可舞性动作越来越少，如何表现现代工业社会复杂的脑力劳动，必须进行一种新的艺术视觉语汇的创造与组构才能使新生活放出新光彩。汉剧《弹吉它的姑娘》中的“电话圆舞曲”实现了成功的突破。他们采取了“以特点代替一般”的基本原理，以电话筒及一米电线作为整个电话设备的物化视觉代码符号，在四度空间中以“360度圆周旋转”的舞动进行“三重奏”的组合，创造了“打电话”的戏曲舞蹈。这一形式在眉户戏《迟开的玫瑰》中又得以变化和发展，他们把几个时空中的人物给主人公打电话的动作同时展示，强化了几个人物对主人公共有的感激之情，使这一形体表演样式因具有新程式的意义而得到内外行观众的进一步认可和欢迎。京剧《粗粗汉靓靓女》中的“电脑踏踏舞”在表现复杂科技劳动生活时与“电话舞”有异曲同工之美。他们将电脑咔咔咔咔的敲击声和公司职员忙碌穿梭的身影融会在一种节奏快捷轻盈的形体动作组合中，脚下的步伐化用了踢踏舞的舞步，整组表演浪漫新颖，青春亮丽，破天荒地创造出一幅表现电脑操作的现代化办公场景的舞蹈画面。这些具有现代物质文明的戏曲表演语汇虽然构不成标准的“新程式”，但它可以重组，可以千变万化。它们的探索性的创造，开辟了用戏曲舞蹈表现当代工业文明、高科技文明时空的广阔前景。
二、运用独特的“虚实相间”手法传神造形
在运用形体表演表现现代生活的创新中，创作者们不仅注重从广阔的社会生活提炼丰富生动的形象，表现现实生活的广度，还重视运用独特的虚实相间手法“传神造形”，去揭示现代人独特的精神风貌，心态情致。
以意象性的形体语言来揭示当代人的精神风貌是现代戏曲的一个新景观。“意象性舞蹈”是艺术家主观情态的物化表现。川剧现代戏《四川好人》中，乐善好施的沈黛为摆脱吃白食的无赖纠缠，违心地披上一件黑披风冒充她凶恶的堂兄，此刻的“黑披风舞”展现了她痛苦的挣扎与反思：一群无赖把一件占有半个舞台的特大黑披风强行披在她身上，使她无法挣脱，其“象外之意”是表现黑暗势力对善良女性的摧残和扭曲。豫剧《人生路口》中，蜕化变质的市长方南在女儿婚礼上看见飘扬的彩纸变成了一张张纸币，拼命扑抓，纸币变成了无数血红色的纸片，汇成了血海，方南在血海中跋涉而终被吞没，这段点化主题的血海舞蹈象征贪欲对人灵魂的吞噬。
“离形变态式”的剖象性形体表演是一种对传统形体表演的继承性发展，能更神妙地表现现代人的心态情致。豫剧《风流女人》中的“背人舞”即是一例典范。互相爱恋，又互相误会的队长和杨花，有一个男背女的场面，队长只做了几步背人的真实动作便将杨花放下，然后杨花手搭队长肩上同步边唱边舞，并且渐渐拉开距离，两人同时走圆场、蹉步、秧歌步等步伐，时分时合，尽情抒发各自的情感。此时的观众，尽管明明看到被背的人不在背上，却依然情趣盎然地承认这种“离形之像”。
另外，1980年代以来，戏曲舞台上还比较流行以某种物体标志为象征，使之参与到戏剧情境中的“标志性舞蹈”，以展现现代生活的色彩斑斓，变化万千。评剧现代戏《高山下的花环》，当梁三喜思念妻子时，幻觉中出现韩玉秀的形象，同时伴有两节舞蹈：头带桃花瓣，身穿粉纱裙，手持桃花扇的姑娘簇拥着玉秀跳绚丽的桃花舞；身披白纱的姑娘跳的是冰清玉洁的雪花舞，通过队形和色光的变化既喻示着他们爱情的甜美和纯洁，又烘托了玉秀从春到冬盼夫归的一片痴情。豫剧现代戏《果山恋情》中那扭结全剧的拟人化的苹果舞更使人动情，人恋着树，树恋着人，人有情，树亦有情，人和树的情感水乳交融，浪漫而抒情地表现了科技兴农给豫西山庄的人民带来的新面貌。豫剧现代戏《月亮河》中头带绿叶，身穿绿纱裙的少女表演的树舞更给人万千启示，柔弱的绿衣少女作为树木在挣扎中被锯倒，被扛起当木料，它象征着美被摧残，被蹂躏，蕴含着人的欲望和超限度索取与自然法则之间的对峙的哲学内涵。
三、用和谐之法借鉴程式，以生活化化用程式
戏曲表演程式是在漫长的发展过程中创造、凝聚、积累起来的舞台表现手段，传统的表演程式是现代戏曲创造角色的宝贵参照。20世纪90年代以来，一批优秀的现代戏在对传统程式的借鉴过程中，已由原来的生搬硬套开始走向自然融化，用“和谐”之法借鉴传统程式，用生活化来“化”用程式，让传统程式和现代社会的人物情感、性格融合，表现现代人的鲜活神韵。
在这一层面上，最出彩亦令观众交口称赞的是京剧现代戏《骆驼祥子》。《骆驼祥子》里祥子出场时的“洋车舞”，那跨腿、骗腿、弓腿、别腿、翻身、云手、踢勾车架的身段动作，起承转合的律动全然是由京剧武生、花脸身段程式的化用。新洋车“跑”起来了，那甩开的步伐既似程式的“台步”，又似生活中的小跑步，风风火火、踌躇满志，胸前雪白的汗巾被不时地挥洒着，祥子那激情满怀、容光焕发的神采一下被这独具一格的表演身段饱满地烘托出来。“虎妞劝祥子喝酒”一段戏，以一桌二椅为支点，一个凑身相劝，一个恍惚推拒，二人时远时近，时推时就，祥子从不愿喝到一次饮下，踉跄辗转、醉眼朦胧，最后跌入虎妞怀抱。这段“醉酒舞”炽烈而含蕴，那腰身、步法、手势、眼神，饱含了京剧传统程式的韵致，既创造出了富有新意的视觉形象，又生动地表达了祥子与虎妞于艰难生活中萌发出的夫妻真情，所产生的艺术感染力是浓烈的。在《骆驼祥子》中，不仅在典型场面中和谐地借鉴了传统程式，每个人物的典型动作也都“化”得准，“化”得活。如祥子兴奋时的拉毛巾、擦汗，焦急中的晃钱罐，得意时的欣赏洋车，痛苦时的闭眼、搓手、跨腿转身、大翻身等，举手投足都是“舞姿”，都是“身段”。虎妞的动作更是洒脱，你看她一叉腰，一盘腿，一伸指，一走步，一晃脖子，一摇膀子，一拧手腕，一转眼珠，这些夸张、传神，有节奏、有韵律的动作、舞姿，既有对生活的采撷，又有对京剧青衣、花衫、彩旦等行当表演的融会，对人物的性格勾画起到极度传神作用。
21世纪初上演的京剧现代戏《华子良》，对传统技艺的借鉴更为鲜明与独特。华子良是一个以“疯癫”为武器的革命者，化合戏曲的表演程式表现这个“疯者”的喜怒哀乐，传递这个“疯者”独特的情怀与神韵，是这出戏的最大亮色。为了突出华子良与敌人周旋时伪装自己的机智，表演中独出心裁的设计了“三耍”：即耍草帽、耍筐、耍鞋，这些“耍活儿”都是来自于传统戏中的程式技艺。如华子良被敌人审问时“舞鞋”装傻的表演，来自于传统戏《问樵闹府》的启发，耍鞋踢鞋时演员站在桌子上边唱边踢，边踢边接，左右开弓，以鞋当枪，高难的表演既显示出人物的智慧机敏，又达到以假乱真的目的。另一个闪光动作是敌特为考验华子良而故意放他独自下山时的“耍筐舞”，这段表演必须要有武生扎大靠武锤耍大枪的基础。华子良挑着一对箩筐，情不自禁地手舞足蹈，耍筐、翻吊毛、走串翻身，翻飞的箩筐加上腾飞雀跃的身段，如雄鹰展翅，似蛟龙翻滚，生动勃发出华子良疯癫外表下蕴藏着的澎湃革命激情。
由于现代人审美观念的变异，现代戏曲表演在寻找传统程式的文化特性时，又能不断地吸纳和借鉴其他艺术的特长，自由地嫁接，灵动地组合，在多种元素的构成中，不断地激活出生动的人物情绪，碰撞出“性格”的火花。这亦是现代戏曲表演的高境界。川剧现代戏《金子》的表演便独具一格。序幕中，被迫出嫁的金子大动作哭泣，猛然掀开盖头、大踏步奔跑、气急无奈地跺脚、撕心裂肺地呼喊，一连串的表演语汇充满着原生态的野性；再如金子意外地与朝思暮想的情人仇虎重逢时，她上前、退后、蹲下、一个“托举”跃上仇虎手臂，紧接空中旋转，扑入仇虎怀中捶打拥抱，激情难抑。这一系列的动作设计，相当程度上已脱离了戏曲手眼身法步的程式规范，而融入的有现代舞、现代话剧、哑剧或其他艺术成分。这种传递着现代生活韵味的肢体语言带给人新鲜而又强烈的视觉冲击力，这种自由的灵动的表演状态亦生动地激活了人物的爱恨情仇，激活了人物苦涩、悲愤的内心世界，率直地展示出人物任情任性、野叉叉、火辣辣的个性。
与金子的野性、泼辣的性格化表演有异曲同工之美的另一个人物是虎妞。《骆驼祥子》中的虎妞，生动的个性来自于对人物典型动作和情感的生动提炼与捕捉。这个车行老板的女儿，身为女流，却百无禁忌的“泼”：走起路来总是仰首挺胸、风风火火，那常常支棱着的两只胳膊时不时地扭摆几下，更显示出人物的无拘无束、大大咧咧；六亲不认的“狠”：向车夫们收钱时，连蹦带跳，大吵大闹，显示出破罐子破摔的刁蛮与泼辣。虎妞有“虎”的一面，也有“绵”的一面，哄祥子喝酒时，亲昵又温柔；听肚子里胎儿的动静时，几分羞涩，几分腼腆，喜得抽泣，乐得掉泪。正是这些不拘一格、突破传统的新的表演语汇的自由切换，灵动组合，才碰撞出如此多姿多彩的人物神韵，人物个性。
戏曲艺术表演程式创造的美是一种综合的美，整体的美。而这种综合的、整体的艺术美与当代多元的现代化表现手段相交融，将更有利于展示行动，揭示情感，阐释主题，达到一种更高度的美的综合，创造出戏剧演出的新境界。
首先，戏曲舞台传统表现手段与融入了现代舞台科技的现代技法的综合，更能发挥戏曲假定性、象征性和虚实结合，以虚代实的优势，使戏曲舞台的时空变得更为广阔灵动，使人物的行为动作得以更为自由的展现。豫剧现代戏《红果红了》，当两对三角恋情在变革进取的道路上发生了移位，在曲曲弯弯的情感缠绕中他们同聚村头果林，为了在共时态中展示不同人物的情感行为，流动的空间中设置了多维的“舞台支点”，林影花荫，月光摇曳，患了夜游症似的恋人们你从云中飘来，他从雾中移去，一个转身倒脚，一个擦肩而过，一个细语轻声，一个粗喉咙大气，六种心态，六种举动，同时在舞台上的六个空间中展现，有哀叹，有疑虑，有喜悦，有怨情……情感的困扰，心绪的滚动，在灯光、场景、动作的互补、互衬中流光溢彩。川剧现代戏《变脸》人物行动更加随心所欲：热闹的街市上，一声吆喝，赶场的群众便围成了卖艺圈；一阵锣鼓，“台上台”便现出“活观音”梁素兰和水上漂的风采；一阵哗哗的水声，被绊了一跤的狗娃就被挤到了河边；一个转身跳步，狗娃从台边搬来了桌子、小凳，即到了船上的“家中”。景随人变，戏从景出，整个演出仿佛一条涓涓流淌的清泉，戏剧冲突的“险阻”在一处处浪花中翻卷，激荡人的心弦，尤其是延伸舞台上的“定格”处理，是浪尖上推出的人物心灵之“大特写”，更令人回味无限。
一些优秀的现代戏曲力图揭示生活中蕴藏的多层次思想内涵，突破传统的事件冲突结构法，大量借用情绪结构的长处，通过各种梦境、幻影重合、内心图像、“意识流”等内心活动，营造出不同类型的“情绪场”，使观众走进人物心灵深处。戏曲舞台传统表现手段与现代技法的综合更有利于人物心理功能的开掘、情感内涵的揭示，情绪所到，呼之即来，思绪转移，挥之即去，人物的心理时空获得更大的自由。川剧《死水微澜》，邓幺姑想要出嫁，舞蹈与景物马上铺排成出嫁的场面；大表哥罗德生从外地回来，弟兄们向他诉说顾天成勾诱邓幺姑，在光影的幻化中，舞台上立即现出顾天成引诱邓幺姑的表演场面……事随情转，自由调度，大大强化了对人物情感情绪的揭示。川剧《变脸》，为表现水上漂与狗娃割舍不断的情缘，导演将川剧的腔和技，现代科技的光和影有机结合，在一次次的“梦幻”中让老与少娓娓而“谈”，款叙心曲，层层剖析隐藏在人物心灵深处的真诚与善良。如狗娃觉察水上漂“重男轻女”，镜头立即推出“爷孙”俩天各一方的苦苦思念；水上漂痛悔未传衣钵与狗娃，弥留时满台出现了十个狗娃化身表演的变脸特技……精美奇特的表演画面使主人公心有所思，使境有所现，不仅把人物的真善美表现得浓郁、细腻、动人，而且同创作者“变”的艺术构思相得益彰，浑然一体。
戏曲舞台演出原本就是一个开放的、流动的无限时空，在现代意识的观照下，戏曲现代戏的表演艺术将会在继承中国戏曲表演传统的基础上不断发展，不断变化，不断显示出鲜活而动人的艺术魅力。