“先锋”的变迁与在当下诗歌写作中的意义，本文主要内容关键词为：先锋论文,诗歌论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
作为对当代文学发展中一种探索性、实验性诗歌实践的命名与评价，“先锋诗歌”这一概念最早出现于1985年四川西南师范大学等校创办的《大学生诗报》，几乎与1980年代中期兴起的青年诗歌运动同时。其最初生成就源自这一场诗歌运动参与者的自我命名与自我指称——为了与当时日益“经典化”、权威化的“朦胧诗”相“决裂”。从这一点看，“先锋诗歌”最初就是特指“朦胧诗”之后所出现的中国青年诗歌运动。恰如残星、义海在《先锋派诗》“小引”中指认的：“‘先锋诗’是许多个具前卫意识的诗歌流派、诗人的一个笼统性称谓，在1980年代中后期的中国诗坛，以其特异多姿的个性色彩、精神特质、美学趣味显示其独立存在，成为诗坛多元化建设中重要的一支”（注：见《先锋派诗》（残星、义海编选），花城出版社1990年版。在“小引”中，编者声明这是一本“第三代”诗歌的选本，并认为“那种关于每一时代都有自己的‘实验诗’、‘先锋诗’的说法，显得大而无当，没有多少实际意义”；不过，编者同时也意识到在诗歌的发展史上，“先锋诗”概念还是有其广义的一面，注意到了“在人类感性生命的递进过程中，先锋诗的阶段性”问题。）。这样一种狭义的“先锋诗歌”概念，后来也为一些诗论家所沿用。例如在程光炜那里，就是按照“朦胧诗”/“先锋诗”/“九十年代诗歌”这样的叙述线索，将“先锋诗”定位于“朦胧诗”与“九十年代诗歌”之间出现的一个新诗发展中的“转换期”，一个以“他们”诗群、“非非”诗群等为代表的“价值多元、诗体多样的生气勃勃局面”[1] （P291-318）。
不过，在语言策略花样翻新的1980年代中后期，这样一种狭义的“先锋诗歌”概念并没有在诗坛流行。事实上，作为对当时青年诗歌运动的命名与指称，倒是四川青年诗人提出的“第三代诗”（注：参见四川省东方文化研究学会、整体主义研究学会主办的《现代诗内部交流资料》1985年的《第三代诗会》题记；周伦佑《“第三代”诗论》，《艺术广角》1989（1）。），和王家新、唐晓渡等使用的“实验诗”[2，3] 的概念更为青年诗人们所认同。
1980年代最早在文章中使用“先锋诗歌”并使之成为一个富有阐释力的概念的，是朱大可的《燃烧的迷津——缅怀先锋诗歌运动》[4]。这篇纵览1970年代以后的现代前卫诗歌现象并将它们统统命名为“先锋诗歌运动”的文章，虽然将“今天派”、“寻根派”、“市民派”和“仿写派”毫不留情地归结为“通向先锋实体或中心的陡峭台阶”，同时推举“抒情诗人”、“强力诗人”和“玄学诗人”为“先锋运动的核心”，但到底还是考虑到当代中国历史文化语境的特殊性，在坚持特定诗歌理念与诗歌立场的同时，保持了先锋诗歌概念的历史性。种种迹象表明，朱大可的这篇文章对“先锋诗歌”概念在1990年代的流行具有直接的启动作用。而且，从“运动”的角度描述1970年代以来的现代前卫诗歌现象，也成为很多后来者采用的基本叙述思路（注：如张清华的《从启蒙主义到存在主义：中国当代先锋文学思潮论》（载《中国社会科学》1997年第6期）；黄粱《大陆先锋诗歌的语言之路》（见“诗生活”网站）；程波《“个人写作”与“个人话语场”——九十年代先锋诗歌的一种阐释》（见《一行》网刊第6期）等。），进而形成了中国先锋诗歌历经朦胧诗、后朦胧诗（或曰第三代）与1990年代个人写作的诗歌史叙述框架。
与1980年代青年诗人对“先锋诗”概念的游离不同，1990年代以来，“先锋诗歌”概念似乎突然成为升值的概念股、一个更高层级上诗歌实践的命名，其本身在使用者那里似乎具有不言而喻的价值等级上的优位性，占据“先锋诗歌”概念的阐释权的确“就意味着攻取了某一话语的制高点”[5]，具有一定的自我加冕的意味。否则，无法解释近几年来出现的编选标准、“诗歌立场”与入选对象大相径庭的几种不同的“先锋诗歌”选本的接连出版（注：例如符马活主编的《诗江湖——先锋诗歌档案》（青海人民出版社2002年5月出版）与西渡、郭骅编选的《先锋诗歌档案》（重庆出版社2004年1月出版）、梁晓明、南野、刘翔主编的《中国先锋诗歌档案》（浙江文艺出版社2004年8月出版）、刘希全编选的《先锋诗歌2002》（光明日报出版社2003年1月版）。）。也无法解释进入新世纪以来，为何以“先锋诗歌”为名的诗歌活动的明显增加（注：例如河北的《诗选刊》设立了“中国年度最佳诗歌奖”和“中国年度先锋诗歌奖”，梁晓明、南野和梁健等主创了《中国先锋诗歌》电视专题片。等等。）。
实际上，伴随这些以“先锋诗歌”为名的诗歌活动与诗歌出版物而来的，就是对“先锋诗歌”概念阐释权的抢占，这种现象一定程度上与发生在世纪末的诗歌论争有关，说这种现象为那场论争的延续都未尝不可[1] （P352-357）。
不过，也应该看到，1990年代以来，在许多批评家那里，对“先锋诗歌”概念的使用动机是出于反思1980年代的青年诗歌运动，重新寻找并确认现代诗歌的内在品质，调整其发展方向。所以，他们的“先锋诗歌”概念就成为对1980年代中后期以来具有特定倾向的诗歌实践的特指。例如，唐晓渡所使用的“九十年代先锋诗歌”[5] 概念，就将1980年代中后期的“实验诗”中的一部分作为其源头，将个人写作、综合意识、反讽、叙事性等作为这种“先锋诗歌”的基本特征。在周瓒的博士论文《当代中国先锋诗歌论纲》中，作者也认为，先锋诗歌是指1980年代中后期以来，少数意识到并仍然坚持一种以个人性的立场写作的诗人的诗歌实践，是那些始终重视和保持着纯粹的精神价值关怀的诗人的写作。在当代中国的文学发展中，先锋诗歌体现了介入现实生存和把握个体经验相结合的综合意识。为强调这种“先锋诗歌”概念的特指性，周瓒对“共存于八九十年代的另外倾向的诗歌现象”作了排除。这些诗歌现象包括：1980年代以前保留下来的紧密结合政治现实需要而缺乏艺术独立性的“意识形态写作”、标举反意识形态写作而落入集体性的抒情或发布宣言的“集体写作”、声称关注日常生活而不幸堕入价值平庸和风格狭窄状态的“大众化写作”，以及部分标榜“民间写作”和“后口语写作”的文本。
不难看出，唐晓渡、周瓒对“先锋诗歌”概念的使用主要还是属于诗歌批评的范围，带有阐述特定诗歌理念与诗歌立场、从理论上呼应某种新的诗歌实践的背景与特点。他们对“先锋诗歌”的理解实际上代表了相当一部分诗人、诗论家对于1990年代以来仍然具有艺术探索精神与创造意识的一批现代诗歌的肯定与张扬。
当然，考虑到当代中国历史文化语境的特殊性，仅仅将“先锋诗歌”当作一个批评概念，也是不够的。它在一定程度上会妨碍人们对当代中国诗歌变革历史的复杂性与特殊性的整体认识。因此，有必要同时将“先锋诗歌”当作诗歌史的概念，在当代特殊的历史文化背景下来谈论并跟踪它在特定历史文化语境中的变形与现身。因为，在当代中国诗歌变革历史中，现代汉语诗歌“现代”品质的获取与其说是一种“断裂”式的跨越，不如说是一种“扬弃性”的递进过程。换一种说法，作为一种符号，“先锋诗歌”的能指是确定的，“探索精神与独立品格”是其内核，而其所指则是滑动的，主要取决于历史文化语境的变化。由此，才能在纷纭复杂的诗歌探索潮流中甄别出“先锋诗歌”在不同时期的脉络与意义。
二
在20多年来的文学研究中，人们多看重“先锋诗歌”在文化和意识形态层面上的对抗性、反叛性（甚至直接将触犯传统道德禁忌的文字冒险简单地等同于先锋精神）。当然，因为这种对抗与反叛往往以群体性的“运动”形式参与到特定时代整体性的精神变革之中，在特定时期以其激进的文化精神，至少在青年公众中间引起普遍的关注、参与、对话和讨论，造成了一定范围的“轰动效应”，起到了打破禁锢、解放思想的文化先锋作用，这种理解有其合理性。但随之而来的问题是，这种在特定历史文化语境中发生的特殊的“先锋诗歌运动”极易迷惑当时以及后来的诗歌从业人员，使得他们进入1990年代以后，更容易在一种文化惯性中持续1980年代“先锋”的姿态，而忽视赋予“先锋”以新的精神内涵与意义向度。
实际上，在当代中国特殊的历史文化语境中生成并演变的“先锋诗歌”，其内部的差异是显而易见的，即便对同属于“先锋诗歌”谱系的“朦胧诗”与“后朦胧诗”而言，二者之间的差异早已被人以现代主义与后现代主义、启蒙主义与存在主义的不同性质归属所确认[6]；至于社会文化境遇、心态、写作态度、审美观念、修辞策略和文体特征等等方面的不同，更是不难拉出长长一串清单（注：周伦佑：《“第三代浪潮”与第三代人》，载《磁场与魔方》，北京师范大学出版社，1993年版；唐晓渡：《选编者序》，载《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》，北京师范大学出版社，1992年版；臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，载《中国诗选》第一辑，成都科技大学出版社，1994；程光炜著《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2003年12月版等。）。这种情况表明，当我们把“先锋诗歌”作为一种开放性、阐释性的概念来谈论时，不能不考虑当代中国20多年来变动不居的历史文化语境问题，也就是说，1980年代的“先锋”在1990年代以后的历史文化语境中有可能已经不再具有先锋的意义与价值，面对一个更加复杂、矛盾的相对主义时代，对“先锋”的理解与张扬有一个如何重新开始的问题。
如果按照朦胧诗（1970年代末到1980年代中期）、后朦胧诗（或曰“第三代诗歌”——1980年代中期到1990年代初）、1990年代以来的个人写作这样的诗歌史叙述框架来表述当代中国先锋诗歌运动的话，那么，如前所述，“第三代诗歌”与朦胧诗的差异是一目了然的，对二者之间种种差异的认知在大多数诗人和诗论家那里已经形成共识，在此无须赘述。相比之下，1990年代的“先锋诗歌”与“第三代诗歌”之间的关系就显得复杂得多了。正如程波所指出的，一方面，1990年代先锋诗歌与“第三代诗歌”同源，均来自当代诗歌“叛逆”的、“否定”的“现代性”的冲动，只不过是处于现代性冲动的不同阶段；第二个方面：先锋诗歌在1990年代获取现代性的这一次冲动，不再是脱离诗歌写作、刻意求新的现代性焦虑。所以，虽然1990年代先锋诗歌与第三代诗歌在“诗歌理念”的原型上并不相同，二者之间实质性的差别业已显露出来，但实际上，1990年代诗歌既有对第三代诗歌本身的继承也有对它的超越，两者关系呈现出中断与延续微妙地结合（注：程波：《“个人写作”与“个人话语场”——九十年代先锋诗歌的一种阐释》，见《一行》网刊。）。
在辨识1990年代的“先锋诗歌”与“第三代诗歌”之间差异性时，先锋诗歌写作的“有效性”一度成为人们反复讨论的重要问题[7]。如果联系“先锋诗歌”的概念，这一问题所触及的就是1980年代的“先锋诗歌”在1990年代以后的历史文化语境中是否仍然具有“先锋”的意义与价值。可以说，“有效性”无异于“先锋性”。因为“先锋”的本义——“先锋性”并非固定的某一流派或群体的写作倾向和风格，而是一种写作精神，一种足以表达现代人普遍精神处境，并与时代命运、艺术的未来构成对话，具有积极的文化建构/解构力量的创造精神。
人们一般认为，1980年代是文学特别是诗歌的“黄金期”，在1980年代的文化语境中，先锋诗歌运动因其扮演的文化先锋的角色而处于文化的中心。而且，诗歌与作为语境的1980年代文化之间的关系似乎远比1990年代显得简单、明晰。
在1980年代，诗歌与当时各种文化实践之间的关系的确属于很特殊的情况。诗歌，主要是先锋诗歌在当时的辉煌其实是通过它与当时各种文化实践之间的“共谋”关系而获得的。从当时的情况看，刚刚从极左的、一体化的文化专制中走出的中国，整个国家与社会在意识形态方面有一种强烈的除旧布新的文化诉求，但又因为既有的国家主导意识形态的过于强大而顽固，使得新的意识形态的建构分外艰难，屡遭反复。在这种特殊的语境下，各种文化力量——表达并且满足大众俗世欲望与本能冲动的大众文化、坚持启蒙理性与价值关怀的精英文化、出于实用理性的国家意识形态，面对共同的对手相互借重，形成短暂却紧密的联盟，以颠覆、消解既定的僵死的意识形态文化（注：关于国家意识形态、精英文化和大众文化三者之间关系的讨论，参见载于《长江文艺》1995年第5期钱文亮、昌切、邓晓芒、王又平、周晓明的对话。）。当然，这种短暂却紧密的联盟拥有一面共同的旗帜——“思想解放”。而先锋诗歌充当的正是“思想解放”运动的文化镜像。在这场“思想解放”运动中，来自西方现代人文思潮的非理性主义因其具有对旧意识形态文化釜底抽薪般的解构力，而成为知识分子的主导话语，在当时的社会文化中甚至成为精英的表征与旗帜。不过，这种非理性主义思潮在解构旧意识形态文化的同时，也对坚持启蒙理性与价值关怀的精英文化自身构成了质疑与反对；而与此形成对照的是，它与大众文化中的那种非理性的快乐原则却一拍即合。歌颂原始生命强力的电影《红高粱》就是体现1980年代大众文化与精英文化和衷共济的语境特征的范例。它的“先锋性”在当时是十分突出的。在1980年代，可以说，以先锋诗歌、先锋小说、前卫艺术为代表的精英文化甚至在相当大的程度上借用了大众文化的精神资源和艺术资源，甚至直接以大众文化的姿态显示其“先锋性”。正因为这样，秉持启蒙信念与人道关怀的朦胧诗很快被" pass" ，以主张“平民意识”、“口语化”的“他们”诗群和鼓吹“前文化还原”、“反崇高、反文化和反修辞”的“非非”诗人群为代表，强调生命直觉、生命体验和原始天赋、日常生活的“第三代诗歌”运动成为“后新诗潮”勃然兴起，“许多实验诗人在不丧失诗歌要素的形而上特色的同时，将大量直接的、感性的、肉体的因素引入其内，用现实生活和人类经验的真实来压迫文本的真实”[9]。对这样一场新的先锋诗歌运动，人们的肯定是毫不保留的，它被认为是诗界革命性的“第三次生命的体验”[10]。
当然，将先锋诗歌对大众文化精神立场和艺术资源的借用进行简单化的理解是危险的，我们只能说二者在1980年代的文化语境中的确都具有破除专制文化禁忌、解放久被压抑的个性与人性的感性内容，这么一种“先锋性”。实际上，朦胧诗之后兴起的先锋诗歌与大众文化，本来就是以“自然人性”为哲学根据的精英文化所“启蒙”出的必然结果：是精英文化“启蒙”出了自身与大众的感性的本能欲望，恢复了对于人性的全面理解。只不过在这种“启蒙”之后，其自身却又受到了大众文化的强力挤压和来自自我内部异质性力量的强烈分解，造成它在1990年代的失语的焦虑与危机。
据此考察，我们可以将1980年代特别是其中后期的文化嬗变既视作大众文化/“市民意识形态的胜利”（朱大可语），又可以看成先锋诗歌的凯旋。是在消除了“以父权为基本组织原则的社会总体控制”之后，知识分子对现代日常生活的正视与体验，是另一种“现代性”的出场[11]。
在此基础上，我们才能解释，为什么“记录了大量与市民促膝谈心的口语片断，对市民禅宗（从匮乏无聊的市民生活中搜寻生命乐趣）的建构，有特别重大的意义”的《他们》杂志，以及以“个体生命体验”（涉及生命力、本能、潜意识、自动写作等）为诗歌的主题、素材和焦点的“莽汉”、“非非”诗歌，能够引发关注日常生活、个体生命的平民化、“大众化写作”和“口语写作”的新浪潮，并“被惊奇的批评家所误读，疑为一个先锋诗学时代的降临”[4]。
问题正在这里。当新的国家意识形态建构尚处于不确定的阶段，以先锋诗歌等为代表的精英文化与大众文化的短暂联盟也迅速解体。在以经济体制改革为先导的国家发展战略的支持下，长期以来倍受压抑的大众文化日益壮大，迅速挤开精英文化而成为占主导地位的文化力量。1980年代中期以后，社会世俗化进程加速，“九十年代的民众彻底弃绝了一切能够使他们回想起那个骚动的革命时代的文化可能。美学抵抗变得无限可疑，世俗化使得精神的、以未来乌托邦为目标的现代性变异为追求即时愉悦性的、以经济发展为唯一动力的现代性”[12]。与市场经济大潮伴随而来的，大众文化中的反智情绪、痞子化倾向、消费主义与物化原则日益成为新的压抑性力量，以前“被看做权威的对立面”的“大众，一体化的大众”，“已经变成了另一种权威”，他们反抗高品味的文化，很快就与曾经并肩作战的先锋诗歌反目成仇，向后者提出了严峻挑战。正如苏珊·桑塔格所指出的，“从文化的角度讲，资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观念。”[12]
正因为如此，面对文化语境在1990年代以后所发生的巨大变化，赋予“先锋”的概念以新的内涵就成为1990年代的价值承担。那么，厘定自己的理论立场或价值立场，疏离大众文化所表达的社会时尚与大众市场所力图凝固的“现实”，强调个人自由而独立的思考与体验，从自己的人生经验中抽象、提升出来另一种“现实”，一种经过诗人重新理解与改造的“现实”（注：对此，臧棣有过这样的表述：“我愿意想象诗歌的本质是不及物的。假如我的诗歌在本文上看起来像是及物的话，那是因为我觉得及物会引发一种风格上的富于变化。认为诗歌必须要反映或回应现实的观念，其实是一种极为专断的美学主张。我的诗歌会触及现实，但那不会是他们的现实。”），以此打破大众经验中那种现实幻觉，就成为先锋诗歌的题中应有之义。因为，“大众文化的出现其实正是建立在个体的衰微之上的”。正是在这种意义上，一批倡导“知识分子写作”、“个人写作”，在1990年代复杂的文化语境中强调“复杂”和“综合”的诗歌理念的诗人们的写作实践，就成为现代诗歌“先锋性”的体现，影响了1990年代以来诗歌发展的总体流向。而在1980年代颇具“先锋性”的那种回到诗歌自身、回到个体的“日常生活”与“生命意识”的诗歌趣味、诗歌观念，要么被中断，要么在新的文化语境中得到新的理解与改造。
三
然而，并不是所有的诗人都能意识到作为语境的八九十年代文化所发生的重大转变，从而作出必要的调整与有效的应对。在1980年代青年诗歌运动的文化惯性下，人们不难发现，以1980年代式的外显的“先锋”姿态或“运动”方式来诠释现代诗歌的先锋性，依赖人的身体属性以获取诗歌的现代性意义的宣言口号，以一种与经典和传统决裂的反叛方式表明自己的“先锋性”的激进诗歌实践，仍然迷惑着一些诗歌从业人员。只不过，在世俗化、甚至肉体化已经成为时代表征的1990年代以来的文化语境中，将那些在1980年代“早已被颠覆掉了”的东西再颠覆一次或几次，已经不是先锋不先锋的问题，而是一种诗学上的无知与倒退了。正如苏珊·桑塔格所指出的，“越来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支”[12]，是将“先锋诗歌”当作时髦招牌来向喜新厌旧的大众讨好、献媚。从这一点来看进入新世纪以来的一些“先锋诗歌”招贴，其“先锋性”是颇为可疑的。
如果说，在当代诗歌场域里，1980年代的先锋性指涉，主要来源于它对种种诗歌禁忌的突破与摧毁（注：杨小滨《从咏叹调到宣叙调》。引自“诗生活”网站。），重在“破”的话——甚至借用大众文化的精神资源和艺术资源来打破成规，开拓诗歌写作的可能性，那么，面对1990年代以来大众文化占据主导地位的文化语境，仅仅靠单一的文化姿态来推论“先锋性”，甚至将其夸大为决定诗歌“先锋性”方向的唯一因素，就只能算作是一种哗众取宠、故弄玄虚的理论聒噪。在当下这个充满矛盾的、意义匮乏的相对主义时代，现代诗歌的先锋性的建立实际变得非常困难，勉强言之，也只能指望那些不惮寂寞、具有深刻反省意识的诗人，能够通过特殊的感知力、想象力与叙述能力，通过必须的诗歌技艺，将自身从渗透力极强的大众文化中剥离，将日常生活经验转变成诗歌经验，从而建构一个与现实的生存世界相驳诘的诗歌空间，在诗歌写作之中保持对意义的探索。这，也许才是先锋诗歌的自救之道，也是它在新的时代语境中所能提供的唯一价值。同时还是它必须克服的困难。
注释：
⑨杨小滨：《作为现代性幽灵的后现代：当代诗歌中的城市寓言》。见北大在线“文学大讲堂”。