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中国戏曲艺术的表演内涵丰富，博大精深，却又独具风格。关于中国戏曲表演的宏观理论体系，许多专家已经或正在做出解释和总结。作为一名从事戏曲工作的地方戏曲演员，我就以我的实践，对戏曲表演谈些点滴体会。
我从艺40年，以演小生为主，对于豫剧五大流派的风格和技艺，我难以在舞台上一一体现。但在我多年的体会学习中，她们共同的求真、求深、求新、求美的艺术作风却是共同的。这种求真、求深、求新、求美的艺术追求，使我找到了打开艺术殿堂大门的钥匙，也使我领略了艺术的无限风光。在艺术实践中，由于我注意了对真、深、新、美的刻意追求，使我塑造了一系列以小生形象为主的剧目，如《胭脂》、《陆逊拜帅》、《情断状元楼》、《风流才子》等，不仅站住了脚，而且所到之处均受到欢迎。这使我充分认识到：真、深、新、美的剧目，对一个艺术团体来说，是它生存的希望，真、深、新、美的表演，对一个演员来说，是他生命的保障。
一、真
艺术贵在真实，情真才能感人。多年来，我一直把“真，就是美”作为我遵循的艺术标准。所谓真，就是对人物个性化的把握，即每个形象都应该是独特的“这一个”。设身处地去把握角色的真情实感，“出于己之所得”。不能千人一面，让观众感到似曾相识，这样就失去了你要表现的艺术典型的“真”。因而，无论塑造什么样的艺术形象都必须致力于人物内在心灵、性格的挖掘。京剧著名演员盖叫天曾就“能演什么像什么”作过如下教诲：行、动、坐、卧，不能离开“这个”，这个是什么？就是思想、艺术、生活、美。比如：我在《陆逊拜帅》中饰演的陆逊，和周瑜、吕布一样都是翎子生，但他们的身份、性格、修养等又有很大差别，吕布骠悍勇猛，却贪杯好色，以酒色之徒的“贱”成为其性格的主导。周瑜、陆逊虽同为三军都督，又都胸怀韬略，但周瑜盛气凌人，目空一切，陆逊虚怀若谷，谦虚诚朴。因而在表演时我就着力突出其雄才大略而又虚怀若谷的儒将之风、大家之风，有别于周瑜、吕布。这样塑造出来的陆逊就是独特的“这一个”。
二十多年前，我曾观摩过著名越剧演员竺水招演出的《南冠草》，竺水招饰演抗清义士夏完淳。在夏完淳临刑就义一场，夏完淳与新婚三月的妻子告别，妻子跪步上场，按戏曲的常规套路处理，竺水招也应随表现情绪的激烈悲怆而有夸张火爆的动作设计。然而，竺水招却处理得很含蓄，她镇定、平静地转身回头望着妻子，淡然含笑，为妻子整理着蓬散的头发。这样反动为静，达到了“于无声处听惊雷，此地无声胜有声”的最佳剧场效果。把夏完淳此时此刻的复杂情感表达得淋漓尽致。这使我受到很大启发。
当然，一个演员，在长期的舞台实践中，都会形成一种比较稳定的艺术风格。以小生行当而论，一般小生都具有潇洒飘逸的特点，但作为创作主体的演员，不仅要把自己的总体风格体现在一切剧目中，更重要的是把角色对象“这一个”的特征体现出来。比如，花木兰在潇洒飘逸中体现出女儿的俏丽纤巧；王魁在潇洒飘逸处显出虚伪奸刁；陆逊在潇洒飘逸处显出雄姿勃发，唐伯虎在潇洒飘逸处明显地流露出自然质朴……这样，作为表演主体的演员就和角色对象二者化合为一。观众在欣赏到演员总体风格的同时，也认识了一个个崭新的艺术形象，即“这一个”。这就是我所认识的“真”。
二、深
艺术的过程是创造的过程，不是亦步亦趋、刻模子式的模仿，但创造艺术形象必须以深刻理解人物为前提，捕捉到角色的灵魂，否则，人物就会成为毫无生气的传声筒和程式的躯壳。我们排演的《风流才子》，讲的是唐伯虎偶遇华府丫鬟秋香，顿然拂动心扉，卖身华府，屈身追求。这个戏从表面上看，唐伯虎似乎是一个拈花惹草、轻浮狂妄的浪荡公子。但当我细读了古版《唐寅传》之后，我了解到：明代中后期，以李贽、徐渭、汤显祖为代表的浪漫主义流派，强烈抨击理学，提出了“童心说”、“唯情论”、“真情论”，主张文学作品应摆脱“礼”的束缚，“发乎性情，出乎自然”。唐伯虎桀骜不驯，狂放不羁，视功名如芥草。他对爱情的渴求是对生命绿洲的渴求；他对爱情的向往是对人间净土的向往；他对美好女性的倾慕正是出于他对丑恶世态的愤懑，他希望得到人世间最美好的东西。因而他的风流是更为深沉的风流，是真风流！这些理解，为我深层次地表现唐伯虎的性格奠定了基础，提供了依据。有了这个基础和依据，《风流才子》就是一个美好的爱情故事。因此，只在对人物的表现作浮泛的理解，毁掉的不仅仅是一个形象，而是一整台戏。
中国戏曲在长期的形成过程中，逐步形成了它严格的技术性和程式化特征。程式和技术是进行艺术创造的手段，是为表现人物服务的，不是用来束缚人手脚的。程式的运用，要依据从人物出发的原则，活用、化用，不能搬用、套用，杂耍一样把身上的功夫都陈列给观众。清代大画家郑板桥评石涛作画为“看似无法，而法自在其中”。程式的运用也是这样，要既能化出又能化入，让观众看不出你是在耍技巧，而是角色情感的自然流露，让技巧和程式充分地为体现人物服务。技巧的运用是无可厚非的，但一切技巧的运用，都是以深刻理解人物为背景和基础的。
三、新
人们生活的社会是一个除旧布新的社会，同样，以社会作为自己表现对象的艺术，它的发展过程也是一个不断创新的过程。早在元代，胡祗遹就提出表演艺术要“日新而不袭故常”； 清代大戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》中也曾提到：“人惟求旧，物惟求新，新者也，天下事物之美称也。”他把新与美相提并论，表现出对循规蹈矩的极大不满，他还说：“变则活，不变则板，变则新，不变则腐。”今天，社会飞速发展，生活日新月异，人们的审美情趣和审美标准也不断提高，这就对我们文艺工作者提出了新的要求，要为我们的戏曲艺术输入现代意识，使之跟上时代步伐，以新的观念、新的内涵、新的表演，去塑造新的舞台形象，去征服观众，占领舞台。就我们豫剧而言，从形式上讲，它是以唱见长的艺术，一腔遮百丑，是它赢得观众的主要手段。从风格上讲，它粗犷、火爆、如雷贯耳，对表现抒情作品却捉襟见肘。然而“世道迁移，人心非旧”，观众的审美情趣也在由单一向多元转化，他们不仅要听火爆的，也要听细腻的，不但要满足听力的，还要满足视力的。豫剧要在新的形势下赢得观众，必须打破这一局面。为此，我和我的合作者自1985年开始，就对我们的一系列剧目，像《情断状元楼》、《风流才子》、《春秋出个姜小白》等进行了大胆的尝试。大胆吸收了江南剧种的风格，把细腻委婉的风格引入粗犷豪放的豫剧之中，使豫剧多了南方剧种的柔美、空灵、隽秀。开始，我们一直担心这样的革新观众是否会接受，但演出之后他们的掌声告诉了我们，改革是成功的。这掌声告诉我，只要坚持在继承基础上的革新，不但能使戏曲走出低谷，而且能使戏曲获得新生。
中国戏曲经过上千年的发展，积累了丰富的艺术创作手段，千百年来，通过这些手段塑造了许多不同形象，但我们应看到，艺术手段的积累也不是一蹴而就的，而是在不同时代，塑造不同人物形象的过程中，一步步积累起来的。尽管这些艺术手段十分丰富，但在无限丰富的社会生活面前仍是力不从心。因而，借鉴其他艺术手段，创造新的表演程式是无可厚非的。我就曾创造过新的表演程式，那是在《情断状元楼》中饰演王魁时的尝试。第一场，贫病交加的王魁上场，我用传统的现成手法踩着“滚头”锣鼓点，舞着衣袖，步履轻盈，虽踉踉跄跄，但动作悠然。当时导演杨兰春批评我：那是在演程式，不是演王魁。他要求我把“抱膀”、“耸肩”、“呻吟”、唱中带哭腔等生活的真实糅进艺术中去，显示出王魁穷困潦倒时的“下贱”、“猥琐”、“穷酸”之相。演出之后，效果意外的好。这个创造，使我充分认识到创新之于古老戏曲的重要性，也启迪我在自己的艺术道路上大胆地走创新之路。
四、美
美是戏曲的支点，这是我从艺40年来渐渐为戏曲的魅力所悟出的道理！美为戏曲艺术披上彩霞；美使戏曲艺术温馨沉蕴；美使戏曲艺术化为永恒！
古人云：“爱美之心，人皆有之。”然而如何在平凡中创造出美的神奇，却不是一件轻而易举的事。作为综合艺术的戏曲艺术，要登入美的艺术殿堂，必须做到人物性格之美、音乐之美、舞蹈之美、表演之美、语言之美等众美之和谐。《风流才子》描写了唐伯虎追求纯真爱情的崇高爱美之心，要把握他，必须把握他放荡形骸中所包含的一颗纯净的心，让美的烛光照亮舞台，感染观众。同时我们又以细腻抒情的音乐，诗情画意的舞美，鲜艳亮丽的服装，传神入微的表演，把这个美的故事讲述给观众。也许是因为戏剧这种灵魂美、形式美力量的感染，观众赐给我们热情的掌声。
谈到戏曲美，人们或许只会想到舞台上呈现出来的花花绿绿的服装美、装饰美、身段美等外在的美，实际上，戏曲艺术真正的美是通过这些外在形式体现出来的文化美、哲理美。戏曲美的真正源泉，是演员和所有主创人员的艺术修养与文化修养，演员文化艺术修养的高低在很大程度上影响他艺术鉴赏力和艺术创作品位的高低。在今天观众层次逐步提高的情况下，戏曲也逐渐由通俗向高雅转化，戏曲要想赢得更多年轻的、高层次的观众，必须增加其文化的含量，让观众从中感受到美的内涵，美的深邃，美的意境，美的崇高，这才是戏曲艺术真正的生命力所在。