论瓦格纳艺术思想和艺术实践的统一性，本文主要内容关键词为：瓦格纳论文,艺术论文,思想论文,统一性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引
在西方音乐历史上，瓦格纳一直是一个众说纷纭、被认为充满矛盾的历史人物。瓦格纳的扑朔迷离恐怕在很大程度上应归结于作曲家的瓦格纳和理论家的瓦格纳彼此难容，然而又集两者为一身的缘故。
在十九世纪中叶的西方音乐界，瓦格纳是为数不多的感受到时代思潮行将变革前的燥热的思想者。作为一名作曲家，他是一名激进的超前者，急不可耐地想用音乐来陈述自己的内心感受。但是，瓦格纳并不想让人们仅仅面对他的音乐，他还急切地试图通过语言让人们了解他的走在时代之前的思想。然而瓦格纳注定不能成功地同时驾驭两种语言，相比之下，他的理论表达总是显得迟拙和迫于无奈；如果说作为作曲家的瓦格纳能够通过音乐创作表达出自己对西方社会思潮变迁的敏感意识，那么作为理论家的瓦格纳，就使人感到他是在舞弄着一件不顺手的兵器——不那么得心应手了。瓦格纳自己也承认：“当我的真正兴趣是完全集中在具体艺术创作时，我不得不化掉许多时间通过我的笔来从理论上解释它们。”①这种理论方面的被动性也正如尼采所说：“在他写作他的论文时，他总是在遭罪，因为他不能再以自己的方式真实地表达自己。”②
从历来的围绕着瓦格纳的争论来看，论辩主要是围绕着理论家的瓦格纳，而作曲家的瓦格纳则较少招来非议。但是瓦格纳的创作实践和理论真的就这么势不两立？它们为什么会矛盾，怎么产生的矛盾？对此本文进行了一些清理和探讨。我认为，从总体上看，瓦格纳的艺术实践和艺术思想是统一的，瓦格纳费尽心机所想的，也必定是他全力以赴去做的：观念总是制约着实践，实践也总是体现着观念。因此矛盾或许并非是实质的，而是另有其因。我们希望通过一些分析，澄清部分疑虑，以达到对瓦格纳这个复杂的历史人物的进一步认识。
一、瓦格纳非理性的艺术观
从总体上看，或者说以申克的眼光，从深层的背景层次上看，瓦格纳的思想和创作非常统一。这种统一性建立于瓦格纳非理性的艺术观与反理性的作曲实践。
瓦格纳的思想虽然复杂多变，但却有一个基本的深层思想牢牢地控制着他的艺术观，这个基本思想就是深刻的历史反思和强烈的对传统文化的批判精神。在十九世纪中叶的音乐家中，瓦格纳是唯一能脱开对现实社会的批判，而转入更深刻的对历史的批判的。在瓦格纳的思想中，整个一部西方社会发展历史是一部以基督教文化为核心的理性的发展史③，在这种社会发展中，人性在理性的重压下丧失了自由，失去了本有的健全，因此推翻这种理性社会的暴政已刻不容缓。不难看到，当瓦格纳产生了这样一种思想认识上的激变时，他已经不知不觉地离开了他在音乐中原先据以的理性的浪漫主义立场（以《黎恩济》为体现），而悄悄地滑向了当时还不为人们所注意的，以叔本华哲学为先兆的现代非理性思潮的暗流之中。
在写于十九世纪中期的《艺术与革命》中，瓦格纳通过理论的方式，清楚地表达了自己对理性艺术的批判。
希腊悲剧没落以来的近两千年的时间是属于哲学的，而不是属于艺术的。虽然艺术在这个时期内偶或向人类的这个穷思竭虑不知休罢的狂热历史阶级投射闪灼的光芒，可是这也只是个体的痛苦和快乐的呼声，……当那些概念，甚至想象，紧一阵松一阵地折磨着可怜的人，把个体和全体、特殊和一般加上桎梏时，那么，那时候的艺术就给某一个概念调剂一下；这种艺术决不可能是一个自由的全体本身的自由表现方式。因为真正的艺术是最高的自由，也只有最高的自由才能自我表现出艺术，……④
在瓦格纳看来，西方的理性传统通过两个方面表现出来，两种理性都是反人性，或反艺术的。第一，宗教理性；第二，近代的所谓文明社会。前者是基督教理性对生命和感性事物的鄙视和憎恨，在神学的统治下，艺术不可能“从自己本身出发，凭着对自身、对自己的感性活动的乐趣去培养艺术创造欲，只能仰仗基督教来支配它的精神活动，而基督教是彻头彻尾排斥生活乐趣、诅咒生活乐趣的。”⑤后一种理性产生于文艺复兴，它直接导致了近代资本主义，然而这种理性非但没有把艺术从基督教中解放出来，反而是“索性一古脑儿地出卖给另一个恶劣得多的新主子：工业。”⑥“这种艺术的实际本质是工业，它的伦理效用是赚钱，它的美学借口是调剂被生活牵累得感觉乏味的人……只要它的毒素浸染所及，都可以起麻痹灵魂、腐蚀意志、败坏风尚、绝灭人性的作用。”⑦
瓦格纳对社会历史的反思是紧紧地联系着对西方当代音乐现状的反思，他的攻击锋芒首先直接指向西方音乐中最“浅薄”的品种——歌剧。歌剧“作为一种不寻常地广泛流行的戏剧艺术，就所表现的情况说，显然是我们现代文化的高峰……可是这个高峰是一个空虚的、没有灵魂的、违背自然的人类社会体系的腐臭没落的集中表现形式。”⑧为了确立起自己的未来的艺术理想，瓦格纳以近于偏执的语调尖刻地对歌剧展开抨击：
……完全化为杂乱无章、漫无约束的一团混乱而飘忽的感性成分的凑合体，观众可以从它里面按照自己的胃口各取所需，唯意所适，有的欣赏某一女舞蹈演员的花梢的蹦跳，有的陶醉于某一歌手大胆奔放的唱词片断，有的被一幕华丽的布景所吸引，有的被交响乐一阵爆雷似的迸发音响震撼得目瞪口呆。⑨
虽然瓦格纳更多表现出的似乎只是对诸如梅耶尔比尔式歌剧的偏激的蔑视，但瓦格纳的艺术批判思想决不仅仅限于“浅薄”歌剧。瓦格纳历史批判的总立场决定了他把传统的西方艺术的整体作为自己的对立面，把这些艺术从总体上看成是理性文化的恶果，它们是非人性的，也是非艺术的，因而应该掀起一场革命。
根据瓦格纳的观点，直正的艺术应该是整体艺术，这只有在古希腊才存在，理性社会不可能有真正的艺术；理性时代以来，艺术不幸地被分裂了，“戏剧分解为它原来的组成部分。修辞学，雕塑、绘画，音乐等等都脱离了它们原来配合起来发挥作用的那个活动范围而分道扬镳，各走各的路，独立自主，可是孤单寂寞，自顾自地向前发展。”⑩整体艺术的破裂导致原本与音乐一体的语言（诗歌）现在变成纯抽象，纯理性，丧失了生动的美感；而音乐，原本是与诗与超自然的伟力一体的，现在却变成了纯粹世俗情感的东西，因而丧失了其应有的魅力。历史的发展扩大、加深和夸张了艺术的破裂，最终使其衰败到无可救药的地步。按照瓦格纳的这一总的观点，岂止歌剧，理性时代的一切音乐成就均属改革之列。瓦格纳紧紧盯住浅薄歌剧，不过是抓住了工业时代艺术堕落腐败的一个典型，歌剧不过是给他否定传统提供了一个更容易捕捉、更可以随心所欲无情抨击的靶子。
事实上，瓦格纳并不仅仅是对传统歌剧不满，西方理性时代音乐艺术的最高成就——交响乐，也属于批判之列，在这一点上瓦格纳是一致地、忠实地遵照自己的艺术信念。在瓦格纳看来，交响乐无疑是艺术分裂后的一块碎片，它是脱离了语言，因而是与整体艺术相对立的“部分”艺术，那种宣称为艺术而艺术的“绝对音乐”决不是艺术的最高理想，恰恰相反，强调音乐自身的绝对性，本身就是整体艺术的堕落，是艺术分裂的象征。
瓦格纳是从“整体”和“个别”艺术的的对比立场，反对绝对音乐的。在他的心目中绝对音乐大致有两个指向：其一、传统歌剧，以及“从语言和诗的基础中分离出来，在歌词上徘徊的声乐作品”(11)。罗西尼的歌剧被他视为建立在“空中”的，“绝对旋律”的音乐。其二、纯粹的器乐音乐，“根据瓦格纳的见解，严格的绝对器乐音乐，是不再被舞蹈，也不再被语言和情节所决定的音乐。”(12)很显然，依照瓦格纳整体艺术的观念，一切不符合这种观念的都具有绝对音乐之嫌，都应该批判。
当然，瓦格纳对交响乐（纯粹器乐）的批评其口气显得温和含蓄得多，很清楚，他并没有把作为同属于绝对音乐的歌剧和交响乐摆在同一层次上来看待。在很大程度上他赞成贝多芬，然而我们必须看到，他是从“几乎打破了绝对音乐的疆界”这一角度赞同贝多芬，瓦格纳对贝多芬远不是完全赞同，在很多时候他表示出对贝多芬的尽管是比较温和的批评。在1852年的给友人的信中，瓦格纳试图说明贝多芬在努力使自己的音乐具有可传达性方面如何会失败：
为什么它们被理解是如此的困难，其理由在于想确定地把被表现的题材同音乐等同所遇到的麻烦。贝多芬完全着了魔，他的最有意义的音乐结构完全被吸引他的题材的个性化所伤害……即使是纯粹的音乐家，我的意思是一个用抽象方式构造形式的音乐家也不能理解他，在另一方面，外行也注定要被这些音响画面搞得不知所措。(13)
至此，瓦格纳的音乐观已经表露得很清楚：直至新的“最高艺术”——作为整体艺术的音乐戏剧产生，西方文明一切原有的音乐都是不完善的，亟需改造的，伟大的古代文明——古希腊艺术为他提供了改革可以参照的最好范本。然而瓦格纳清楚地知道古代的整体艺术生长的实际环境已经失去，它不可能再生，只能重新诞生。
二、非理性艺术观下的作曲实践
在对西方音乐的历史传统有了一个清晰的批判认识以后，作为作曲家的瓦格纳身体力行地通过音乐创作实践着自己的思想。正是在这一大的背景下，我们认为理论家的瓦格纳和作曲家的瓦格纳是统一的，他的创作实践忠实地服从它的整体艺术的理想，紧紧地联系着他的宏大的改革方案。
具有历史意义的伟大人物总是站在历史发展的某一转折点，在他们的身上既体现着过去的、旧的传统，又展示着未来的、新的发展特征。一般认为，自《罗恩格林》以来，瓦格纳告别了浪漫派的歌剧风格，走向真正的乐剧创作。如果说，在《罗恩格林》以前的浪漫歌剧中，瓦格纳还是循着浪漫主义音乐调性扩展的方式，那么在此之后他已经探索新的音乐结构原则；在此之前他还是旧的结构原则的享用者、耗费者和破坏者，在此之后他已是新的结构原则加砖添瓦的筹划者和建设者；更具体地说，最初他把以对立两极为基本特征的调性结构发展到极致，后来他的目标已指向消除对立两极的要素等一的结构演变。
从作曲的角度看，理性时代音乐创作的最高成就是把乐音组织成为一个井然有序的庞大体系，这个体系依赖于对立两极的基本结构框架，以不均等的中心的支配作用与非中心对中心的依赖相关联，通过音乐建构的四大要素：和声(TD)、曲式(ABA)、节奏（强弱强）以及织体（旋律－伴奏）启动音乐机体的有机运转。瓦格纳对理性批判的基本立场必然导致他在作曲手段上对上面理性时期音乐建构方式进行否定，配合着他的艺术思想的变动必然出现新的作曲动向。五十年代之后，随着瓦格纳一系列重要著作的完成——这标志着理论上的成熟，他的创作实践也开始发生显著的变化，通过庞大的“指环”四部曲，直至《特里斯坦和依索尔德》（以下简称《特里斯坦》）达到了一个高峰，这个高峰既是艺术思想的高峰，也是创作实践的高峰。以下从和声、织体、曲式、节奏四个方面逐一简要考察瓦格纳在这一高峰时期对理性方式的批判。
和声 传统的调性结构原则是把稳定与不稳定对立两极紧紧地捆在一起，T和D谁也离不开谁，取消任何一方都是对基本结构原则的否定。这种两极对立要素的既对立又依赖的有中心不均等形式特征形成了理性时期音乐的基本程式，形式法则，或它的本质。
在调性结构中，中心具有至关重要的作用。迄至十九世纪下半叶，确立中心一直是西方音乐全部历史不可阻止的流向，可以说确立中心是（瓦格纳心目中的）西方理性传统在音乐上的具体体现，而瓦格纳要反理性首先必然破坏或衰减中心。
在调性框架中无论怎样填塞和注入非本质音、变化音、远关系调等非结构性因素，只要听觉仍然保持着对中心——稳定因素的主和弦——的期待，那么双极结构原则就仍然有效地发挥着作用，这时表现出的是所谓扩展(EXPANDED)的调性。瓦格纳从浪漫歌剧向乐剧的转变，或从理性向反理性的转变，伴随着从扩展的调性向漂浮(WANDERING)调性的变化。在漂浮调性中和声已不再是以某一绝对中心为指向，和声分裂成多中心，每一中心都要求自身具有相对独立的存在价值。在《作曲的若干问题》中达尔豪斯专门分析了瓦格纳的漂浮调性：
……当它们在快速并经常在夸张的进行中变化时，各个调对某个调的暖昧暗示并不总是同一个不变中心相联系……以这种理论眼光，瓦格纳和声运用的独特目的就不是设立一个有等级的组织，而只是一个延续的序列。(14)
多中心无疑是中心的衰落，这是双极结构的模糊。在《特里斯坦》中瓦格纳达到了对理性批判的顶峰，著名的“特里斯坦和弦”里，A小调主和弦的延宕，造成了对西方音乐文化来说具有革命意义的结果，即，双极的对立统一这一音乐思维的基石被抽掉，调性结构的稳定与不稳定、紧张与松驰二元框架的溃散，为理性音乐的消亡，以及二十世纪非理性音乐的崛起做好了准备。
织体 以中心和非中心的对立统一构建起来的和声框架的松动，必然使其它具有同一思维特征的形式要素——织体、曲式、节奏受到“株连”，这在西方音乐中是一个普遍的，带有规律性的现象：当和声的中心观念遭到抵制，织体上的中心观念——以主要旋律为中心，其它声部作为陪衬“伴奏”的织体——必然具有相应的表现。在织体上中心的削弱最明显的表现特征是主调(HOMOPHONY)的被削弱以及复调(POLYPHONY)的被强调，瓦格纳的非理性的创作实践必然是朝向复调。很显然，在主调向复调的观念变化中，最直接联系着的首先是旋律观念的变化。旋律－伴奏的织体样式无疑是理性时代音乐的典型形态，对理性的抵制首先必定是对旋律突出地位的抵制。对理性音乐来说旋律至高无上，然而一个突出而显眼的旋律完全吸引住听觉，这本身就是对整体艺术的背离，因此盛期浪漫派旋律绵长的气息，大幅度起落和极其鲜明的、撼人心扉的表情性，在瓦格纳的一些乐剧中被大大地冷落。在这些乐剧中旋律在听觉上占据中心的明显的主导地位丧失了，旋律被肢解为众多、零碎的短小动机形式。随着旋律的“旋律性”的模糊，另一方面，伴奏声部的独立意义加强，固定的、背景性的“伴奏”与旋律的界限已难以划分，主调的一个声部突出其它声部陪衬的、有中心的不均等关系，让位于复调的每一个声部同等重要的均等关系。通过在织体上抑制旋律、抬高伴奏，瓦格纳把旋律一伴奏的对比减少到他所能容忍的最低限度。
曲式 理性时期建立起来的作品的整体结构——曲式，是“一块一块”堆起来的，曲式的基本构成原则是ABA或者说是整体上的稳定－不稳定－稳定的多级（多层）网络性构建。为了抵制这种理性方式，瓦格纳发展出主导动机式的结构方法。不同于传统曲式的块状形态，主导动机的发展方式是“一点一点”地向前推进，最后产生出一种“平面”的网状结构。在瓦格纳研究中，瓦格纳的主导动机手法往往被过多地与音乐以外的、象征的意义相联系，而忽略了主导动机的更重要的音乐本身形式结构方面的意义。其实，瓦格纳反理性的立场必然首先要求他确立新的结构音乐的方式，而主导动机的方式不可避免。达尔豪斯看到了这一点，他指出：“瓦格纳作品中的主导动机技术提供了相当于其它作品中的规整乐段形式的结构作用，主导动机创造了一种形式结构，它不是为了戏剧性的理由被安插到依赖于其它原则的结构之中。这种形式原则的替换，标志着由浪漫歌剧向乐剧的转变。”(15)
主导动机的结构方式就是动机的复调化的贯穿发展，这区别于主调式的不同主题材料段落的组接。段落组接必然产生出清晰的乐句乐段特有的封闭性和收拢性，也必然形成终止。在西方理性时期音乐中典型的乐段总是潜在着一个深层结构，这个结构具有一个中心，中心支配着乐段的走向，即，第一乐句结束于D（属），它期待着向T（主）的复归。主导动机的方式打破了这种块的组合，瓦格纳乐剧改革的一个鲜明主张就是取消收拢性，以开放的、无终的音响之流来建构音乐。在“特里斯坦前奏曲”中，块状形态的曲式结构被抑制到非常微弱的地步，尽管“再现”仍能隐隐感知，但已很少具有紧张一松驰的心理感受。
节奏 调性漂浮，旋律弱化及主导动机的运用必然导致瓦格纳音乐的一大特征——无终性。在西方历史上，早期的复调音乐都具有无终特征，只是随着理性的发展，音乐在纵向上一块一块分开：和声上以纵向和弦为单位，曲式上以乐句乐段为单位，复调的此起彼伏交织穿插的无终发展被主调式的“齐一性”，以及由此而产生的呼吸、句逗、停顿的收拢性所取代。
无终的复调式发展必然与理性时代逐渐发展起来的另一重要的作曲要素——节奏相抵触。理性时期音乐的典型节奏是强弱强，这是有中心不均等观念在节奏上的体现。这里“节奏”一词具有两层含义：一是广义的，和声的TDT与曲式的ABA都具有节奏上强弱强的意义；另一种即通常所指的“节拍”的含义，它是指细部节奏的有规律地强弱交替。无论广义的或狭义的细部节奏其思维的本质都具有一致性，因此当和声的TDT和曲式的ABA这些广义节奏要素被破坏时，在细部节奏上往往总是有相应的表现。在瓦格纳的一些音乐中，音乐发展的无终性必然模糊细部节奏强弱交替的鲜明性，“毫无疑问，至少从《尼伯龙根的指环》以来，瓦格纳是倾向于以非正规节奏排挤在古典主义和早期浪漫主义音乐中占主导地位的以小节为单位的正规节奏，他没有打算（象贝多芬、舒伯特和布拉姆斯那样）把不正规理解成是正规方整性框架的偏离和变形，而是把这种非正规性视为具有它自身的合理性。”(16)根据瓦格纳的见解，在小节中进行强弱划分是一种衰落现象，希腊人在语言和旋律方面都爱好不对称节奏，而拉丁人的节奏体系则比较简单，而且对称，“欧洲的节奏概念是以拉丁而不是以希腊为基础的。”(17)瓦格纳的理想是希腊式的，是竭力恢复被理性歪曲了的节奏的真正面目，他要在节奏中消除二元对立，在一种无差别的均等的散文韵味中让音乐绵延无息地流逝。
以上从思想观念和作曲实践两个方面勾勒了一个一致的、统一的瓦格纳外貌，我认为，艺术思想上反传统、反理性与艺术实践上反传统、反理性是总体上把握瓦格纳的不可动摇的基点，对瓦格纳的理解和认识应该时时参照这个基点。
三、“戏剧”概念的实质
但是，瓦格纳毕竟不那么简单。当我们靠近一些，从“背景”进入“中景”层次看待瓦格纳时，则表现出一些复杂的情况。事实上瓦格纳的使人迷惑，围绕着对他的争论大多正是反映在这一层次。
最使人迷惑不解的是，作为一名公认的大作曲家（而不是戏剧家），瓦格纳声称，戏剧第一，音乐第二。他的改革似乎就是要降低音乐的地位，使其仅仅屈居于“手段”的地位，而目的是戏剧。瓦格纳为何对戏剧如此推崇？弄清这一点，可以使我们对瓦格纳艺术思想和艺术实践的统一性具有更进一步的认识。
当瓦格纳大胆地宣布了他的改革方案之时，他显然是卷进了从中世纪以来西方音乐一直不断的关于音乐与语言到底孰前孰后的争论，并且明确地站在了语言优先的立场。他不仅指出了传统歌剧的错误，即，作为表现手段的音乐成为表现的目的，而作为目的的戏剧却成了表现的手段，并且表示出对音乐蔑视，认为，音乐是被动的，它好比女人，其单独存在是没有创造力的，它的性质只能由钟情于它的男性来确定。瓦格纳对音乐如此反感，而对戏剧情有独钟，这对于把他视为伟大的作曲家的人来说是一个难解的谜。
在思考这一问题时，应该提起注意，“音乐”一词在瓦格纳心目中的特指性。在另一方面，需要弄清瓦格纳心目中“戏剧”一词的特指性，戏剧概念的理解对搞清瓦格纳的真实想法至关重要，R.施特劳斯曾说过，《歌剧与戏剧》这本书“不好理解，因为它包含了从瓦格纳头脑中蹦出来的带有新的印记的思想，需要有一本新的字典来阅读。”(18)
当瓦格纳提出“戏剧第一”观点时，戏剧指的是什么？错误的理解是把戏剧等同于剧本或剧词(TEXT)。应该注意，瓦格纳提出的戏剧先于音乐，而非剧词先于音乐，分清二者极为重要。尽管有人批评瓦格纳混淆了这两者，瓦格纳确实在具体表述中有时也含混不清，但我们应看到瓦格纳的本意，在瓦格纳头脑中二者其实清楚有别。在《歌剧与戏剧》中瓦格纳写到：
如果诗的意图是仍然如它是的那样清晰，这是因为它并没有完全包含和实现在作曲的表达中；在另一方面，如果作曲的表达仍然是如它是的那样可辨，这是因为它并没有被诗的意图所完全渗入。仅仅当表情在意图的实现中放弃它的个性和特殊性，只有当意图和表现都中止存在时，这两者所追求的真实才会实现。这个真实就是戏剧。(19)
什么是戏剧？上面这段话已说得很明白。戏剧不是诗的意图（当然更不是诗本身），另外戏剧也不是音乐表现，只有既不是单纯的诗，也不是单纯的音乐，只有当这两者的清晰外貌都模糊，即作为独立的存在物它们都中止存在时，戏剧才会出现。遗憾地是，瓦格纳的这一番苦心很多人没有看清，尼采就把戏剧和剧词混同了。他攻击瓦格纳：“形象、图象如何能产生音乐？更不用说概念，或如有人说的‘诗的理想’能够实现的。”(20)在“论音乐与语言”一文中，尼采多次表示出对戏剧的憎恶，坚决反对瓦格纳的“戏剧第一，音乐第二”的观点，认为从表面上看剧本最先出现（这里“戏剧”被“剧本”替换了），但事实上是第二位的。然而尼采这里混淆了戏剧和剧本，尼采所反对的戏剧并不是瓦格纳心目中所想的戏剧。
作为一名具有强烈非理性倾向的作曲家，瓦格纳非但不会依赖于概念，反而对概念这一理性的标志有着不含糊的敌意。但是在向世人说清到底什么是自己心目中的戏剧时，瓦格纳陷入了语言表达的极不顺畅。为了避免戏剧被理解成概念或语言，他曾明确说过，戏剧指的是戏剧场景和剧情(SCENICACTION)，它“不是指戏剧性的诗，而是在我们眼前表演着的戏剧。”(21)直至七十年代他仍保持着这种看法，在《论贝多芬》中他写道：“我们知道诗人，甚至歌德或席勒写的诗也不能决定音乐，唯有戏剧能够。这里戏剧我意指的不是戏剧的诗和词，而是通过音乐的可见反射发生在我们眼前的戏剧，在这里剧词和语调都唯一地从属于剧情(ACTION)，而不再是诗的理想。”(22)
把戏剧解释成情节，或舞台上的表演，并不能把瓦格纳所想的戏剧准确地表达出来，反而可能遭来更大的误解。ACTION真的就是一般所说的戏剧情节，或舞台上的表演吗？对于瓦格纳我们必须随时注意用“新的字典”来理解他提出的概念，瓦格纳使用的ACTION决不能照常规理解，它不是故事或剧情事件，瓦格纳的歌剧改革恰恰是对一般意义的ACTION的抵制。瓦格纳的乐剧正如人所说：“至于事件，应该尽量少地把它们写进音乐戏剧中，只能容许那些具有象征意义的东西，也就是说，表面上看来很简单，而又清楚地表达出一条心理规律的事件。”(23)
关于瓦格纳心目中的戏剧到底是指的什么，或许瓦格纳歌剧改革的最理想成就《特里斯坦》可以对我们有所启示。众所周知，《特里斯坦》在瓦格纳的所有乐剧中体现出最少的故事情节，“描绘性的成分和事实缩小到最低限度，戏剧纯粹表现内心活动，诗歌有时甚至不再具有文学的含义，而变成纯音乐的东西。”(24)在这部剧中，语言的作用被削弱，如达尔豪斯所说，“在特里斯坦和依索尔德之间的对话，几乎与谈话者到底是特里斯坦还是依索尔德无关了。”(25)然而正是这样一部描绘性、对话和情节最不显著的乐剧，瓦格纳却给它安上了一个耐人寻味的副标题HUNDLUNG（英语的ACTION）(26)，瓦格纳在此把这一概念赋予《特里斯坦》，难道不可以使我们对瓦格纳所想的戏剧的真正含义有所领悟吗？
瓦格纳戏剧概念相近的表达是他经常提到的“综合艺术”或“总体艺术”。正如他说的戏剧不是一般所理解的戏剧，对他说的综合艺术的理解也要多长个心眼。照一般看法，传统歌剧已经是音乐、戏剧、舞台美术甚至舞蹈的综合艺术，但这种综合决不是瓦格纳所想的综合。瓦格纳的确是在理论表述自己的艺术观方面遇到了麻烦，他竭力想说清自己的想法，却怎么也说不清，为此还写了一篇《关于‘乐剧’这个名称》的文章专门说明自己的戏剧概念。为了防止别人把他心目中的“综合艺术”混同于传统歌剧，瓦格纳绞尽脑汁地想找到一个合适的表达，最后还是很不容易地找出一个古希腊的概念来表达他心目中的戏剧(27)。
瓦格纳的困难是可以理解的，这并不是他的语言能力有限，而是对于他想表达的对象来说，语言有力所不及之感。用一般的语言概念无法表达瓦格纳心目中的戏剧含义，也就是说用一般的语言来看，戏剧什么都不是，既不是音乐，不是剧词，不是情节，也不是传统意义上的舞台表演，正是这种什么都不是才是瓦格纳真正的艺术理想。瓦格纳所理解的综合艺术并不是传统歌剧的那种综合，而是音乐、诗歌、戏剧事件都已失去独立存在的那种综合，传统歌剧之所以不能叫做综合或总体艺术，就在于在传统歌剧中音乐、诗歌、戏剧情节彼此分裂，它们仍然是部分或个别，而不是综合或总体的。瓦格纳的工作就是要还部分于总体，消除部分与部分间的界限：音乐不再是孤立的音乐，而也同时是诗；诗不再是单纯的概念，而也同时是音乐，总之要彼此不分，相互融合，成为名符其实的综合。
瓦格纳说，戏剧是目的，音乐是手段这被认为与他的实践相矛盾。但是只要明白瓦格纳心里所想的戏剧，就会发现矛盾是表面的，瓦格纳顾恋古代的反传统、反理性立场必然要求艺术的综合性，在这一点上瓦格纳其实非常统一。对于瓦格纳来说，一切都是手段，音乐是手段、语言、舞台表演也是手段，它们本身都不是独立的存在，都不能成为目的，它们都服从目的，最终消失于目的之中。至于目的是什么？用传统的眼光来看，什么都不是目的，但是由于又不得不用语言述说这一目的，瓦格纳很不恰当（但也只好）地选用了戏剧这一概念。
瓦格纳的理想是要让分离开的部分重新聚合，这不仅体现在让音乐、诗歌和舞台表演融为一体，也必然一致地、合逻辑地要求实现各种作曲要素的综合。在瓦格纳的乐剧创作中，咏叹调和宣叙调的差别消除了；独唱与重唱、合唱的对比取消了；场与场、幕与幕之间的间断被不停歇的互相衔接所取代。瓦格纳思想与实践的统一性还表现在，他要消除和声与复调的区别，旋律与伴奏的区别，稳定与不稳定双极对立的区别。正如瓦格纳在观念上要消除音乐与诗的差别，他的作曲实践用传统眼光来看，既不是清晰的和声，也不是单纯的复调；既不是深刻印象的旋律，也不是陪衬次要的伴奏；既不是有中心的鲜明调性，也不是无中心的完全无调性。这里，一切都统一于瓦格纳的戏剧理想，综合——这一最高的信念贯穿于瓦格纳整个的思想和创作实践。
四、标题音乐与绝对音乐的论争
如果顺着瓦格纳的思想逻辑推演下去，必然的结论是反音乐。因为在瓦格纳看来，古希腊从没有过单独的音乐，音乐是艺术分裂的结果，因此音乐是一个本不存在，也不应该存在的东西，应该存在的只有综合艺术——戏剧。
当然上述结论只是对瓦格纳思想逻辑的推论，瓦格纳自己从没有这样明确表示过。相反，随着瓦格纳思想发展的变化（准确地说是表达方式，而非思想立场的变化），可以看到一些表述上的调整，如关于戏剧第一及贬低音乐的语调等，有所改变。在1872年的《关于‘乐剧’这个名称》中，瓦格纳称戏剧为“可见的音乐的种子”，这已同原来的表述有些变化；在1878年的《消费和生产的世界》中，他甚至谈到了“不可见的戏剧”，或许的确如达尔豪斯所称：瓦格纳在1871年已经放弃了《歌剧与戏剧》的中心思想，“《歌剧与戏剧》之后的二十年，他早已经不再相信音乐是，或必须是戏剧的手段了。”(28)但是正如瓦格纳坚持“戏剧第一”不过是因为非要表述，即使放弃这一点也只是表述上的调整，无论瓦格纳怎样称呼他的改革成果，开始叫戏剧，后来或者称为“不可见的戏剧”，这些似乎都无关紧要，重要的是瓦格纳心里想的与他实际干的是一致的。
瓦格纳的另一个使人困惑的问题是，作为一名具有强烈非理性倾向的作曲家，他竟然又是一名标题音乐的积极鼓吹者。一般认为，浪漫主义的标题音乐体现为理性时期音乐文化发展的顶峰（再走下去就进入二十世纪非理性艺术），在美学上它追求表达现实情感的真实性，是理性主义审美移情论的最高体现。在艺术形式上，它是理性时期发展起来的调性结构原则的享用者，浪漫主义音乐最终停留在以对立统一为基本原则的传统的二元结构框架之内。因此不管从上述哪一方面来看标题音乐，都明显与瓦格纳综合艺术的理想和以《特里斯坦》为代表的具体实践格格不入。
要解开这一费解现象，也必须象理解“戏剧”一词一样，在瓦格纳所说的同他真正所想的之间进行区别。必须注意两点：第一，理性主义的浪漫主义是不知无觉地转向其反面，这可能导致表面与实质的误差；第二，瓦格纳的超前性，虽然他的某些思想远远超越了他所处的时代，但他毕竟与典型的音乐浪漫主义者（如舒曼、肖邦）是同时代的人。瓦格纳为了确立自己的总体艺术观，必然反对绝对音乐，因而也必须要找到一个自己的理论立足点，由于时代不可能为他的超前思想提供音乐方面的理论基础，和真正一致的理论伙伴，标题音乐的立场似乎就成了他唯一的选择。从表面上看，标题音乐与瓦格纳的戏剧第一的思想确有共同之处，它们都信奉音乐不是绝对的，音乐需要音乐之外的事物赋予音乐以生命，但事实上，从一开始瓦格纳所极力捍卫的标题音乐与柏辽兹所创立的标题音乐就判若两物，即使同李斯特追求的诗意表达的交响诗也相去甚远。瓦格纳从没有为眼前的音乐所满意，从没有认为眼前的标题音乐、交响诗就是理想中的音乐，相反，他从不写标题交响乐、交响诗，认为交响乐这种形式中根本不可能产生出他所追求的艺术，他一直在思考和探索，最后在戏剧——通过一场歌剧改革——中寻找到自己的所求。
瓦格纳不得不站在标题音乐的立场，尽管他的真正立足点根本不在标题音乐，这种矛盾不应该模糊了我们对瓦格纳的认识。应该看到，在瓦格纳反对的绝对音乐与他真正的艺术理想之间存在一个中间环节，按照瓦格纳看来，这个中间环节既与绝对音乐相对立，又还没有达到真正的完美和理想，它只是历史发展的不可逾越的一环。很显然，这个中间环节就是浪漫主义的标题音乐，认识这一点对于理解瓦格纳对标题音乐的捍卫至关重要。
瓦格纳对贝多芬的既崇敬又批评的评价显然是基于把贝多芬看作一个过渡性人物，他认为贝多芬虽然开始摆脱绝对音乐，但仍是处在尚不是最终完美的过渡阶段。这正如达尔豪斯指出：“霍夫曼认为贝多芬的交响乐表现了一种对无限的向往，而瓦格纳则认为表现了一种不幸的中间状态的情感和意识：在贝多芬的交响乐中器乐音乐的源头失去了，而未来的目标又未达到。”(29)在瓦格纳看来，绝对音乐的古典交响乐体现为艺术的分裂，浪漫主义的标题音乐走向音乐与文学、戏剧的结合则无疑是艺术的进步，而贝多芬的音乐显然是开了浪漫主义标题音乐的先河，因此，他“是以浪漫主义的酒神的腔调来谈论贝多芬的绝对的器乐音乐，以便这样可以宣布贝多芬的音乐仅仅是时代的音乐精神必将超越的，通向音乐戏剧的中间步骤。”(30)由此可见，瓦格纳对标题音乐的看重有着特殊的历史背景，标题音乐的理论仅仅是当瓦格纳想用想用语言来陈述自己思想时勉强抓起的一件武器，他用标题音乐来作为自己音乐实践的理论支撑，而他的实践其实已经不在真正标题音乐的范畴。对于作曲家的瓦格纳来说，标题音乐、交响诗这些典型浪漫主义音乐的表现体裁绝“不是历史的目的，仅仅是一个预兆，一个辩证发展进程中的中间环节，它就如同它的开始一样不可避免。”(31)瓦格纳必将超越它、否定它。
在十九世纪的西方，曾爆发了一场著名的美学论战。非常有趣，这就是以坚持“绝对音乐”的音乐理论家汉斯利克为一方，与坚持“标题音乐”的作曲家瓦格纳之间的争论。前者坚持纯音乐的绝对性，认为音乐只是“乐音的运动形式”，根本否认存在任何外在于音乐本身的东西；后者却认为音乐是第二位的，它只是手段，必然以依赖于音乐以外的事物来取得自身的存在价值。以今天来看，这场论战的有趣之处在于：持激进的美学立场的汉斯利克其音乐趣味是保守的，他实际是顾盼着过去——要求返回维也纳古典乐派；而持保守的美学立场的瓦格纳其音乐的趣味是激进的，他指向了未来——通往二十世纪现代乐派。然而这种表面的尖锐对峙并不是完全不可调和，应该说，汉斯利克同瓦格纳都是浪漫主义情感美学的敌人，他们分别通过理论或作曲，都表现出对音乐反映现实具体情感的蔑视，都追求一种抽象的、超凡脱俗的普遍精神，都希望音乐表现出非个别的、严肃和更为深刻的内心需求。
同是作为十九世纪的人，汉斯利克要求回到过去，瓦格纳则要求超越现在——最终都是对十九世纪上半叶的不满。这种不满在音乐形式方面的表现就是对非结构的附加成分的厌弃。众所周知，浪费主义音乐正是依靠了变化音、色彩和弦、远关系转调这些非结构手段才实现了对音乐以外事物的描绘，和达到音乐情感表现的高峰。汉斯利克憎厌情感，向往纯形式，必然要求剔除这些外在的表层成分；而在另一方面，瓦格纳丝毫也没有表现出容忍这些成分，在《特里斯坦》中他通过无终旋律、漂浮调性等方式，以模糊结构与非结构的清晰界限实际达到了对非结构成分的最大排除，从而阻挠了把音乐与外在事物连通的企图，并成功地抑制了浪漫式的对具体情感的描绘。
汉斯利克和瓦格纳都为自己设立了一个抽象的艺术目标，汉斯利克称为“形式”，瓦格纳称之为“戏剧”，二者都是体现为完善或终极，俯视和远离一切，实际都成为难以言喻的本体性存在。看来在表达一种抽象感受时，汉斯利克和瓦格纳都遇到了语言表达上的麻烦，无论“形式”或“戏剧”都难以说清内心的真正意图，而遭来人们的误解，引发出无休止的争执和论辩。从美学角度看，“形式”和“戏剧”各自都达到了不能再被划分和超越的极限，对于汉斯利克和瓦格纳来说，它们都是最高的美。区别只在于：汉斯利克的美学是自律的，而瓦格纳的美学则总感到音乐需要一个外在于本身的先决条件。在五十年代给李斯特的信中，瓦格纳强调了音乐“需要一个外在于音乐的动机”，认为音乐如果要有意义地进行表达，一定要有一个非音乐的理由存在，“正如我们看到的，我们都同意并承认在人类世界中神的音乐必须要有一个条件因素以此使它的存在成为可能。”(32)然而瓦格纳的外在理由是什么呢？是戏剧——难以用通常语汇表达的抽象存在；由此我们已可以慢慢看清瓦格纳与汉斯利克虽然尖锐矛盾，但实质已经很接近：在瓦格纳看来，音乐必须有一个外在于它的前提，这个前提支配和决定着音乐，但这个前提是什么都不是的综合，是难以言表的抽象存在；汉斯利克说音乐绝对无需任何前提，音乐依赖于自身，这个“自身”支配和决定着音乐，但这个“自身”其实也什么都不是，它绝不是外在可见的音乐形式，而是难以言表的抽象的精神内涵。不管决定着音乐的是外在的或本身的，但决定音乐存在的都是先验虚无的形而上之物，至此，“外在”和“本身”的区别还真的有那么重要，瓦格纳和汉斯利克还真的隔得如此遥远吗？
毫无疑问，就瓦格纳和汉斯利克分别归属于不同的历史“点”来说，他们是对立的，汉斯利克的根子在十八世纪，而瓦格纳则对二十世纪产生了重大影响。但是当我们从另一角度来看待历史，即历史的有规律的螺旋发展，他们的区别只不过是处于历史循环的具有着某些共性的不同层次或阶段。他们的共性在于：追求一般和普遍，轻视具体和个别，在思想观念上都表现出对人类生活和精神的较深层次的严肃思考。也正是由于二者之间的一些共同之处，瓦格纳的《特里斯坦前奏曲》在音乐表现的绝对性方面绝不亚于古典交响乐，而汉斯利克的“自律论”美学也在二十世纪得到一片喝彩。瓦格纳的音乐实际是倾向“自律”，这正如达尔豪斯指出：“瓦格纳对绝对音乐的反对，绝不能模糊了瓦格纳对绝对音乐理想的潜在亲近。”(33)虽然瓦格纳反对绝对音乐，但从技术上看，他的乐剧创作与绝对音乐却有相同之处。达尔豪斯在这里显然看到了古典交响乐与瓦格纳乐剧创作在形式构造的本质上具有深层次的近似性，而形式构造上的相近同前面分析的思想观念上的近似无疑又是统一的。
小结
任何事物都可以从多角度、多层次来审视，对于瓦格纳这样一个复杂的历史人物更须层层剖析。当我们用申克似的眼光从不同层次对瓦格纳进行观察以后可以看到：从一般的背景层次上看，瓦格纳是“简单”的，反传统、反理性是他的艺术追求的基本外貌，他的思想和实践非常统一；然而在一些具体情况中，瓦格纳变得复杂了，出现了理论和实践的不统一，留下了许多难解的矛盾。通过分析，本文的结论是：矛盾更多是概念的、表述的，而非实质性的，瓦格纳总的创作思想与创作实践是统一的。
当然，瓦格纳的扑朔迷离也绝非一篇短文可以澄清，进入“前景”，更靠近，更具体地“结识”瓦格纳，情况必将更加复杂。全面地把握瓦格纳必然是多层次的，当我们从不同角度进行观察，弄清一些实情之后，或许会发现，到底瓦格纳的创作和理论有无矛盾其实已经并不是非常重要的了。重要的是我们了解到了一个清晰的——也是真实的瓦格纳。
〔编辑部收到本文日期：1994年11月3日〕
注释：
①THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS--Vol.20,PP.113-114
②THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS--Vol.20,P.114
③在非理性主义者叔本华、尼采、以及瓦格纳的思想中，文艺复兴以来的理性主义与基督教的宗教理性表面上的对立，不能掩盖其实质上的一致性。这是由于其一，基督教文化培育出（尽管并不愿意）后来的理性主义；其二，理性主义实质上并没有真正否定上帝，而是换了一个新上帝，并以变本加厉的方式奴役着人性。因此，当尼采悲壮地喊出“上帝死了”之时，既是对宗教的上帝，也是对工业社会的新上帝的反抗，它的目标直接指向传统，指向了一千多年一直笼罩着西方的，外在于活的个体的无形的精神枷锁——理性。
④《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译
⑤《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译90-91页
⑥《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译92页
⑦《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译93页
⑧《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译94页
⑨《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译94-95页
⑩《音乐译丛》第一期86页，陈镇南译104页
(11)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980
(12)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.22
(13)《THE WAGNER COMPANION》PP.116-117,EDITED BY PETER AND RICHARD STUTTON,LONDON
(14)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989
(15)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989P.60
(16)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989P.124
(17)《旋律史》35页，萨波奇·本采著，司徒幼文译，人民音乐出版社
(18)THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS--Vol.20,PP.113-114P.111
(19)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989P.21
(20)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989
(21)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.31
(22)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989P.24
(23)《西方音乐史》239页，保·朗多尔米著，朱少坤等译，人民音乐出版社
(24)《西方音乐史》239页，保·朗多尔米著，朱少坤等译，人民音乐出版社256页
(25)《RICHARD WAGENER'S MUSIC DRAMAS》PP.53-54,C.DAHLHAUS,CAMBRIDGE 1979
(26)THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND USICIANS--Vol.20,PP.113-114P.132
(27)《音乐美学》126页，蒋一民著，人民出版社
(28)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.34
(29)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.22
(30)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.27
(31)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.22
(32)见《BETWEEN ROMATICISM AND MODERNISM》,P.66 CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CHICAGO PRESS,1989P.36
(33)转引自《THE IDEA OF ABSOLUTE MUSIC》P.21,CARL DAHLHAUS,THE UNIVERSITY OF CALIFORNIA PRESS,1980P.27
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