韩愈七古声调之分析，本文主要内容关键词为：声调论文,韩愈论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1008-6730(2002)01-0005-07
唐以前的诗歌，原则上是没有声调规则的，所以也就无所谓“古体”。迨近体形成，古体的概念乃相应而生。在近体格律定型之前，诗家概用自然声调，“永明体”虽有一套声病禁忌，但近体定型后即被吸纳，所以盛唐人作古体基本是以“永明体”以前的自然声调为主（注：这一点钱良择《唐音审体》已有论述：“自永明以迄唐之神龙、景云，有‘齐梁体’，无古诗也。虽其气格近古者，其文皆有声病。陈子昂崛起，始创辟为古诗，至李杜益张而大之。”）；有时也会袭用近体的平仄粘对，套用鲁迅的话来说就是无意为古诗。大历以后，诗家专攻近体，古体的自然声调日趋律化，以至作古体也带有近体习气。正如徐增所说：“唐以诗取士，士攻于诗；制以近体，则士专攻近体。有好古之彦，耻专为制科之诗，去而学古，终带近体之习。”[1]随着近体声律与技巧的日益成熟，人们渐不满足于近体格律的固定死板，转而追求古体的放纵不羁。或许是在“影响的焦虑”驱使下，我们看到一些诗人有意识地以反律化的声调来作古诗，显示出力图摆脱近体影响、有意为古诗的体制意识。这一点清代学者已然指出，如赵执信说：“开元、天宝之间，巨公大手颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”[2]李重华说：“自唐沈宋创律，其法渐精，又别作古诗，是有意为之，不使稍涉于律，即古近迥然一途，犹度曲者南北两调矣。”（注：李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》下册第923页。吴绍澯《声调谱说》、洪为法《古诗论》第四章‘衍变’亦有类似说法，洪书见商务印书馆1937年版第58页。）不过，实际上中晚唐诗人专攻近体，风气所及，写古体诗大多受近体影响，真正具有反律化意识的只有韩愈。而他的体制意识并未明确表达，仅仅体现在作品中，像苏东坡这样专学韩愈的诗人自有所会心，而一般诗家就未必明白。
到清初，在音韵学风气波及的诗律研究热中，韩愈七古在声调上的典型意义为诗学家所发现。王渔洋《王文简古诗平仄论》、赵秋谷《声调谱》论七古声调，各举韩愈3首为范例。赵谱于《陆浑山火和皇甫湜用其韵》谓“古诗平韵句法尽于此中矣”，翟翬《声调谱拾遗》说《八月十五夜赠张功曹》“纯用古调，无一联是律者”，翁方纲《七言诗平仄举隅》称《石鼓歌》为“平声正调长篇一韵到底之正式”，无疑都意识到韩愈七古声调的典范意义。不过，由于他们未作具体论述，更由于他们未以实证的方式展示确认韩愈七古声调之典型意义的过程，就使得他们的结论难以被人信服地接受。翁方纲在《七言诗平仄举隅》中论及韩愈七古的典范意义，说“七古之气局至韩苏而极其致”[3]，强调的不是声调，却是气格。今人夏敬观说：“退之七古别是一音节”[4]，似有所见，惜语焉不详。至于近刊专门研究著作，如阎琦《韩诗论稿》（陕西人民出版社，1984）、王锡九《唐代的七言古诗》（江苏教育出版社，1991），也未论及这一点。应该说，韩愈七古声调的典型性及其诗史意义，至今尚未引起学者们的重视。为弄清韩愈七古的声调特征，同时也为了验证《声调谱》所揭古诗声调规则的可信度和适用范围，我在做清代古诗声调论的历史研究时，（注：这项研究的结果，将以《古诗声调论的历史发展》为题刊于《学人》第十一辑，江苏文艺出版社。）曾将韩愈七古逐句作了点检统计，获得如下两组数据：
诗题 用韵方式
句数 律句数
古意
平韵8
3
忆昨行和张十一 平韵40
5
石鼓歌 平韵66
5
酬司门卢四兄云夫院长望秋作
平韵30
4
李花二首之一
平韵14
1
李花二首之二
平韵14
3
岣嵝山 平韵9
1
杏花
平韵20
2
感春四道之二
平韵20
2
感春四道之四
平韵16
2
天星送杨凝郎中贺正
平韵8
1
郑群赠簟平韵24
2
射狐训 平韵22
1
龙移
平韵4
2
华山女 平韵30
4
雪后寄崔二十六丞公
平韵22
3
山石
平韵20
3
谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼 平韵32
3
贞女峡 平韵6
0
汴州乱二首之一 平韵6
0
卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之
平韵30
5
和虞部卢四酬翰林钱七示藤杖歌
平韵22
3
感春五首之一
平韵8
1
感春五首之二
平韵8
1
感春五首之三
平韵8
2
感春五首之四
平韵8
1
感春五首之五
平韵8
0
陆浑山火和皇甫湜用其韵 柏梁体
59
8
送区弘南归
柏梁体
40
4
刘生诗 柏梁体
31
2
桃源图 转韵38
20
赠侯喜 转韵30
13
送僧澄观转韵36
11
短灯檠歌转韵16
5
汴泗交流赠张仆射转韵20
6
芍药歌 转韵16
5
题西白涧转韵32
4
记梦
转韵28
4
汴州乱二首之二 转韵6
4
八月十五夜赠张功曹
转韵29
4
鸣雁
转韵13
3
李花赠张十一署 转韵19
4
奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈
转韵18
4
上钱七兄徽阁老张十八助教
赠郑兵曹转韵10
2
永贞行 转韵39
2
丰陵行 转韵20
3
雉带箭 转韵10
1
赠崔立之评事
仄韵50
22
游青龙寺赠崔大补阙
仄韵40
21
寒食日出游
仄韵40
20
寄卢仝 仄韵66
18
赠刘师服仄韵20
2
谁氏子 仄韵20
2
河南令舍池台
仄韵8
2
以上统计，取《全唐诗》韩愈诗，加《补编》一首。凡含“兮”的骚体不计，长短不齐的杂言体不计。而偶杂一二句五言（如《李花》）则计入，九言（如《忆昨行和张十一》）、十三言（如《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄》）则按前人“九字句只以下七字为主”的习惯[5]，以后七字统计，计得作品54篇。律句与非律句的区别主要以声眼（二、四、六字）用字为准，凡声眼不误而仅第五字不谐的，如“嗟哉吾党二三子”（《山石》）、“分曹决胜约前定”（《汴泗交流赠张仆射》）之类皆作律句。统计的结果是，律句共256句，在总句数1253句中占20%。如果照王力先生那样，将⊙●⊙○○●○、⊙○⊙●●○●的拗句型算作古调，那么律句的比例将只有13%。这一比例尽管很低，却也足以说明韩愈作七古并不像清代古诗声调学者所认为的那样严格拒绝律调。当然，同是古体，在用韵方式不同的情况下，对律调的容受程度也是不同的，需要进一步分析。统计结果表明，平韵作品中律句最少，在全部499句中仅60句，所占比例为12%。柏梁体三首律句共14句，在总句数130句中占11%。转韵作品律句的比例没有预期的那么高，在380句中有95句，所占比例为25%。仄韵作品律句之多倒有点出人意料，仅7篇作品就有85句，在总数244句中占35%。这一结果能说明什么问题呢？我觉得，它显示了由平韵到仄韵，古诗对律调的容受能力渐强的趋向。柏梁体作品均押平韵，故律句与平韵比例相埒；转韵大多平仄交押，故较平韵远为多而少于仄韵。王渔洋说：“七言古诗平仄相间换韵者，多用对仗，间以律句无妨。若平韵到底者，断不可杂以律句。”他解释“若仄韵到底间似律句无妨”，是因为“用仄韵半非近体”[6]。换言之，仄韵天生就是古体，所以即使用律句也不会给人似近体的感觉。这是从句调形式的表现说的，实质上是仄韵古诗在声律上更自由，它铿锵顿挫的韵脚使它可以容纳律调而不至于给人调弱的感觉，平韵古诗用律句则易调弱，故有强烈的排斥律调的倾向。王渔洋说平韵断不可杂以律句，不免绝对，但律句于换韵为宽，于平韵为严，却是符合实际情况的。道光间郑先朴说：“入律之戒惟平韵七古最严，平韵五古次之，仄韵诗又次之。”[7]也说得很准确。看来，清人对古诗声调的研究，的确是非常扎实的，并不像我们想像的那样主观化。反而现代学者的研究，有时不免主观臆断。王力先生说：“柏梁体和转韵的七古，是古风的两个极端。柏梁体的体制最古；转韵七古的体制最新。转韵七古不妨入律，而且多数诗人喜欢使它入律；柏梁体则颇忌入律。杜甫的柏梁体（或部分的柏梁体）入律的地方最少；苏轼的则较多。韩愈的柏梁体极力避免入律，同时有些矫枉过正的地方。”[8]今按韩愈柏梁体作品现存仅3篇，统计已表明，其中对律句的使用与平韵相埒，王力先生的结论无疑是必须修正的。至于转韵之作更可入律的结论，虽是沿袭前人的看法，但从韩愈作品的情况来看，也有待斟酌。统计结果显示，韩愈七古转韵之作较盛唐诗家明显减少，这印证了王力先生的一个结论：“中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外），只有杜甫的七古有些是一韵到底。直到韩愈以后，一韵到底的七古才渐渐盛行。”[9]既然一韵到底的押韵方式为韩愈所确立，那么韩愈七古的押韵方式自然可视为当时的时尚，他各种韵式作品的入律情况也理应作为具有代表性的倾向来看待，像王力先生论柏梁体这样无视他的存在显然是不妥的。
另一组数据是对诗句声调类型的统计，它显示韩愈七古在句型（声调）上的具体特征。各种句型的数量如下：
句型
数量 句型
数量
第一组（律调三字尾）
○○●●○●●25
●○○○●○○12
●○●●○●●17
●●○○●○○8
●○○○○●●11
●○●○●○○8
○○○○○●●9
○○○○●○○8
●○○●○●●9
●●●●●○○6
●○●○○●●8
○●●●●○○6
○○○●○●●6
●●○●●○○5
●●○●○●●4
○○●○●○○5
○○●○○●●4
○●○●●○○3
●●●●○●●4
●●●○●○○1
○●●●○●●3
○○●●●●○24
★●●●●○○●4
●○●●●●○14
○●○●○○●3
●●●●●●○13
★○●●●○○●3
○○●○●●○9
★●●○●○○●2
○○○●●●○9
○○○○○○●2
○●●●●●○8
○○●○○○●1
●○○●●●○8
●●●○○○●1
●●○●●●○7
●○●○●●○5
○●○●●●○5
●○○○●●○5
○○○○●●○4
第二组（拗调三字尾）
★●○●●○●○21 ☆●●○○●○●30
○●●●○●○16 ★●○○○●○●12
★○○●●○●○11
○○○○●○●12
●●●●○●○10 ☆○○●○●○●11
○○○●○●○10
○●○○●○●11
○○●●○●○9
●○●○●○●7
★●○○●○●○7
●●●○●○●5
○○●○○●○7 ○●●●●○●4
●○●○○●○7 ●●○●●○●4
●○○○○●○7 ○●○●●○●4
●●○●○●○6 ●●●●●○●2
○○○○○●○4 ○●●○●○●2
○●○●○●○3
第三组（古调三字尾）
★○○●●●●●35 ☆●●●●○○○73
★●○●●●●●26 ★●●○●○○○45
★●○○○●●●15 ☆○○●●○○○45
★●●○○●●●15 ☆●○●●○○○35
★○○○○●●●12 ★○●●●○○○35
☆●○○●●●●12 ★●○○●○○○20
★●○●○●●●8
○●○●○○○12
○●○○●●●7 ○○○●○○○12
●●●○●●●7 ○●○●○○○7
★○○●○●●●5
○○●○○○○3
★○○○●●●●4
○○○○●○○3
○●○●●●●3 ●●●○○○○3
●●●●●●●2 ○○○○○○○2
○●●●●●●2 ○●○○○○○2
○●●○●●●2 ○●●○○○○1
●●○○○○○1
我从以上统计中得到几点认识。第一是韩愈七古在声调上的典范意义，具体说就是其句型在古诗写作
中的代表性。据王力先生的研究，在七古的29大类114小类句型中，最常用的有8式：
○○●●○○○▲●●○○○●○
●○●●○○○▲○○●●●○●
●●●●○○○ ●●○○●○●
●○○●●●● ○○●○●○●
其次是以下23式：
●○○●○○○○○○○●●●
○●●●○○○●○○○●●●
●●○●○○○●○●○●●●
●●○○●●●○○●○●●●
▲○●○○○●○○○●●●●●
▲●●●○○●○●○●●●●●
○○●●○●○○○○●●●●
●○●●○●○●○○●○●○
○●●○●●○
▲●○●●●○●
●●●●○○●
▲○○○●●○●
○●●●○○●●○○○●○●
●●○●○○●
这些句型，尤其是古调三字尾的句型，在韩愈诗中都是出现频度高的（☆为第一类，★为第二类，其不见
于统计表中的▲型我视为拗律句未予统计，因为它们声眼字不错，在律诗中也常用），由此已可见韩愈的句型
在唐诗中的代表性。如果我们考虑到句中第一句、三字在声调上的自由性（即在近体格式也可不计），再将第
一、三字声异而余字声同的句式加以合并，则只剩13种句式：
⊙●⊙●○○○⊙●⊙○●○●
⊙○⊙●○○○⊙○⊙○●○●
⊙○⊙○●●●⊙○⊙●○●○
⊙●⊙○●●●
▲⊙●⊙○○●○
⊙○●●●●●⊙●⊙●○○●
⊙○⊙●●●●⊙●●○●●○
▲⊙○⊙●●○●
同样，韩愈的句型也可以合并为26种：
△⊙●⊙●○○○169 △⊙○⊙●○●○63
△⊙○⊙●○○○120 ⊙●⊙●○●○36
⊙●⊙○○○○7
⊙○⊙○○●○26
⊙○⊙○○○○3 △⊙●⊙○●○●54
△⊙○⊙●●●●79 △⊙○⊙○●○●44
△⊙●⊙○●●●37
⊙●⊙●●○●12
△⊙●⊙○●●●33
⊙○⊙○●○○37
⊙○⊙●●●○57
⊙●⊙●●○○19
⊙●⊙●●●○36
⊙●⊙○●○○15
⊙○⊙○●●○25
⊙○⊙●○●●52
△⊙●●○●●○7
⊙○⊙○○●●33
△⊙●⊙●○○●12
⊙●⊙●○●●13
⊙○⊙○○○●6
⊙●⊙○○○●2
将它与王力先生所揭唐诗中出现频度最高的13种句式对比，重合者10式（有△号者），其中有4式是韩愈诗中出现频度最高的(63～169)，4式是出现频度较高的(33～54)。其余5式，有▲的两种我是作律句处理的，没有统计到古句中去；⊙○●●●●●式我已并入⊙○⊙●●●●中，可以不论；剩下⊙●●○●●○7例，⊙●⊙●○○●12例，一是孤平式，一是律调三字尾，数量较少也是自然的。经过这一比较，韩愈在唐代七古写作中的代表性尤其是在句型上的典型性充分呈现在我们面前。
第二是古诗声调本质上的非规则性。清代声调学者总强调，古体虽不像近体那样有严格的声律格式，但自有一定的规则和禁忌。某处必须如何如何，某处决不可如何如何，似乎皆有成法。然而由以上统计，我们就可以知道，其实古诗句型并无绝对的禁忌，也就是说没有绝对不可用的句型。如赵秋谷《声调谱》认为平平平平仄平平“转韵中不宜，以其乖于音节耳”，而韩愈《赠郑兵曹》“君何为乎亦（一作独）遑遑”正是用于转韵之作。翟翬断言：“平韵古诗，无论转韵及不转韵，凡仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平等句法，皆不可用。杜、韩诗笔力最横绝，未尝有此。唐人间有用之者，要是逾闲之弊，不可不知。”[10]可据上表所示，这两种句型韩愈诗中分别有3例和1例。前者是“溺厥邑囚之昆仑”（《陆浑山火和皇甫湜用其韵》）、“不见玉枝攒霜葩”（《李花二首》之一）、“我恨不如江头人”（《感春四首》之四），后者是“从我荆州来京畿”（《送区弘南归》）。王力先生说平仄仄平平平平的句子未见，实则韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》就有“风怒不休何轩轩”的例子。平平仄平平平平也有“谁其友亲能哀怜”（《谁氏子》）等3例，平仄平平平平平有“去年（一作岁）生儿名添丁”（寄卢仝）等2例。王力先生又说，平仄平收尾式若连用平仄相间，声调不和谐，故不可用。而韩愈诗中平仄平仄平仄平句却有“时见松枥皆十围”（《山石》）等3例。王力先生还说仄仄平收尾诸式“若不用孤平又不用拗，就变为律句了”，故较为少见，然而我们从第二组拗调三字尾的句型中看到，不用孤平又不用拗的句型有12种121句，诗人是用堆砌仄声来制造它们的。最后，王力先生断言，仄平平收尾诸式，“因为与其用仄平平，不如索性用平平平”，所以最为罕见[11]。可是从上表也可以看到，用仄平平尾的句型也有10种62句。真正少用的乃是平平仄结尾的句型，仅7种16句。这表明，即使典型地代表了唐代七古句调特征的韩愈也仍有许多不从众也即不合规则的地方，他运用甚多的⊙●⊙●○●○（36例）、⊙○⊙○○●○（26例）、⊙○⊙●●●○（57例）、⊙○⊙○●○○（37例）、⊙●⊙●●●○（36例）、⊙○⊙●○●●（52例）、⊙○⊙○○●●（33例）诸型，都被王力先生认为是罕见的句型。如果王先生的结论可信的话，那么这就显示出韩愈句型的尚异倾向。它们都是声眼错乱的典型的古调句，韩愈大量使用句型的反常规倾向，适足表明他在句型使用上并没有什么规则、禁忌，而只有一个基本倾向——反律化。
第三是对古诗声调论基本原理的认识。自王渔洋倡七古平韵“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式”之说[12]，古诗声调论者皆奉为圭臬。从统计来看，三平调在韩愈句型中的确占有绝对的优势。如果就此而言“正式”，当然是不刊之论。不过从总体来看，诗人似乎更青睐仄声字，最典型的是○○●●●●●、●○●●●●●两型分别有35例、26例。一句中含五仄声或五平声以上的句型，前者为223例，后者为195，差别并不大。但若统计四仄四平叠用之例，则差距立刻拉大，前者多达352例，而后者仅84例，由此可见古体诗对仄声及其叠用形式的容受能力远比对平声大。这是因为，仄声有3种声调，即使叠用仍有起伏顿挫之势，而平声则单一不变，连用易致荏弱。理解了这一点，我们就可以对王渔洋论定的“出句终以二、五为凭”持超然一些的态度。不管平韵仄韵，王渔洋以第二、五字为关键，主要是强调第二字用平，第五字用仄，这说穿了只不过要避免四平叠用而且出现在句末的情况而已。平韵第七字已定是仄，第二字与第五字的平仄不同，而第六字又须视第五字而异同，这就保证了不会在后四字出现四平。同理，仄韵出句末字平仄均可用，而第五字既定用仄，自然也不会出现后四字连用平声的情形。这就是讲究第五字的奥妙。至于前四字叠用平声，因有后三字振起，不致调弱，所以韩愈也不太避，诗中有5种句型45例。若算上四平连用于句中的句型则共有16种84例，然则所谓正调只不过是大家比较爱用的一些句型而已，并不具有严格的规则意义。韩愈诗中除了10种常用句型外，还有不少声律奇特的句型，很引人注目。如七平有“浮图西来何施为”（《迭僧澄观》）等2例，六平有“搜于歧阳骋雄俊”（《石鼓歌》）等7型34例，七仄有“世俗乍见那妨哂”（《赠崔立之评事》）等2例，六仄有“独绕百匝至日斜”（《李花二首》之一）、“蔬粝亦足饱我饥”（《山石》）等6型54例，一平一仄交替的句型两类共有10例，为近体所严禁的“孤平”也有6例。这些特殊的句型，并不存在因连绵词或专有名词而迁就字面的情况，只能视为韩愈造句时的自然选择。
这让我想到翟翬对赵秋谷《声调谱》的两点补充和修正：一是赵谱说平平平平仄平平句法，寻常转韵古诗不可轻用，翟同意这一结论，但指出：“李杜韩诸家诗中，亦间用之，而未见有碍。由其诗纯用古调，而盛气又足以胜之也。否则不宜著此矣。”他认为，在纯用古调的作品中，充沛的气势可以冲破一切声调的禁忌，使所有的法则都变得不重要。这正与韩愈“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）的主张相一致，可以说是揭示了古诗声调运用的一个基本原则，用它可以解释一些逸出各种古诗声调规则以外的极端例子。二是赵谱说：“开元、天宝之间，巨公大手，颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”翟翬以为“此说或未可信，然观李杜韩柳诸集，无古诗纯用律调者。古诗用律调，诗格之卑也。昔人谓‘晚唐无古诗’，亦谓此也”。玩其意，竟是同意晚唐无古诗之说的，也就是说，他认为除李杜韩柳几位之外，中唐以后诗人作古诗还是参用或者说不避律调的，这符合唐诗的实际情况。这两点对理解古诗声调规律很有意义，如果人们接受他的观点，对唐诗中古体作品的声调就会有一个更圆通、更符合实际的看法。可惜他的见解未受到重视，人们还是相信赵秋谷中唐以后古近体判不相入的说法，无论是评诗还是学诗都要寻求、遵循古诗声调的固定法则。（注：如吴绍澯《声调谱说》论“平韵五古押韵句宜三平，其出句末一字必当用仄”的规则时说：“汉魏晋宋人本不拘定，唐末大家亦有不拘者，然古近体既分以后，则句法不得不从其严。学者入手，定当先守正格，无得轻言变通，以致失调也。”）他们先验地设定唐人作古体是有一定规则的，而寻找这套规则的方法却又只能是归纳，这就决定了其先验结论与经验主义方法之间的矛盾，为其学说的最终被否定埋下伏笔。经沈德潜、袁枚到崔旭、施山等一批诗论家的批驳，古诗声调论到清代后期遂被扬弃，（注：参看《古诗声调论的历史发展》一文。）今人则概视之为无稽之谈。通过以上对韩愈七古声调分析，我们可以认识到韩愈七古声调的典范性及唐人对古诗声调的终极态度，从而理解清代古诗声调论的经验价值及在学理上的迷误，将唐代七古写作的声调意识与清人对它的绝对化理解区分开来。