断裂#183;传媒#183;商业化叙事——当下文坛的三大陷阱，本文主要内容关键词为：三大论文,文坛论文,陷阱论文,传媒论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
可疑的“断裂”
市场成为继政治之后的又一大发言人。市场成为文学的新的权威。有了市场就有了发言权。一个作家在市场上有了欢迎，他的地位自然就会在文坛上升，他就有权利把自己的行为归纳成定理。这已经是现在无以更改的事实。
当下的作家们对文学理想的全盘推翻，就是在这种市场的支持下有条不紊地进行的。
现在新成长起来的一代作家虽然带着新鲜的锐气和勇气，但他们不能够给文学的前路带来相应的信心，就是因为新一代作家的“断裂”行为是很不纯粹的，是在市场支持下进行的。新一代作家“断裂”的决心和勇气不是来自内心的艺术的自信和支撑，实际上是来自于一种市场的信心。
如果追问新一代作家们的“断裂行为”是出自对传统文学理想的透视和深思熟虑，还是在外力环境下采取的意气之举，恐怕答案会令人失望。不难发现，在对传统理想断裂的背后，是对传统理想的误解和陌生，在对历史的断裂后面是对历史的无知，在对启蒙精神的断裂后面是对启蒙的隔膜。我们期待着文坛的断裂，因为只有断裂才有发展的生机，但是这样的断裂却不能不令人忧心忡忡。
这种反叛的姿态并不是思考的结果，而是外力作用下的结果。就象中国的后现代跟西方的后现代根本就不是一回事一样。西方的后现代是随着时代的变化从人的精神深处自然生长出来的一种语境。而中国的后现代，是当社会结构物质化，文学被拉出中心地位，从而被摔到边缘地位，作家倍尝失落之后的被动选择。
新近的反叛思潮，同样是因为传统的文学理想因为与整个消费文化心态的相违背而被市场拒绝，失去了出路之后，所重新选择而产生的一个新的生存之道。
事实，新一代作家对新的文学样式的倡导是背靠着市场提出的。断裂文学最大的优势不是精神的优势，也不是艺术的优势，而是一种物质的市场的优势。
因为有了市场的支持，断裂才能如此决绝，勇气才能如此之大。假设没有市场的支持，断裂文学根本没有市场的话，断裂文学是否能这样有断裂的勇气和决心，就足可令人怀疑。就象一位论者指出的，现在的作家之所以有反叛的勇气，是因为他们很明白这种反叛本身就是市场的资源。他们反叛责任、道义、理想、信仰、救赎和超越。而这一切都和消费文化下的大众心态不谋而合。在商品经济的旋涡里，被物质所累和诱惑着的人群，渴望休闲，渴望即时行乐，只在意眼前的生存质量，而无心追问精神的是与非。反叛姿态本身就是这样一种破茧而出的道路。而至于这种破茧之后又将怎样，已经不是这个时代感兴趣的问题。
他们以前所未有的大胆姿态写性、写放纵、写亵渎、写物欲，是因为他们很明白，这种姿态正受市场欢迎，正迎合大众的阅读需要。实际上断裂作家最聪明的地方，就是他们已经知道哪一种姿态能够获得市场。性、酗酒、吸毒、酒吧和名牌物品，他们的作品中填满了对这些东西的沾沾自喜，而这里面的每一样都是大众阅读消费的热点。
在他们的文学中，反叛成为一种市场资源。他们有反叛，却没有创新，也就是说他们在否定了传统之后，自己却没有提供新的东西，他们所做的只是强化世俗。这样他们的反叛就滑向物质味道极浓的前卫。实际上，反叛到了这里，已经达成了一种与市场的交换。
文学作品受读者欢迎，无论如何是件好事，“断裂”是中国文坛最突出而且尖锐的一群，在他们刚刚出现时，他们确实代表着文坛的一种希望，但是他们这种来自于市场和消费文化的底气和起点，又不能不让人怀疑，这样的希望还能走多远？
事实是，这些作家是现代文坛上姿态最尖锐、最前卫的一群，但同时不难发现，他们却又是最难突破自己的一群。无论是作品的风格，还是作品的内容，话语方式、生活的深度、甚至题材覆盖的生活领域，他们都非常难以突破。
他们的作品已经暴露出很多问题，重复、空间逼仄、个人情调失控。他们对城市的言说始终没有超出自我的小圈子，他们在这个小圈了里反复讲着一个不再新鲜的故事 ，他们无力向自我以外的城市生活拓展，这种单调的重复和对城市生活的机械理解，使真正的城市生活根本没有被讲述，他们中的城市生活因为空间的自我化而越来越象一个假相。他们所表达的城市感受，对于真正的城市生存的痛苦来说，简直就是隔靴瘙痒。而他们仍然在重复着，这几乎让人担心，再这样写下去，作家会变成一种复写工具。但他们似乎已经没办法突破自己。不知道哪些一再重复的腔调不再新鲜，或者读者对其中所重复渲染的感官刺激习惯以后不再觉得有劲，那他们的创作又该何去何从？
并不是他们没有能力突破自己。就象有人统计过的，当下文坛的年轻作家大部分都受过良好的高等教育，几乎都拥有学士、硕士学位。为什么他们反而比一些老作家更难突破自己？对一些老作家而言，也许面临的是自己的思维方式和情感方式，但这些年轻作家面临的确实是一个外在因素，他们最大的困难就是，支撑他们的价值体系的最内在的东西是市场。也就是说，他们现在的路数，受到的是市场的支持和检验，他们要突破自己，必须要冒市场风险。他们要突破的是一个外在的，而且是致命的东西。在这种情况下，他们难以突破自己就是很自然的了。因此，我们看到，新成长起来的一代作家，一旦有了些成就，立刻就原地不动，满足于自我复制，然后以惊人的数量进行发表与出版。他们有勇气断裂，却没勇气创新，惟恐失去读者和市场，这样就难免给人留下不思进取的印象。
如果这一批新成长起来的作家不很快突破自己，提升自己，如果看不到成绩的背后是一个根本不可靠的世俗语话的阅读市场的话，这种与市场的交换就会一直维持下去，那这样的写作还能维持多久，就很难说了。
文学被传媒阉割
传媒对文学的重要性，特别是对文学传播方式的重要性，已经成为作家们的共识。
作家的作品一旦被拍成电影或者电视，即可一夜成名。莫言的作品如果没有被张艺谋拍成《红高粱》，仅凭阅读的渠道，绝对不会家喻户晓。苏童的《妻妾成群》如果没有被改变成《大红灯笼高高挂》，苏童也不会一夜成名，虽然那时苏童已经创作了很多作品。刘恒的小说被拍成《菊豆》；小说《万家诉讼》被拍成《秋菊打官司》……没有张艺谋，这些文学作品不可能被如此众多的人接受。难怪有人说，真正促进文学繁荣的是张艺谋。令人感叹的现象就是，很多的读者都是在电影出名之后，才去买原著看的。就象人们用看电视连续剧的方式看《三国演义》、《水浒》和《红楼梦》。
这意味着大众媒体已经成了文学传播的重要渠道。或者说，事情已经严重到，文学离开媒体，已经寸步难行的地步。
还有出版商们的商业化操作。
当下文坛到底有多少人可以称得上是实力派，而不是炒出来的，或者是捧出来的？已经有点难以说清。这种实力，一方面是指作家的写作实力，比如文化修养，语言控制能力，一方面是指作家的精神实力，比如想象力、探索力、对生活的体验、概括和解释能力。但是，有无实力已经不重要，因为，即使有实力也应该通过炒的渠道。这也已经达成共识。
所谓炒，实际上是对作品所存在的卖点进行宣传、夸大、突现。或者说，这是出版商的“催熟”策略，也许更合适。在出版商这里，文学已经彻底地物质化、产品化。无论在这里张扬的是什么样的文化噱头，其实意义都是不确定的。只有市场利润才是真正确定的意义。
很多人都已经承认，文学必须要合时宜。文学也需要宣传，也需要包装和炒做。这已经成为很多作家的共识。这里面也许有道理。但是，有一点被人们忽视着，那就是文学向媒体靠拢后，会有什么东西从文学自身剥落。
事实是，媒体在对文学促销的同时，也对文学进行了无情的阉割。在这方面我们的作家总是过于自信，他们认为自己的作品可以在经过传媒的渠道之后，原封不动地到达他预期的地点。事实是，传媒最大的特点不是传输，而是突现。传媒的选择性本质也许是超出人们想象的。就象一种流行的游戏，把一个动作做给第一个人，然后让他去做给第二个人，依次类推，到了第十个人的时候，得到的结果已经与最初的素材大相径庭。在这个传输的过程中，每一个环节都因为不同的爱好、兴趣和思维方式进行了自己的篡改。把文学交给大众传媒，这个过程就必然是传媒在大众兴奋点和文学之间寻找遇合点的过程。在这个过程中，实际上文学自身的一些东西，还根本来不及到达它想去的层面，就已经被阉割掉了，或者按照公众的意愿篡改过了。
因此，那些使作品畅销的因素，往往是和作家最初的期望是风马牛不相及的。就象风行一时的女性创作的“私”小说。无论女作家们本身抱着多么高的愿望，被传媒过滤之后，所剩下的只有身体。就象陈染的小说。也许陈染对她的小说有很多预期，比如，两性之间的隔膜与对抗；女性的生存环境等等。
但是，作者在这些预期到底有多少在接受层次上得到完成，实在是难以确定。陈染的作品中有一个比较深刻的命题，就是女性在异性世界里的生存，实际上只有身体的意义。为了突出这个见解，陈染总是在作品中最显要的位置，把女性的身体突现出来。她刻画女性的裸体，刻画女性的性心理，都是围绕着这个命题。
但是，我们看到，陈染对这一命题的苦心经营，最后的结果，却是她的作品成了女性被观看，被窥视的一个窗口。在她的作品被结集出版时，象什么“左乳”之类的题目被选做文集的书名，已经暴露了这个意图。但是，不管作者对此怎样想，也不管作者和出版者都有着怎么样的苦衷，作品的原始意图已经在媒体的引导、出版商的炒作、在公众的兴趣点的覆盖下，被大面积地误读、篡改和掩盖。
这样的例子还有很多，比如，徐坤的作品集里最出色的几篇小说的名字没有被采用，而本身并不好的《热狗》却成了书的面孔。再比如，莫言的《丰乳肥臀》，其实书名是非常有意味的，它带着浓重的原始性的母性色彩。但是，在传媒和公众的暗示性话语里，这个书名本身的这种原始性的厚重而且博大的母性色彩就被掩盖了，这个书名里所蕴涵的对母性的一种崇拜和神圣也被剔除了，最后突出的是男女两性范畴的带来暧昧的，甚至色情的意味，那里面只有隐私性的女人的身体。
再如现在的一些年轻的女作家，卫慧、棉棉、周洁茹她们被媒体称为“美女作家”。很多杂志在发表他们的文章的同时，都喜欢配发她们的照片。在这些地方，就很容易看出，媒体对她们的性别和她们的脸蛋的兴趣，是不下于她们的文章的。这些姿态反叛、前卫的女作家所得到的待遇和陈染作品中的女性一样——视观看，被窥视。无论你张扬什么，要表达什么，在媒体和公众这里结局都一样——还是被观看，被窥视。在这样的阅读过程中，当阅读者翻开第一页书的同时，就意味着女性卧室的窗帘又被翻起一角。这实在是这个时代的女作家们的最大的讽刺。
在商业化目的实现的同时，文学蒙受到了巨大的损失。文学的一些正常的审美通道，在公众话语和媒体的话语系统里被拦腰砍断，作家的预期和设想成了白日呓梦。
但是，我认为，这些还并不可怕，最可怕的是作家对这些篡改并不感到悲哀和忧虑。因为作品卖出去了。卖出去了就好，至于艺术本身的使命有没有完成，作家们已经放弃了追究。
文学和媒体传播毕竟不同。媒体强调的信息的传播，而文学要细腻复杂的多。如果文学没有了这些细腻复杂的部分。即便成功，也只能是说为社会热点话题提供了什么，至于文学本身，其实能提供的东西是极其有限的。传媒和炒作的成功，和文学本身的质量并不等同。
作家们如果认识不到这一点，就会盲目地自我感觉良好，在传媒和炒作所设定的方向上一路滑下去。这从现在的很多年轻作家的身上都已经看到了例子。很多年轻的作家，他们一开始的作品都有不少新鲜的力量。但是，当被市场接受之后，他们意识不到在传媒和文学之间的鸿沟，而沾沾自喜，结果在被市场所肯定的方向上走下去，没多久，他们的作品已经离他们最初的出发点过于遥远了。
商业化叙事的盛行
如果经不住市场的考验，就只有在市场所提供的物质诱惑面前，被市场收服。被收服的结果是作家直接面对市场写作。这种情况的结果则是在市场的催熟策略下，导致作家原有的贫血症——精神资源、生活资源、思想资源的缺乏——更加恶化。
于是，我们看到精神虚脱成为当下文坛一个普遍的病症。作家们在纷繁变化的时代面前，急于被时代认可，被市场接纳，成为当下文坛普遍的生存要求。在这种情况下，文坛开展了一场寻找商业化叙事立场的运动，对作品进行大幅度的调整，以适应市场的需求。
作为商业化叙事在表达方式上的最集中体现，就是叙事的浅显化、口语化与故事化。
作品中的“大白话”越来越多，口头色彩也越来越重。当前文字的浅显化，是对时代尖锐问题的回避，是向生活表面的收缩，它削减的是理性的逻辑精神，附和的是要求松驰的公众休闲意识。当下文学中的“白话”现象，是作家们在大众消费的标准里，开始重新寻找文学叙事意义的结果。
这种倾向表现在用浅显的文字讲一个曲折好看的故事。故事是否曲折成为作品成败的第一位要素。故事化是当下文学作品的主要倾向。
当然，故事对小说的意义是至关重要的。可以这样说，故事就是对人生最真实，也最艺术的表达方式之一。大凡世界上优秀的作品，之所以能成为经典，很大程度上都是因为作者会讲故事。但是，如果过分强调故事，就会走上另一个极端。再精彩的故事，在文学作品中的意义也只是一个通道。只有走出这个通道，才能看到故事以外的视野。如果迷恋于这个通道本身，那么就会把文学作品的空间限制在这个通道的有限空间之内，使作品的内涵大大减小。其实，也就堵塞了文学的出路。而遍布报刊杂志的消遣性新闻就是这样的一些没有出口的通道，可阅读和领会的空间极其狭窄，并且阅读的价值也是一次性。如果文学过份强调故事，也必将陷入这样的一个通道，成为一次性的消费品。
作家们应该意识到在雅与俗之间架设桥梁，本身就是一种功利性的，违背文学原则的危险举动，真正成功者微乎其微。它需要作者相当深厚的艺术功力和精神厚度，否则就只会牺牲文学的品格而被通俗同化，根本不存在什么桥梁的平衡支点。
当然，这种尝试里面也有上乘之作，比如余华的《活着》和《许三观卖血记》就把口语上升到了一种民谣式的流畅节奏里，从而走出一条新路，达到另一种境界。这里要说明一点，余华的成功，是因为余华的文字虽然追求浅显和通俗，但他在他的故事中所蕴涵的深厚的精神因素却是极不通俗的。余华的文字看上去很浅显，其实他的浅显实际上是一种韵味的设置，而没有停留在表达的功用上。这样，实际上在余华的作品中出现了一个很不可思议的现象，就是他笔下的浅显的文字，所具备的一种独特的诗性色彩。可以这么说，余华的那些浅显的文字，没有一句是向生活用语的仿真，相反，他激发的是浅显文字中的一种远离生活琐细的激情感觉。这确实是一种高难度的动作。
余华之所以能做到这一点，是因为有一个关键性的因素，也就是余华对他的读者的要求和期待其实是很高的。
在一切标准都不可靠的情况下，“是否能在自己的作品中蕴涵对读者较高的要求和期待”完全可以作为区别文章品格的一个标准。在这个标准的比照下，很多作家的俯就姿态就非常明显了。对于当下的大部分作家来说，他们达不到余华所达到的这个境界，就是因为他们对他们的读者没有余华式的要求和期待。相反，我们看到，很多作家对读者的要求和期待是非常低的。让我们来看一下池莉《来来往往》中的一段文字，这段文字描写被丈夫所厌弃的女主人公发怒时的形象：
“咬牙切齿的激烈动作挤出了她嘴角白色的唾沫，加上她的额头皱纹，眼角皱纹和鼻唇沟两边的八字皱纹异常地深刻，这使她酷似一只年老的正在暴饮暴食的猫科动物。她的衬衣从裙腰里翻出来了一角，丝袜跳了好几道丝。她的身后是她新买的电冰箱，她的冰箱上放了一大束沾满灰尘的塑料花，手柄上扎了一条俗艳的纱巾……”。
这样粗糙的、模式化、表面化的文字处理，很难相信是出自池莉之手。但是，令人感叹的是，近年来，在池莉的作品中，类似的文字甚至构思都越来越多了。这自然不能说明池莉写作能力的下降，但有一点是十分肯定的，那就是池莉对她的读者的要求和期待越来越低了。
在追求浅显、通俗的文字后面，如果作者没有对读者的智商和情商的较高要求和期待，就必然流入对大众叙事消费标准的趋同。而这种低要求，很显然是出于对读者面和市场发售量的广要求。《来来往往》、《小姐，你早》……池莉在商业叙事的道路上已经走得太远了。
作为媒体的文学，文字本身的隐性内涵被抽掉以后，已经越来越接近实用符号。从文学的文本意义上来说，文学是一种文字的艺术，实际上文学的美就在于接受上的某种障碍感。就象一幅画和一幅照片相比，它的意义就在于它所表达的对象是不确定的，因其不确定，从而给人的想象和情感留下空间和余地。如果一幅画刻意追求逼真的时候，实际上它就丧失了它本身的价值。同样的道理，文学的文字如果过于口语化、生活化，而这口语化的后面又没有有力的精神支撑和暗示的话，它也就丧失了艺术的本性。
在这样的叙事策略下，文学的媒体功用被无限制地扩大。于是，除了口语式的创作，新闻报道式的创作、词典式的创作也风行一时。文学的叙事立场越来越向媒体叙事靠拢。这也是为什么现在的文学作品在读者的心目中，已经等同于候车时所购买的一张晚报。文学作品的消费方式，也因此和报刊杂志等一样成为一种短时的、一次性阅读消费，失去收藏价值，实际上也就是失去了让读者反复阅读的可能性。
当然，对文学而言，最大的损失就是，在这样的叙事策略下，文学将变成一种信息传递的渠道，譬如明清时期的说书人角色，文学一旦成为说书式的信息传递，它就只能是对生活表面现象的复制，而不可能向生活深处探索。文学只能停留在表面，获得暂时性的瞬间的存在意义。