新生代小说（一九九四—— ）（续），本文主要内容关键词为：新生代论文,九九论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
平面写作
当题材上被称作“新历史小说”而语言上被称作“新古典主义”的那种作品——我在前章曾将它作为一个艺术变种而放在“新写实小说”中加以讨论——越来越远离于在浑沌中急遽变化的当下生活现实，并招致希望从小说中获得对自己所处现实的了解与回味的读者和评论家的烦言时，“新生代小说”及时补充了这一空白。
就主要的倾向来看，“新生代小说”的叙事态度是现在时的，虽然也有个别作家的一部分作品使用历史的文化的材料创作一种寓言式小说（如徐坤的《梵歌》、《传灯》，鲁羊的《九三年的后半夜》等），但现实话语无疑在“新生代作家”的小说中占据了绝大部分空间。我想，这是由于他们比八十年代的“先锋”或“先锋之余”这类作家更有自信去把握当下生活。我已经谈到过，“新生代作家”无论在年龄、文化或写作阅历上，都更能轻松地面对九十年代，事实上，他们的作品和私下谈话都流露出九十年代是“他们的时代”的感觉，他们熟悉这个时代，如鱼得水，而无须回避什么或故作高深。
总之，他们完全相信自己有资格对这个时代的现实发言，做出文学的反应。但是，很难说这是“现实主义”文学态度的回归——如果“现实主义”这个词语是处在典型化艺术原则的意义上的话。
现实主义的典型化原则，充分说明了这种文学态度是建立在对“生活深度”的热烈追求基础之上的，所谓“生活深度”则包含在“本质”这一概念中。对现实主义创作来说，核心问题在于恪守艺术对生活的辩证认识，它首先确认艺术可以而且应该再现现实生活，但其次它反对仅仅是镜子般地平面地反映生活、在作品中堆砌生活现象，而要求艺术家从偶然、个别的生活表象中挖掘必然、普遍的本质真实，使作品对生活具有纵深的揭示力。正是这样一些主张，构成了“真实地再现典型环境中的典型人物”的典型化原则。
“新生代小说”则与其说对“生活深度”孜孜以求，毋如说对“生活平面”情有独钟。当我们拿它们与现实主义经典之作相对照时，将十分清楚地发觉“新生代小说”对现实生活几乎没有什么概括力。然而，这并不是“新生代作家”目前囿于能力而有待提高之处，实际上，他们压根儿就没有恢复现实主义传统的企图，也并不指望在自己身上发掘这样的能力。不错，“新生代小说”比之于实验和先锋小说的确更接近了现实生活，但这也仅限于故事情节的内容而言，而在具体的艺术方式上它们跟现实主义却无瓜葛。当然，“新生代作家”不像八十年代中后期小说家那样蔑视文学作品与外部现实相参较的关系，而主张创作只能与个人内在心灵相参照，不过他们关于文学与现实可以同构的关系的看法仅限于表层，换言之，他们同意接受用现实生活现象为小说的素材，但并不认为小说的叙事可以越过生活现象而抽取到它的什么“本质”。假如跟他们谈论“真实”的话，那么他们感到所能确认的“真实”就是生活现象以及这些现象作用于他们而形成的感受和印象本身，至于说在生活现象背后存在某种超乎个体感受和体验的理性的“本质真实”，却是他们不肯相信的。
因此，“新生代小说”所复现的现实，几乎都不曾越出个人日常经验范围。在此，有一个现象很能说明问题，即“新生代小说”中接二连三出现以艺术家、诗人、硕士、博士、大学生这类人物及其生活为表现对象的作品，像徐坤的《先锋》、《白话》、《梵歌》，北村的《最后的艺术家》，鲁羊的《黄金夜色》、《紊乱的火焰》、《存在与虚无》，邱华栋的《把我捆住》等等，这些作品的写作未必是出于对这个阶层的特殊兴趣，相反，往往是以此为依托而带动小说对整个社会和时代的氛围的表现和思索，但很显然，这是不得已而采用的一个叙事策略，因为当“新生代作家”试图在作品中接近社会现实时，他们发现自己缺乏对个人日常经验之外的外部世界的了解。他们不可能像狄更斯那样描写流浪儿，不可能像巴尔扎克那样描写银行家，不可能像斯坦贝克那样描写种植者，也不可能像德莱塞那样描写城市平民……不过，“新生代作家”对此是心安理得的，他们已不接受作家必须深入生活才有生活的说法。具有新小说倾向的先锋派作家格非说过一句话：“对于那种认为某类人缺乏生活的指责和担心，我以为不值一驳，因为生活是无处不在的。”[①a]对这个问题的看法，“新生代作家”倒并无不同，比如述平坦诚道：“我不是一个有着丰富阅历的体验型的写作者，我依靠的是想象和思考，我所表现出来的现实只存在于我的头脑之中，如果它不幸与所谓的现实生活挂上了钩，那只能说明一个最最简单的事实，这就是：我和我的作品都是现实的一部分。”[①b]基本上，当代小说家通过否认生活不同范围之间是割裂的，而捍卫了他们主要依靠个人日常经验来接近现实的方式，只不过这并没有改变其小说文本一般缺乏多样化生活图景的面貌。
如果他们打算尝试跳出个人日常经验以外，变换叙事对象，容纳多样化的现实生活场景、人物和事件，事情就会变得颇为艰难。细心的读者会发现，“新生代小说”中有些作品的构思似乎来自于报纸上的社会新闻，虽然经过了作者重新演绎。例如，1995年第7期《北京文学》的“北京青年作家专号”上，不少作品都存有这种痕迹。中篇小说《零点播出》在其结尾处是一段上千字的“新闻综述”：
热热闹闹的1994年，以色列音乐家进了北京，中央乐团差点改成深圳一家公司的名字。《鱼美人》被拍卖，《武则天》大撞车。《秋菊打官司》真有一妇女打官司，当是国人法律意识的进步。法兰西的时装包裹着京城时髦小姐的腰肢，德国“大众”把日耳曼的精神贯彻到桑塔纳中。百姓们翘首期待着轿车大降价……
中篇小说《死因不明》有单独的一段“报摘”，写道：
在《北京青年报》1993年8月28日的社会特写版有一篇署名为朱冬松、解小娟的文章，文章上说从八十年代中期至今，清华、北大、人大等高等学校每年至少有一位学生患因生理病坠楼身亡。文章还说，这种恶发性精神病来源于轻重不等的“人格障碍”和各种行为症状，诸如焦虑、恐惧、抑郁等等，这种现代文明的副产品已深深侵入了象牙塔内。
这段报摘的内容正是小说情节的内容。另外，短篇小说《放弃》则在故事快要结束时写道：
在拘留所的第三天晚上，芸和一班人集中在一间大教室里阅读报纸，冷不丁看到了一篇题为《一起毁容案给我们的教训》的文章，文章署名为米。芸看了一眼标题之后，就大声笑了起来，惹得满教室的人都往芸这里看。
我们没有凭据说作者是根据某篇类似的新闻报道中生发出他的小说的情节，但是，诸如此类的段落本身的存在——它是如此普遍因而很难被当作巧合——无疑向我们暗示了目前年轻一代作家接触社会和现实的一种独特方式。我以为这种现象具有以下两点含义：其一，新一代作家并不认为接近现实的方式必须是直接占有它，像老巴尔扎克那样当他需要表现金融家时就频繁出入证券交易所的做法现在被看作多余的，换言之，他们觉得利用剪报、电视报道画面等社会资讯进行小说构思是完全可行的，不管怎么说，没有一个人能亲身经历所有的社会生活，而社会资讯提供的素材虽非第一手但它仍旧与作家本人共处一个现实时空以内，后者通过理解、体味和想象完全可以从字面上获得对这些素材的真实性的把握；其二，这里也许还包含另一层特殊的考虑，即小说家鉴于城市化时代中新闻媒体对人们的生活和阅读心理的深刻影响，将计就计地顺应这种潮流，有意缩小与传媒的距离，从而赋与叙事以有别于以往纯虚构小说的节奏感和风格。
因此，当八十年代中期小说萌发的淡化现实的风气终于在九十年代终结后，我们遇到的其实是一种新异的现象——小说并没有回到现实主义传统中去，至少，今天“新生代作家”对现实的兴趣，并不是在旧有意义和层面上对现实主义的重复，而是具有其自身典型的九十年代特色。这一特色或许可以表述为：承认“现实”对于小说具有表现的价值，但同时却拒绝把“现实”视为一种深度模式。在“新生代小说”的观点中，“现实”无非就是各种真实但却零乱偶然的生活现象的堆积，不必疑其为虚幻，但也不必追究其确定的本质，正因此，“新生代作家”感到不经过亲身体验去求得对素材的发现与证实，而直接取自间接的书面报道，并没有任何值得不安之处。
这样的态度对老一代现实主义作家来说是匪夷所思的，他们所理解的“反映现实”的方式，必须是实地和深入地与表现对象相接触，甚至于和他们的人物原型吃住在一起，多方观察。这样才会使他们确信自己的创作可以逼近生活真实。现在，几乎没有一个年轻作家会对现实如此敬若神明，他们在小说中描写五星级酒店的总统套房、一掷千金的阔佬、同金发女郎的亲热等等，你可以责备，这类人或事通常超出于他们的经验之外，但他们会毫不费力地反驳说：你所能追问的只是人和事在现实中是否存在，如果它们确实存在，作家通过什么方式或途径了解它又有什么关系呢？
实际上，真正的原因在于，“新生代作家”并不打算深深卷入现实，他们已不相信直观所见的甚至于得之于“传闻”的生活情景背后还有什么更进一步的“真实秘密”值得挖掘；生活乃是“平面化”的东西，所以叙述者的目光也保持在“平面”的状态是颇相适宜的。撇开有关小说的不同主张不谈，单就结构而言，我认为“新生代小说”叙事的平面化，倒恰恰与九十年代人的行为、心理和生存形态彼此同构。那些只是在做某些事、产生某些愿望却看不见其清晰的自我意识和性格尺度的平面化小说人物，恰恰是九十年代多数人益愈外化的生活现实的写照——当现实中人们不得不越来越远离自我原则、内心立场，以适应变化不断加剧的社会时，我们还如何去指望小说家刻画出具有“性格深度”的典型形象呢（甚至当我们遇见某个貌似具有这种“性格深度”的人，真正追究下去，也只是发现一个又一个平面）？
李冯的短篇小说《我的朋友曾见》，讲了一个有关信仰的故事，本来应该很让人肃然起敬，但读着读着，却读出愈来愈多的怪味儿。“每个星期天，我们如约去教堂。”曾见其人，之于宗教不可谓不虔诚；他不单自己热衷此道，仿佛还很有劝人信教的才能，至少有这种热情，说动了“我”以及一连串的女孩子跟他一起去教堂。然而这热情只持续了极短的时间，很快他就从去教堂的路口消失了，谁也找不到他，“我”只是偶然在电台一个直播节目中听到似乎是曾见打进来的一个电话，他说：“喂，对不起，我迷路了，我在街上搞不清方向了。”但我想，曾见的麻烦，不在于迷路，仍在于信仰。你不难于发现，这个几乎称得上疯狂的信徒，其实连一丁点儿信仰都没有。无疑，他愿意拥有信仰，但问题是他找不到信仰，也不真正信仰任何东西，所以他才在密宗、气功、占卜、基督教之间游走，从佛经跳到尼采，一会儿写诗，一会钻研哲学，一会儿充当访贫问苦的记者，一会儿出入交易所倒腾股票。用作者的话来说，他“完全是一个大杂烩”——这个词儿蛮好，大杂烩。作为一篇描写当代信仰生活的小说，能悟到这三个字，就算是透彻了。
吕西安·戈德曼在评论罗伯－格里耶时，一反众多批评家所持的罗伯－格里耶小说非现实化的观点，别具只眼地指出，罗伯－格里耶作品特有的凝固、机械的情态，恰恰是资本主义社会结构的对应物。戈德曼上述思路颇有借鉴价值。“新生代小说”的平面化写作固然难以满足我们阅读深刻性作品的渴求，但是，我们也许更应该明智地看到，深刻的作品本身就不属于九十年代；在这么一个信念、原则和内省精神并无立锥之地而“机会”却支配一切的时代，人、社会、文学都只做平面上的滑翔是势在必然的。平面化写作的结束，只能随同反思意识的复活而到来。
大众之眼与个人化叙述
写作乃是一种语言态度。我们评论一部作品，与其看它写了什么，往往不如看它用怎样的语言来写。明显地，语言具有两重性；它的第一层用途，如所周知是作为社会的交际工具，就此而论语言是一项社会共享的符号资源，但它还有完全相反的另一种功能，亦即形式主义批评家谈论的“使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间”[①c]通过语言将人们熟悉的事物陌生化。当艺术的语言运用者——亦即通常所说的作家——着手写作时，他就面临语言上述两种特征，而他倾向于何种，则构成了他的语言态度。他可以用大众化语言把读者本不熟悉的人物和故事变得极其易于接近，当然也可以用个人化语言把最平常不过的事情变得深奥隐晦。在古典小说范本中，《三国演义》、《西游记》等采取了前一种语言态度，《红楼梦》则是后一类代表。《三国演义》等因循着大众化小说语言模式，将遥远、神秘、含义模糊的历史和神话中的人物在叙述上做了简单化处理，使读者完全遗忘了对象原有的复杂性，轻易地与之沟通而几乎不存在理解上的歧义；《红楼梦》尽管讲述的无非是日常家庭生活的长长短短，却因着作者语言叙述上的个人化态度，使这种人们最熟悉不过的故事反而成为巨大的难解之谜，以至于在阅读上导致了“有一千个读者，就有一千部《红楼梦》”的结果。
作家更倾向于哪一种语言态度，是基于小说价值的选择。一般情况下，我们可视大众化语言叙述为“代言体”，而视个人化语言叙述为“表现体”。所谓“代言体”，是指叙事人在形象、感受、视角、意念、情节方式等等方面吸纳与摹仿大众阅读习惯和口味，就其语言运作而论颇有“角色扮演者”的意味；“表现体”则是自我的，直接面对叙事人自己的语言旨趣，个性化、排它性以及特异性是其明显标志。作为方便但并不完美的表述，我们或许可以将这两种倾向分别界说为民间倾向和文人倾向（抑或如现代所用的字眼“知识分子倾向”）。
当然，在作品中此二者未必截然分明地表现出来。我们说近代以来经由梁启超等人倡导“小说界革命”和“五四”新文化运动而至三十年代，相对于以章回体和话本体的古典时期而言，中国小说大势实际上是走往文人化方向的，但与此同时，以“白话代替文言”的实践恰恰又含有民间立场；五十年代至六十年代，在政治意志的左右下，现代小说史中居于主导的文人倾向受到抑制和打击，语言叙事在外观上重新被扯动到民间形态，但又从内部亦即意识形态上禁止了民间叙事态度的某些内容（如纯娱乐指向）；七十年代末至八十年代末，小说语言经历了一个奇怪的过程，从最初的和大众呼吸与共的“代言体”渐变为相疏隔相拒斥的“表现体”，实际上这个过程的第一个阶段乃是一种假象，只不过由于当时在挣脱“文化大革命”加诸小说的种种艺术上的清规戒律上，文人倾向与民间倾向本身就保持着协同性，但在下一阶段，随着知识分子精神复苏的深化，短暂的“代言体”假象终于被“表现体”的巨大力量击穿；而到九十年代，由于市场经济时代的物质和文化氛围的压迫，小说放弃“表现体”趋于“代言体”的态势愈见明显，尤其是当“新生代小说”成其气候之后，然而，这种“代言体”其实仍未彻底、充分地民间化、市场化、消费化（商品化），它在明快地摆出认同大众的姿态的同时，仍试图保留一些文人（或曰知识分子）的小花样。
“新生代小说”中的欲望化叙述，为近五十年来所不见，而继续前推我们虽然能在二三十年代旧城市小说里找到与此相类似的东西，但它在当时却受到知识分子文学的严厉抵制，被视为不登大雅乃至恶俗的货色排斥在主流之外。因此，我们几乎是第一次有机会在主流文学范围之内谈论消费性小说的问题。经由此前的论述，我们确认在“新生代小说”滋生了这样的因素，确认它有时甚至完全放弃了严肃的或者说“文人化”的主题而去拥抱市民社会的阅读趣味，充当其世俗欲望的宣慰者。在这一点上，甚至连王朔的小说都未必如此彻底，某种意义上，王朔是很意识形态的，其小说的市民倾向无非表现为语言和人物的粗鄙化，而这粗鄙化恰恰是一种文化姿态（尽管以反文化面目出现），所以我认为王朔是很意识形态的，他的小说并不具有真正的消费特征。“新生代小说”却有不少实实在在地悬搁了意识形态，只述说人物在食色这一层面上“活着”的状态，他们既不高尚也不粗鄙，只是照人所需要的那样活着，其幸福只关系到自己，其痛苦、焦虑也丝毫不牵扯到国计民生，真正将背景性的东西抹煞掉了，在这一点上，如果拿何顿的小说跟王朔做比较可以看得很清楚。
正由于融化了自己的心去体会市民社会“以活着为宗旨”的生存形相，“新生代小说”对于人的享乐本能便不再采取知识分子式的理性批判目光，相反，是包容它、接近它、认可它，努力用大众之眼来打量环境关注生活。当我们发现“新生代作家”如此热衷于城市社会中灯红酒绿、轻裘宝车之一隅，就会明白“新生代小说”是怎样投一般市民所好，满足他们对生活的梦想的。同样，“新生代小说”在取材上对白领阶层的偏好，也说明了这种小说的趣味；迄今为止，“新生代小说”所面对与表现的，基本上是有较好而稳定的收入、大致相当于西方“中产阶级”概念的社会群体，或以受过高等教育为标志的年轻的一代。这一类人和他们代表的生活，具有优越、潇酒、时髦的特征，甚至连他们的激情或苦恼也是如此，而这一切，不妨说隐隐约约地迎合着当今市民社会所能理解和普遍向往的生活情调：蹦蹦迪、追逐时尚、青春游戏、AA制家庭、偶然短暂的婚外感情邂逅、适当地来一点流浪和无家可归的感觉……等等。而对城市生活的另一面，较艰难、悲苦、黯淡的一面，“新生代小说”极少涉及，这固然跟这些作家本身的生活面有关，但从小说的可赏性角度来看，表现这一类生活确实无助于补偿大众对比自己现实更好的期待。就此而论，尽管“新生代小说”叙事重新建立了与现实的对应关系，但这种关系是有选择的，显而易见，它的选择不是介入现实的坚硬与凝重。
整体上说，“新生代小说”回到当下生活的描述，并不是打算承担文学之于现实的道义责任，甚至也不想以分析的态度对待现实，它对现实的兴趣来源于一些流行的生活方式和价值观念，试图以此适应时代。这就是为什么“新生代小说”中不少作品在风格上给人以很青春以至于有些轻佻的感受的原因。“新生代小说”的可读性一般都好于八十年代，它们的写法不像先锋派那样与读者大众的小说审美经验相疏隔，反而大量吸纳畅销小说的元素、句式和情节构思，它们的情感也不像“知青小说”和原“右派”作家们的“苦难小说”那样沉郁高远，因此可以认为，“新生代小说”体现了九十年代的小说生存的恰当的分寸感，即一方面使语言和叙述技巧维持在文学的意义上而与市场上那些毫无文学意义的语言垃圾峰壑分明，另一方面则回避形式和情感的深刻性而使小说具有“高级快餐”的性质；总之，指望这些作品在将来小说艺术史上获得经典地位是不可能的，但它们可以像较好的流行音乐一样，在某一时段当中成为小说读者易于接受而且认为值得一看的作品。恐怕“新生代小说”自身也在主动地适应这种角色。有一个颇为普遍的现象能够说明这一点，这就是“新生代小说”作品的自我复制现象；我们读某作者的作品A，再去读作品B、C……往往在意念、人物、情节、场景、手法、情绪等诸多细节上，发现其相互生产的关系，令人感到相当模式化。从根本上说，模式化的原因在于作家较为看重某个被证明是成功了的经验，这种经验论的态度显然是屈服于外界评价的；当他在作品A中采用的写法引起积极的反响后，他就会尽力在以后的作品中延续这写法。
这意味着艺术的个性化风格正逐渐让位于流行风格，或者说，个性的东西要经过某些流行式样的包装才表现出来。正因此，“新生代小说”极少在个人化叙述上走得太远的例子。鲁羊可能是例外，他的“马余系列”和《九三年的后半夜》使他成为“新生代作家”具有个人哲学倾向的少数作家之一。这一点对于一位作家其实非常重要。我们在其他“新生代作家”身上，能够看到流行的时尚的文化价值观念，或某种传统信仰体系的存在，所有这一切，都是太社会化的东西，它们将不会引导作家探索真正个人化的语言方式，而只有当一个人在哲学上进入其自我领域时，习见的语言表达才产生被摒弃的必要。
“新生代小说”是基于九十年代中国全新的社会文化背景而产生的一种创作现象，所谓的“新”并不意味着任何文学上的褒贬，我们并不认为这个“新”一定表示“新生代小说”相对于八十年代小说是一种优长，我们也不认为“新生代小说”代表着一种方向；我们只是看到，它改变了小说的许多艺术面貌和准则，而这些改变的利弊得失如何将由实践去进一步检验。
（本文续完）
注释：
①a 格非：《生活无处不在》，《蔚蓝色天空的黄金》，兴安编，中国对外翻译出版公司，1996年。
①b 述平：《我和我的作品都是现实的一部分》，同上。
①c 什克洛夫斯基：《艺术作为手法》，见托多罗夫编《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989年。