古琴美学思想研究现状述评，本文主要内容关键词为：古琴论文,述评论文,美学论文,现状论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
古琴作为我国最早的弦乐器之一，至少有三千年的历史。在长期的发展过程中，古琴成为我国古代最具代表意义的传统乐器。古琴理论中蕴藏着丰富的音乐美学思想，它的许多范畴、命题，对传统音乐美学思想的形成和发展产生了重要影响，并极大地丰富了中国音乐美学史的内容，我国古代各个历史时期的音乐美学思想无不留有琴乐美学思想的烙印。对古琴理论中蕴藏的丰富的音乐美学思想进行研究，不仅可以促进古琴艺术本身的发展，更可以推动当前中国音乐美学诸领域研究的进一步深入，对建设现代中国音乐美学体系也有着重要意义。
近几十年发表了有关古琴美学思想的文章约二百余篇，专著有数部，另有许多中国音乐史著作也涉及此领域。其研究状况表明，众多的专家学者已经充分认识到对古琴美学思想研究的必要性和迫切性，他们从不同的角度和侧面对古琴的美学思想进行了较为深入细致的探索和考察，其研究领域十分广阔，概括起来主要有以下几个方面：古琴艺术和传统音乐及传统文化的关系；古琴的审美特征及表演美学；古琴音乐和文人音乐；《溪山琴况》的音乐美学思想研究；古琴谱式的科学性与改革问题；对古琴发展现状的分析及未来前景的展望等。下面就此六种观点进行介绍和分析。
一、古琴艺术和传统音乐及传统文化的关系
涉及此问题的文章主要有许健《相和歌与〈琴曲〉》（《音乐研究》1985年第3期）、刘明澜《道家音乐观与中国古琴音乐》（《音乐艺术》1986年第4期）、百归《琴乐中的儒道思想》（《民族民间音乐》 1986年第4期）、 戴嘉枋《〈流水〉的流变与“传统音乐的观念”》（《音乐研究》1988年第4期）、 章华英《古琴音乐与东方哲学》（《中国音乐》1991年第3期）、 沙敦如《〈琴操〉——一种思想体系的开端》（《艺苑》1991年第4期）、 声波《从〈潇湘水云〉看中国古典音乐中的文学情绪与哲学沉思》（《民族艺术研究》1993年第2期）、 陈秉义《论中国古琴音乐的山水意境和人的精神》（《乐府新声》1993年第3期）、史弘的《手挥五弦，心游太玄——古琴艺术与中国道家思想》（《中国音乐学》1995年第2期）、 李明忠《中国传统哲学与中国琴学》（《交响》1995年第3期）、 凌瑞兰《中国古琴音乐中的文学与美学》（《乐府新声》1996年第3期）、朱默涵《自然——中国古琴艺术之源与宿》（《乐府新声》1996年第4 期）、 陈钦怡《琴与心》（《中国音乐》1997年第2期）、刘明澜《孔子的理想人格与中国传统琴乐的文化底蕴》（《中国音乐学》1997年第3期）、 王秀明《孔子和古琴》（《黄钟》1999年第2期）。
这些文章均认为古琴和传统文化息息相关，如天人合一等思想自始至终伴随着古琴的发展。传统的哲学思想对古琴文化影响深远，各种哲学流派中儒、道思想对古琴音乐发展的影响最深。一般认为，古琴美学思想既包括儒家思想又包括道家思想，两者相辅相成，儒家思想对古琴的影响主要表现在把古琴视为“修身、齐家、治国、平天下”的政治和道德工具，道家思想则主要体现在古琴对自然、质朴、简淡、超脱风格的追求，“中正平和”、“清微淡远”的审美理想，则是传统儒、道思想在古琴音乐中统一、结合的体现。关于古琴和传统音乐的联系，许健指出，汉代琴曲在题材内容和形式结构上同当时的相和歌有十分密切的关系。戴嘉枋则以古琴名曲《流水》旋律历代的演变为依据，提出传统音乐不是一个一成不变的东西，而是一个不断发展的观念，应历史地看待这一问题。
二、古琴的审美特征及表演美学
此内容的文章有林友仁《七弦琴与琴曲声、韵发展的我见》（《音乐艺术》1982年第1期）、 吴文光《论古琴音乐中的情感现象生理记录法》（《音乐研究》1984年第3期）、 戴嘉枋《“正中平和”与“静远淡虚”——七弦琴艺术音乐美学思想初探》（上、下）（《音乐学习与研究》1986年第3、4期）、张清治《琴境图说——古琴艺术的美感境界》（《音乐艺术》1988年第2期）、 叶明媚《琴道——古琴艺术的美学反省》（《中国音乐》1988年第4期）、《静、远、淡， 意趣盎然——古琴音乐的空间美感》（《中国音乐》1988年第4期）、 许健《虞山派的清微淡远》（《艺苑》1989年第1期）、 费邓洪《含蓄与弦外之音》（上、下）（《中国音乐学》1989年第1、2期）、黄礼仪《论琴乐——初探古琴演奏艺术的特征》（《音乐研究》1990年第2期）、 袁宏平《琴的意味》（《音乐探索》1990年第2期）、 胡文胜《中国古琴音乐的浪漫风格》（《音乐探索》1990年第2期）、 陈秉义《〈高山流水〉音乐审美意识点厾——兼谈“六代乐舞”》（《乐府新声》1990年第2期）、吴毓清《含蓄、自律、道及其它——〈含蓄与弦外之音〉读后》（《中国音乐学》1991年第1期）、 戴微《传人·传派·传谱——广陵琴派的历史沿革和艺术风格》（《音乐研究》1991年第2期）、 谭茗《蜀派〈流水〉之形神系统暨美感心理研究》（《音乐探索》1992年第2期）、李祥霆《论唐代古琴演奏美学及音乐思想》（上、下）（《中央音乐学院学报》1995年第3、4期）、王红梅《含蓄中的浪漫主义气韵——古代琴书中古琴表演美学观念的一种倾向》（《中国音乐学》1995年第4期）、凌绍生《古琴与中道——论含蓄与弦外之音美学的哲学内涵》（《中国音乐学》1996年第3期）、 费邓洪《对一种主“静”的音乐美学观的探讨》（《中央音乐学院学报》1996年第4期）、 刘明澜《琴歌〈胡笳十八拍〉的悲音美》（《音乐艺术》1997年第1期）、 曾成伟《蜀派古琴源流及艺术特色》（《音乐探索》1997年第2期）、《琴诗中的意境》（《中国音乐》1998年第3期）、 钱永利《古琴音色散论》（《音乐探索》1998年第4期）、 刘承华《古琴的文化审美内涵》（《黄钟》1999年第2期）。
以上文章认为古琴的表演手法十分丰富，在唐代就有了代表不同演奏风格的十三象，古琴演奏的坐姿、指法、取声等都具有美学意义。对于古琴的演奏风格，众位学者均认为它主静、虚、远、淡，其审美以“清微淡远”、“中正平和”为最高标准。在此基础上，古琴音乐以含蓄为美，在音、意之间以音求意，即更追求音乐中蕴含的弦外之音。值得思考的是王红梅在其文章中提出古琴的表演美学观念上有一种类似西方浪漫主义风格的倾向，胡文胜也同样提出了古琴在艺术表现规律上体现了一种中国式的浪漫风格。
三、古琴音乐和文人音乐
此类文章有温增源《古代隐士与古琴》（《艺苑》1987年第2期）、田可文《隐逸之风与魏晋南北朝琴人》（《黄钟》1992年第2期）、 《古代文人心中的“琴”》（《中国音乐》1992年第3期）、吴丽玲《从琴和琴乐看儒道对文人音乐的影响》（《音乐研究与创作》1997年第1期）、李方元、俞梅的《唐代文人音乐探析》（《中央音乐学院学报》1998年第3期）、高兴《试论文人音乐的艺术特征》（《交响》1999 年第1期）。
诸位学者提出，作为琴、棋、书、画之首的古琴，是古代文人须臾不可离身的必备物品，是古代文人的象征。由于古琴和文人的这种特殊关系，古琴音乐成为我国古代文人音乐中最重要的内容，谈文人音乐必定离不开古琴，正因为如此，文人的思想性格、审美趣味等都会影响古琴的发展，所以古琴音乐弥漫着浓郁的文人气息。
四、《溪山琴况》的音乐美学思想研究
此方面的成果主要有吴钊《徐上瀛与〈溪山琴况〉》（《人民音乐》1962年第2期）、 《一篇出色的古琴音乐美学论著〈溪山琴况〉》（《中国音乐》1981年第2期）、 凌其阵《〈溪山琴况〉初探》（《乐府新声》1984年第3期）、王耀珠《徐上瀛与〈溪山琴况〉》（《中国音乐》1984年第4期）、 吴毓清《〈溪山琴况〉论旨的初步研究》（《音乐研究》1985年第1期）、 蔡仲德《〈溪山琴况〉试探》（《音乐研究》1986年第2期）、许健《徐上瀛〈溪山琴况〉》（《艺苑》1988年第2期）、修海林《〈溪山琴况〉的琴乐审美思想》（《音乐研究》1989年第1期）、杜洪泉《〈溪山琴况〉今用之价值》（《中国音乐》1996年第3期）。
《溪山琴况》是当前古琴美学思想研究最集中也最深入的一个课题，代表了目前此领域的最高水平，这些文章从不同角度和侧面系统考察了该部著作，充分肯定了它在中国音乐美学史上的价值和意义，对徐上瀛从古琴的演奏实践出发总结出一整套的古琴演奏美学思想（即二十四况），给予高度的评价。但也有文章提出对《溪山琴况》要持扬弃的态度，在继承其合理因素的基础上，舍弃其不合理成分，认为《溪山琴况》所崇尚的“淡和”的风格不利于古琴本身的发展。至于它反对“去故谋新”，排斥“艳而可悦”的民间音乐，则更应进行批判。另有文章提出对《溪山琴况》不应只是研究它的音乐美学观点及其与儒道的音乐美学的关系，而应主要研究它的今用之价值。此外，对涉及准确理解把握《溪山琴况》内容具有重要意义的“和”、“况”等字的释义，学者们也有争议。
五、古琴谱式的科学性与改革问题
此类的研究成果主要有杨荫浏《古琴谱式改进刍议》（1947年）、查阜西《读杨荫浏先生〈改进古琴谱式〉》（《查阜西琴学文萃》第773页）、《怎样克服古琴谱的缺点》（同上，第308页）、《古琴曲谱的来源和现状》（同上，第434页）、 何昌林《古谱与古谱学》（《中国音乐》1983年第3期）、 洛秦《谱式：一种文化的象征——古琴谱式命运的思考》（《中国音乐学》1991年第1期）、 秦序《琴乐“活法”及谱式优劣之我见》（《中国音乐学》1995年第4期）、 王红梅《古琴为什么要用减字谱》（《交响》1999年第2期）。
古琴特殊的记谱方式一直是人们关注的问题，以上文章对古琴减字谱的产生背景和存在基础进行了探讨，并对这种记谱法的优劣展开了争论。一种观点认为，古琴谱的不标明准确、严格的节奏不是缺陷，而是为自由丰富的乐思翱翔留下了更为广阔的空间余地，减字谱在某些方面的先进之处，即使现代记谱法也难以企及；另一种观点认为，古琴的谱式不能精确完备地记录乐曲原貌，不能视其为十分完善，需要改革，这一点古人早已提出，今人更不能回避。
六、对古琴发展现状的分析及未来前景的展望
此类文章主要有林友仁《20世纪东西方文化冲突与交融中的中国古琴艺术》（《艺苑》1990年第3期）、龚一《对准时代之需要：我对发展古琴音乐的认识》（《音乐研究》1995年第4期）、 冯光钰《古琴音乐与现代化》（《人民音乐》1995年第3期）、赵宋光《立字当头， 破在其后——20世纪中国音乐发展道路的回顾与反思》（《人民音乐》1999年第3期）、 蔡仲德《关于中国音乐出路的人本主义思考》（《音乐与文化的人本主义思考》，广东人民出版社1999年8月版）。
以上文章提出作为古老音乐文化的代表，古琴理应得到认真全面的传承。目前古琴需要改革，需要扶持，更要我们根据时代的需要重建琴学、努力发展其优秀传统。至于古琴的现状，蔡仲德先生认为，古琴美学历来突出一个禁字：禁情、禁声、禁欲、禁变，所以导致今天的古琴艺术沦为博物馆艺术。林友仁先生则有乐观的评价，他认为古琴音乐有其充分被西方接受的理由，古琴美学与西方现代美学在某些点上出现了契合，所以古琴在今天出现了富有戏剧性的转机。
综上所述，古琴美学思想研究的领域十分广阔，而且在某些方面有突出的成果。如李祥霆从唐诗入手对唐代古琴演奏美学及音乐思想的研究不但颇有新意，而且论据充足、考证精详，有独到的见解，是此领域难得一见的佳作。但整体来看，目前的研究存在诸多的不足之处和需要进一步探讨的课题：上述文章大多只从某个方面对古琴和传统文化的关系进行考察，而且多是蜻蜓点水式的论述，缺乏高屋建瓴地全面系统研究古琴和传统文化关系的文章；古琴的兴衰有着深刻的历史背景和文化背景，超出了音乐的界限，单凭音乐史的范围是无法解决的，正因为有此难度，当前也缺乏文章对古琴衰亡真正原因的探讨。另外，当前琴论研究中存在的一些观点应引起我们的高度重视：认为古琴的社会属性是由帝王走向民间；认为古琴记谱不写节奏是琴家故意所为（他们认为如果打上人为的符号就会受制，反而会损害音乐本身），过高评价古琴二度创作的自由性（即过分肯定古琴打谱中的主观性和个性化），提出一曲多谱现象体现了天人合一的精神；认为《高山流水》等古琴作品体现了人的主体性和解放，自由的本质，也就是古琴音乐艺术得以存在的本质；认为古琴演奏把个人的主观情感的抒发置于首位，善于在表现琴曲精神的范围内表现自我；除此外，个别文章中还存在一些概念运用的错误，如对意与情，意与意境的理解等。
笔者认为，没有证据说明古琴是从帝王走向民间，记载反而显示早期的古琴主要在民间广为流行，而且地位并不显赫，《周礼》所记的各种祭祀活动中就没有琴，可见当时的古琴并不被重视。古琴记谱法的不精确性众所周知，古人早已意识到这一问题。当前，古琴的教授方式、传播方式都已和古代大不相同，减字谱已不能承担起应有的使命，这在很大程度上会影响琴乐的进一步发展复兴，目前所存的不同版本的数千首琴曲不能问世，其主要原因就在于记谱法的不完善，所以对古琴谱式的改进势在必行。打谱的目的应该是最大可能的恢复乐曲的原貌，所有的自由发挥都要在忠于原作的基础上进行，因此不能过分或过高评价打谱中的二度创作的自由性。至于认为一曲多谱现象体现了传统哲学天人合一的精神，则更是牵强附会，没有根据。早期的古琴和民间音乐有较为密切的关系，在表现手法和演奏技巧上有十分丰富的表现力，但后来古琴音乐作为雅器，其表现力逐渐减少，长期以来被禁情、禁声，成为雅乐的代表，远离了生动的民间音乐，逐渐趋于僵化。儒道音乐思想都对古琴音乐的发展产生重要影响，但儒家思想一直是支撑古琴音乐美学思想的骨架，所以琴论中突出强调音乐和政治及礼的关系，把它作为道德教化、政治驯化的工具，这种形势下的古琴是不可能视自由为其艺术本质的，正好相反，“琴者，禁也”，古琴艺术在很大程度上限制了人的自由、艺术的自由。古琴的演奏首先不是表现自我，而是“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”。古琴存在的首要使命是迫使人的行为符合于礼的要求，而不是成为人们充分表现自我感情、抒情达意的艺术形式，所以古琴音乐是不善于完全展现自我的一种艺术，这也正是它衰落的重要原因之一。
鉴于当前的研究现状，我认为古琴美学思想应重点探讨如下课题：进一步挖掘琴论中所蕴含的丰富音乐美学思想，阐析琴论中提出的一些重要范畴的美学意义；古琴艺术和中国音乐美学史乃至文化史的关系；古琴兴亡与整个社会制度和文化背景的关系；以传统古琴美学思想的发展规律为依据，探讨古琴未来的发展道路等。努力解决这些久存未解的课题，无疑会推动古琴美学思想研究的进一步深入，会使我们更全面地继承这一份丰富的文化遗产。
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