论读者反应批评，本文主要内容关键词为：批评论文,读者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号I0 文献标识码A 文章编号0439-8041(2014)8-0135-09 读者反应批评是在国际上颇具影响的批评流派，国内学界不仅是文艺理论界，而且古代与现代、当代文学史研究界，也都有很多学人对此津津乐道，并试图将之运用于研究之中。然而，中外学界对于这一流派的来源及其特点却都缺乏认识，以致将它与接受美学相混淆，最近国内还有论者撰文，将姚斯、伊瑟尔、费什作为接受美学的三个代表来论述。有鉴于此，本文旨在对读者反应批评的来源及其主要理论观点作出梳理，以便将它与接受美学区隔开来，同时也对这一批评方法的缺点及其在理论史上的意义作出说明。 接受美学与读者反应批评 美国学者简·汤普金斯在其所编《读者反应批评》(1980)一书中，将姚斯的《作为向文学科学挑战的文学史》收入。在《读者反应批评引论》中，当说到“与编集在这里的每篇文章并重的还有一些具有相同倾向的重要著作和文章”时，她说了这样一句话：“最引人注目的是运用接受美学的批评家迅速增多的论著——特别是汉斯·罗伯特·尧斯的那些论文——构成了由沃尔夫冈·伊赛尔开始的理论工作的一次必要的发展。”当说到“另一类在这里略去的包括一些批评家，他们的作品为这里阐述的作家的作品作后盾”时，她又说：“罗曼·英加登的理论几乎在每一个论点上支持沃尔夫冈·伊赛尔提出的理论。”①由上引两句话可见，汤普金斯不仅对英伽登、姚斯与伊瑟尔理论的明显差异不明白，而且她甚至都不明白姚斯那篇后来改名为《作为向文学科学挑战的文学史》的著名的就职演说(1967)是早于伊瑟尔“早期最为成功的论文”《本文的召唤结构》(1970)的。②这些还是比较小的错误，较大的错误，在于她不明白接受美学与读者反应批评是不能混同的，即使编在一本选集中，也应该分类排列才行。如此，由于《读者反应批评》这个选本具有很大的影响，它就将这一混淆在全球传播了开来，读者反应批评被普遍视为接受美学在美国的一个分支，或是美国版的接受美学。 当然，研究读者接受与研究读者反应是相近的，这大约便是汤普金斯将之混为一谈的原因，这一点，我们从她对读者反应批评学派所下的定义上可以看出来：读者反应批评学派“这个术语是为了区分出一个研究领域，是指那些使用读者、阅读过程以及反应这类用语的批评家”③。侧重于读者，是这两个批评流派的共同点；而对阅读过程或阅读行为的研究，则是这两个流派的交会之处。 虽然有上述相近、相同与交会之处，但两者的理论路数是大不同的。姚斯的理论主要沿承了伽达默尔的一些观点；伊瑟尔的理论则沿着英伽登研究阅读意识过程的思路，并在相当程度上借助于英伽登的一些概念来建立其理论。虽然姚斯的理论也受到了形式主义文论的影响，但总体上说，接受美学是现象学、存在哲学的一种运用，具有浓厚的德国哲学色彩。读者反应批评则并不具备一个哲学渊源，它的来源一是新批评派，具体讲即是理查兹的教学实验方法；一是弗洛伊德精神分析学说，这一学说重视心理实验。因此，读者反应批评就有两个特点：一是具有文学教学色彩，与新批评一样，是一个从高校教学中成长起来的批评方法；二是它具有实验性与运用性。同时，它具有明显的英美血统。 读者反应批评的来源与内涵 戴维·布莱奇对于美国对读者反应批评活动的研究情况，曾有所说明：“过去几十年对于文学反应问题的有组织的研讨发自教育界。”“许多教师相信，如果他们理解反应问题，文学教学是会更有成效的。”④斯坦利·E.费什也说他的理论是“一种教学方法”⑤。 而另一个来源则是精神分析学派。这方面的代表人物为诺曼·N.霍兰德，他将新批评细读文本的方法与弗洛伊德精神分析方法结合起来。1990年3月，在《文学反应动力学》的《中译本序》中，他陈述道：“我受过精神分析训练。”⑥他在此书的开头说：“缪斯是一位高深莫测的女士。自亚里士多德以来，我们一直力图窥测她的神秘，然而她仍使我们感到困惑不解。我们依旧像亚里士多德那样问道：我们对文学作品的情感反应是什么?它唤起什么?它抑制什么?人们为什么喜欢看到真实世界的摹本?描写痛苦之事的文学怎样会给人以快感?文学是如何影响道德的?”⑦霍兰德所问的一系列问题，都属于阅读反应的问题，同时也是他作精神分析的课题。 另一方面，他又受过新批评的深刻影响。1967年9月，在《原序》中，他说：“我跟和我同龄的大多数批评家一样，受到了所谓的‘新批评’(当我们接触它时已经不是那么新鲜了)的巨大影响，并为之倾倒。我——我相信——还有我的许多同代人都感到，我们正在以前所未有的方式来观察文学。”“我们当时的热情、勤勉和兴奋不亚于那第一代能够使用显微镜的生物学家。”霍兰德感受到新批评方法增强了“我们对文学的体验”，但不明白“这一增强是如何发生的”，他想，这“一定与反应有某种关系”。他得出结论说：“作为一个文学批评家，在我看来，弗洛伊德的理论是唯一顺理成章的理论——也就是说，它把我领回到对文本的细致分析，而这一点那时(和现在)在我看来是文学理解的必要条件。”⑧ 对于反应问题的深入，使得霍兰德将精神分析引入文学分析中，这表明，在霍兰德看来，弗洛伊德的理论切合了对阅读反应问题深入下去的需要。1968年3月，霍兰德开始用《文学反应动力学》中的模型测试真实的读者：“在纽约州的赞助下，我雇佣了一组学生参加我的试验。他们为我阅读短篇小说，跟我讨论各种文本结构问题和自由联想。他们的反应显示出比我所能解释的更多的多样性。”由这一测试，霍兰德“开始怀疑新批评派关于阅读的主张”，并说：“这样一来，我的学术世界完全颠倒了。我曾假设幻想、结构、形式或人物固定‘在’文本之中。它们是研究和教学的实在客体。现在我们证明它们是变化无常的。它们根本不‘在’文本之中，而是‘在’不同个人对文本的创造之中。从读者角度来看待文学要求我完全改变我对文学教学和分析的侧重点。”⑨侧重点转移了，但由弗洛伊德那里取用的概念仍然是他分析的依凭。 因此，我们可以看到，以理解反应问题来增强文学教学效果的需要，是读者反应批评方法得以确立的主要原因，新批评的细读文本及对弗洛伊德精神分析理论的运用，则构成了这个方法的两种内涵。 重视阅读经验的时间流 斯坦利·E.费什的《文学在读者：感情文体学》⑩(1970)一文，是表现读者反应批评如何进行，并阐述其相关的理论观点的代表作。开宗明义，费什发端即云：“如果此时此刻有人问‘你在做什么’，你很可能会回答说‘我在阅读’，因而也就等于承认了这一事实：阅读是一种活动，一件你做的事。”(11)而伊瑟尔也是将阅读看成活动的。伊瑟尔说：“文学作品的研究不应该只关心具体本文，而必须同样注意对本文的反应活动。本文仅仅提供‘图式化的外表’，作品的主体事件从中产生，而本文的生成却在于具体化活动。”(12)由这段引文看，伊瑟尔讲的活动，是指的对于图式化外观的具体化，这是用的英伽登的概念；如果换用他自己的概念，则是指的读者和本文之间的双向互相作用。但费什所说的“活动”不一样，它是指的“一件你做的事”。这不是说的读者和本文之间的关系了，而是只讲读者自己了，本文已经被摄入到读者所做的事之中了。 费什对比说：“通常的做法往往是把意义视为话语的一种功能，将它与话语提供的信息或表示的态度等同起来。”“意义总是存在于(被认为是包含在)话语之中，而对该话语的理解则是一种摄取行为。”“这样把语言对象完全当作是独立存在的事物，当作是意义的贮存库，因而把注意力完全集中于它本身。”(13)现在，费什的改变在于“用‘这个句子做了什么?’这一更加具有动作意义的问题代替了‘这个句子是什么意思?’这一问题。”费什说：“我们原来是把这个句子当作一段话语而加以评论”，“现在则已变成对它的经验进行叙述”(14)。由此，“这个句子不再是客体，不再是独立存在的事物，而是一个事件，一件在读者的参与下发生在他身上的事情。在我看来，这个事件，这一发生的事情——而不是其他，既不是对它的评议，也不是可以从中得到的信息——才是这个句子的意义”(15)。 在这里，费什改变了“意义”这个概念的涵义。我们记得，伊瑟尔的意义概念是指“本文诸方面中暗含着、并在阅读过程中集结起来的指涉总体”(16)，赫施的意义概念是指的作为作者意指含义的本文含义，“与某事物的关系”(17)。而费什则将阅读中发生的事情亦即阅读经验视为意义。由于对意义作了这样的界定，因此，费什说：“用两种不同的方式(或更多的方式)表示相同的意义也就不可能。”(18) 读者反应批评如何运用呢?费什说：“这种分析方法的基础是对阅读经验的时间流的重视，读者的反应被认为是随着这种时间流作出的，而不是针对整个一句话作出的。这也就是说，不论这句话长短如何，读者总是在某一点时间上仅仅读到第一个词，然后第二个词，然后是第三个词，如此继续下去”。“读者对一行诗或一个句子中的第五个词的反应，在很大程度上是他对第一、第二、第三、第四个词的反应的结果”。读者反应批评“必需对读者在一个接一个读这一系列词的时候不断发展的反应进行分析。”(19)简言之，即是要求对读者在阅读过程中不断产生着、变化着的心理反应作出描述。这一方法要求将阅读经验放慢，以便使在正常速度下注意不到但实际上发生的事件在分析中能引起注意。费什打比方说，这就好像一架具有自动定格功能的慢镜头摄像机把我们的语言经验记录下来再放给我们看。读费什上引这一段话，颇让人想起伽达默尔的“效果史”概念，当然是在微观得多的意义上。 对阅读经验的时间流的重视，使费什将阅读比喻为活动艺术。他说：“文学是一种活动艺术。”“活动艺术的最大优点(依我看来)是，它能强迫你意识到‘它’是一个一直在变化着的物体——因此也就不成其为‘物体’——而且同时也强迫你意识到你自己也在相应地变化。活动艺术不容对它进行静态的解释。”费什并严厉批评说：“作品的客观性仅是一种假象，而且是一种危险的假象”，认为“把‘诗歌本身当作具体的评论对象’这一批评方法”，是“把时间经验变为空间经验”。作品的客观性被否定了，那什么才是客观的呢?费什说：“以行为和发生的事情为基础的分析方法才是真正客观的，因为它承认意义经验的流动性和‘运动性’，因为它使我们注意到行为发生的地方——读者的积极的和活动的意识。”(20)显然，费什这是变主观为客观，以主观代替客观。如果说从姚斯对历史客观主义的摒弃上可以看出，他的接受美学乃是一种主体的理解美学；那么，从费什所说变化着的物体不成其为物体的观点上说，他的理论是一种有着更彻底的主体性，并因而企图消灭理解对象客观性的批评理论。 对反应活动的关心，产生了这样的研究方法：将自己阅读作品时产生的看法与感触记录下来，然后再作回顾与分析，从中得出观察结果。 具有普遍性反应的逻辑与结构 虽然费什如此重视心理经验，然而个性心理学并没有为他所接纳。形成鲜明对照的是，一方面如上所述，费什强调同一意义不能以两种(或更多的)方式表示，另一方面他又探寻具有普遍性反应的逻辑与结构。费什借鉴乔姆斯基以来的语言学理论，认为一套内化了规则系统的语言能力，可以对反应作出限制：“如果操某种语言的人都具有某种他们每个人都已使其内在化了的规则体系，那么理解在某种意义上也就必定是统一的；也就是说，理解必定会按照大家共有的那个规则体系进行。既然这些规则对(语言的)生产起着约束作用——确定把话语划分为‘正常’、‘异常’、‘不能成立’等等之间的界限——那么它们对反应的范围乃至方向也必然会起约束作用；这也就是说，由于有了这些规则，反应在一定程度上必然是可以预料的，是有规范的。”(21)这是从语言的生产所受的约束，引申到阅读语言的反应所受到的约束。此外，还有一个可以对反应起约束作用的因素：语义能力亦即决定反应可能性的语言经验储备。费什认为：“这两种知识体系的交汇必将有可能进一步限制反应的范围(使其可以预料并且符合规范)。”(22)“这样，我们就可以(像我这样)大胆运用对所有具备这两种能力的人都适用的方式来描述阅读经验。”(23)“在我的分析方法中，读者具备的一切，他的两种能力，都对时间性的流动起着监督和组织作用。正是由于考虑到这两种能力，考虑到它们与读者对按时间顺序从左至右串联的词汇的接受之间发生的互相作用，我才能够记录和表达出这种不断变化发展的反应。”(24)由于想要逃避“印象主义的指摘”(25)，因此费什要以两种知识系统的交汇来对反应加以限制，以便反应体现为一种“得到承认的并且是受到控制的主观性”(26)。 读者反应，“读者指的是谁呢?”(27)尽管费什说：“句法模式正在建设之中，而语义模式则付诸阙如”(28)，但他还是要设想一种具有充分阅读能力的读者，他称其为理想的或理想化了的读者，如同弥尔顿所说的合适的读者，费什又称之为有知识的读者：“这也就是说，他已具有足够的阅读经验，使自己已经把文学话语的特性，包括从最具体的技巧(修辞手段等)到文学的全部体裁都内化了。”但是，连费什自己也承认，这种有知识的读者“是一种构想”(29)，“他既不是一个抽象的概念，也不是一个实际存在的读者，而是一种混合体”。至此，便暴露了他的理论的空洞与虚假。 然而费什却仍要从此种假想性出发对他的方法的运用作出两项限制：一、“有意识地努力使自己的头脑成为某篇文字有可能唤起的(潜在的)反应的贮存库，从而成为一个有知识的读者”；二、“与此同时尽可能地遏制我的反应中的个人的、特异的、具有二十世纪七十年代色彩的成分。”(30)费什说：“简而言之，这种有知识的读者已经经过那种把他用作控制力量的分析方法的加工处理。我们中的每个人，只要具有充分的责任心和自我意识，都能在使用这种方法的过程中成为有知识的读者，因而能够更可靠地报道自己的经验。”(31)费什似乎没有觉察他已经陷入到一种循环之中了：作出他所说的那种反应的读者，需要经过他的分析方法的加工处理；而在使用这种方法的过程中，每个人能够成为此种读者。遏制反应中的个人的、时代的、独特的因素，在一种具有普遍意义的知识的基础上建立反应，这便有某种将读者非个体化的意味；然而个体性却正是读者反应批评的主要特征。 费什的补救办法，便是强调历史性：“我的方法在实施过程中显然具有强烈的历史性。”“弥尔顿的有知识的读者不会是惠特曼的有知识的读者。”“有知识读者的这种多元性意味着有知识读者审美观的多元性，或者说根本就没有审美观。”(32)理解的历史性，是伽达默尔的主张；姚斯由此而提出了文学的历史性的概念。费什强调他的方法“具有强烈的历史性”，一是可以用以摈弃客观性，二是可以以此承认差异性，以便为他对于有知识的读者应具有句法与语义的两种能力而带来的某种程度的读者的非个体化作出弥补。 费什的矛盾及其自我否定 费什强调了他的阅读方法的历史性，就又产生出了这样的问题：“既然《失乐园》的读者只能是一种狭隘意义上的(‘合适的’)读者”(33)，那么，它难道就不是一部伟大的作品?于是，费什直言说：“事实上，我的方法的目标不是评价而是描写。我们很难根据这种方法的分析结果来判断一部作品是否胜过另一部作品，甚至也很难判断某一作品本身的优劣。更加重要的是，这种方法根本就不允许把文学作品当作文学作品，当作不同于广告、布道、宣传或‘消遣文学’的某种东西来加以评价。这种方法仅仅对一种(非常复杂的)刺激—反应关系进行报道，它不提供任何区分文学效果和其他效果的方法。”(34)这是明白地表示读者反应批评在分析文学作品上的无能——它不能判断优劣；费什还更进一步表示，读者反应批评不允许将文学作品与广告、布道之类的东西区别开，这样说来，读者反应批评从本性上就不是一种文学批评方法，它报道的仅仅是刺激—反应关系，而非区分文学与非文学的不同效果。话说到这个份上，文学作品便失落了。 费什辩护说：“对于某些人来说，这或许是我的方法的一个致命缺陷。我欢迎这一批评，因为在我看来，我们长期以来一直在努力寻找一种可以区分文学与普通语言的方法，但始终没有取得明显的结果。”“我的方法既未以文学优越这一假设作为出发点，结果也没有证实这一假设，我认为这个事实本身正是它的最大优点之一。”(35)这段话听起来真有些滑稽或曰强词夺理：自己的方法在分析文学作品上无能，不反思自己方法的缺陷，却说“我们”长期以来在寻找可以区分文学与普通语言的方法上没有取得明显的结果，以此来为自己辩解。并且还以自己的方法未以文学优越于普通语言为出发点为自己方法的最大优点之一。 针对“在对某个阅读经验进行分析时，到什么时候才算是抓住要点了呢”这个问题，费什的“回答是：‘永远不会’”(36)。原因在于“抓住要点是那种相信内容、相信意义是可提取的、相信话语是一个贮存库的批评方法的目的。抓住要点是要满足一种大多数文学蓄意不予满足的需要，即简单化和完结的需要。抓住要点的愿望应该受到抵制，而我的这种分析方法将多少有助你进行这种抵制”(37)。费什讲的是真话，读者反应批评，注意的是意识对于词汇、话语的反应，不是去分析何为作品的要点的。然而，这正是这一分析方法的缺点即使对非文学的布道、宣传类文字来说，也是需要抓住要点的，费什这是承认了他的方法即使对于领会非文学的文字也是无能的。同样滑稽或曰强词夺理的是，费什不反思自己方法的缺陷，却说大多数文学作品蓄意不满足抓住要点这一需要，以此来为自己辩解。并且还以自己的方法为有助于抵制满足这一需要为夸耀。 费什这篇文章的副标题是“感受文体学”，但“文体”一词在行文中却很少被用到，费什解释说：“对于我来说，文体事实就是反应事实，既然我的反应范畴包括一切——从最小和最不显眼的语言经验直至最大和最有破坏作用的语言经验——那么每一件事也就都是文体事实；同时，既然这个词含有这么多的二元对立，我们甚至可以索性将它抛弃。”(38)在费什对文体的这种泛化中，消失的是文学与非文学界限。由此，我们可以对费什生造而自己没有加以解释的“感受文体学”一词作出如下说明，它是指一种研究在一切阅读中产生反应亦即语言经验的理论。 与他要抛弃“文体”一词相同的是，费什也要抛弃“意义”一词：“‘意义’一词或许也应该被抛弃，因为这个词本身就带有信息或要点的意思。”(39)我们还记得费什在上文曾将“意义”定义为阅读中发生的事情亦即阅读经验，这里却又要抛弃这个词。有趣的是，才说要抛弃“意义”这个词，费什接着就又说：“一个话语的意义就是它的经验，它的全部经验。这种经验一旦你对它进行评说就会缺损。”(40)也就是说，阅读中的心理反应是不能评说的，这样，读者反应批评不是丧失了对象吗? 更有甚者，费什说：“严格说来，我的方法根本就不是一种方法，因为它的结果和技巧都是不可转移的。它的结果不可转移，是因为形式特点与反应之间没有固定的关系(阅读必须一次一次地进行)；技巧不可转移，是因为你不可能把它转交给另一个人，并且指望他立即就能应用。”读者反应批评方法，根本不是方法，这是将自身也否定了。 那么，就只剩下漫无止境的反应了：“这种方法在本质上是一种对语言不断感受的手段，其操作过程漫长而无终止之时(永远不会到达那一点)。”(41)“它没有终点；它是一个过程；它说的是经验，而且本身也是一种经验；它的焦点是放在效果上，它的结果也是一种效果。”(42)十分显然，这种经验与效果，是处于不断变化之中的。然而，有讽刺意味的是，费什不明白，用上“操作”这个词，就仍然有方法的意味。 然而，费什是不顾前后矛盾的。在说明将读者反应批评这种方法运用在教学中有何作用时，费什又再次用上了“方法”一词：“这一方法的操作领域依然是内在的，其最大的成功之处仍然不在于组织材料(虽然也常常有组织材料的作用)，而在于改造思维。”何谓“改造思维”?学生们“学会把语言当作经验来思考，而不是当作可以摄取的意义的贮存库来思考”，“在他们经验了多种多样的效果并对这些效果进行了分析之后，他们也就学会了如何辨识并剔除他们反应中的某些个人的怪异反应”(43)。说来说去，读者反应批评在教学中的功能，不过是让学生们能够规范地对语言作出反应而已。由此，这一方法的空洞就昭然若揭了。 建基于精神分析学说上的阅读反应理论 读者反应批评所说的阅读中的反应，往往是一种我们在弗洛伊德那里十分熟悉的自由联想，并且对于反应的分析也时会指向对于自我心理疾病的探索。这就为精神分析学派的进入提供了良好的机遇。弗洛伊德学说于是在读者反应批评这个文论流派中伸拳舒腿、一展身手了。 霍兰德利用精神分析学说建立了一套阅读反应理论。他是从对整体、本体、文本与自我这四个词的说明上来阐述这套理论的。对“整体”这个词，他说：“我是这样获得这种整体的：先把一部作品的具体情节汇集在几个主题之下，然后进一步综合这几个具体主题，直到找出组成中心主题的几个基本词语。”(44)至于“本体”这个词，“用一个较为古老的词‘特征’完全可以取代它”，他又比方说：“本体像一首乐曲的主题：根据这一主题演奏的变奏曲，不是曲调本身，而是变奏曲相互间的结构关系，自始至终保持一种恒定的状态。”“正如音乐家可以按照一个旋律演奏出许多的变调，我们就可以设想一个个人依据一个本体主题经历许多的变化，从而得出有关个人的确切概念。我们从变化形态中将作为基础的主题抽象出来。”从对整体的解释，到对本体的解释，主题这个词，变成了本体主题。霍兰德解释说：“代表这个生命的恒定不变的统一的中心模式，即赋有这个生命的个人的‘本体主题’。”(45) 讲到四个词之间的关系，霍兰德说：“我们可以把文本和自我看作是材料，而把整体和本体看作是从这些材料中抽象出来的思维产物。”“整体与本体是相对稳定的，而文本与自我是相对变化的。”“文本与自我十分接近于经验，而整体与本体则代表从文本与自我的经验中概括出来的非常抽象的原则。”(46)进而，霍兰德提出一条总原理：“这条总原理是：本体重新创造其自身，或者换一个说法，风格——指个人风格——创造其自身。也就是说，我们所有的人在阅读的时候都利用文学作品来象征我们自己，并最终复制我们自己。我们努力从文本中找出富于我们自身特点的欲望与适应的结构。我们与作品之间相互影响，将作品变为我们自身心理过程的一部分，同时，在解释过程中将我们自己变为文学作品的一部分。”(47)虽然也讲双向相互作用，却与伊瑟尔那种在阅读中本文“展示其潜势”，而“读者赋予本文以生命”，注重“意义生成的过程”(48)的意思大不相同了。无论是“将作品变为我们自身心理过程的一部分”，还是“在解释过程中将我们自己变为文学作品的一部分”，说的其实都是用自我来同化本文，亦即象征与复制自己。 用自我来同化本文的过程分为三个步骤：“首先，适应必须得到协调；因此，我们在解释新经验的时候，就要按照我们应付世界的特有方式对其进行改造。就是说，我们每个人都会在文学作品中发现特别希求或格外恐惧的东西。”“而且他还创造出获得所希求的东西并摧毁所恐惧的东西的独特方法。”(49)这是讲的心理防护机能。第二步是幻想：“一个人一旦通过他的适应策略将一部文学作品加以吸收”，“他就从中得到给予他快乐的那种特殊的幻想”，“我们一般在文学作品中找出来的幻想内容实际上是由读者从作品中创造出来表现自己的冲动的”(50)。读者从看来是存在于作品之内的幻想中，创造出适合他们也就是他能够感应的幻想与满足，这就是霍兰德说的“幻想”的含义。第三步是转化：“代表成年人的大胆欲望或小孩子的怪诞想象的幻想通常会引起犯罪感与忧虑，因此，我们一向觉得有必要将粗陋的幻想改造成美的、合乎道德的、理智的及有社会意义的有条理的完整经验。”“我们依据幻想或防护机能的需要将作品汇集于理性的或美学的层次上。”(51)这一步的实质是再创造，如果换成弗洛伊德的概念，即是升华。 霍兰德曾对上述三步作过比较简单的概括：“首先，他对作品加工改造，以便使之通过他对付外部世界的适应与防护策略；其次，他由此重新创造出他能够感应的幻想与满足。”最后，“通过文学作品完成个人本体或生活风格的再创造”(52)。如此，霍兰德提出了一个由防护—幻想—转化三阶段组成的阅读反应模式。 霍兰德又从无意识概念上来说明他的这一模式：“文学作品通过人的本体防护部位的紧张艰难的渗透过程，一旦进入内部，文学经验便下沉到无意识的‘深层’位置(犹如形成梦的白日残余部分)，并且在此处被转化成与这个人特定的本体主题相联系的无意识欲望，即一种竭力争取满足的幻想，向上朝着和谐一致与重要意义的方向奋力推进。我们正是在这种‘高级’的水平上向别人谈论艺术的经验，将作品从左端推向右端，将粗陋‘低级’的欣赏方式转变为‘高级’的鉴赏活动的。”(53)至此，霍兰德就完成了利用弗洛伊德的防御、幻想、升华及无意识这些概念对于他的阅读反应理论的建构。 文学作品的失落 然而，引人注目的是，当霍兰德在论述整体、本体、文本与自我这四个概念的关系的这篇文章中，接下去对他未说出姓名的一位作家作分析时，他的理论的运用的结果却是分析作者。他在此项分析的末尾说：“最后，我可以把这个人作为一个整体加以理解了。通过对他集中于本体主题加以考察，我能够将他对于自己的著作、别人的著作、科学与诗的关系及物质与精神的关系所发表的言论相互联系起来了。”(54)本体主题是个中心，由此被分析的作家的各种言论就能够被统一为一个整体了。 霍兰德又说：“不仅如此，我还可以对他发生移情。”“我之所以能够移情分享这个人生前创造的整体，是因为通过体验他的本体这一行为，我将他特有的风格与我自己的风格混合在一起了。实际上，一个人要在文本中发现整体或在自我中发现本体，唯一的途径是靠他从自身的内在风格中把它们创造出来。因为我们全都制约于这条总的原理——当我们在自己心中发现或获得外部世界的印象时，本体就在创造或重新创造其自身。当我作为批评家研究一位作家或他的作品时，我是通过我自己的本体主题进行的。我的感受的行为同时也是一种分享艺术家的天才的创造行为。”(55)如果借用弗洛伊德在《创造性作家与白日梦》中的话来说，本体即是“过去的模式”(56)，所谓“本体就在创造或重新创造其自身”，就是“在自己心中发现或获得外部世界的印象时”，将“过去的模式”复现出来。因此，“研究一位作家或他的作品时，我是通过我自己的本体主题来进行的”。而所谓“我的感受行为同时也是一种分享艺术家的天才的创造行为”，不过是在艺术家的创造中，看到了自我的“过去的模式”，而获得共鸣。因此，换用上一节所曾说的话，即这都是用自我来同化本文。 这样，文学作品就在双重意义上失落了：第一、分析的目的在于了解作家：他的防御机能、幻想及其升华。第二、所谓分析，不过是象征与复制自己。这样的分析极易导致对本文的误解，并且关心的也不是文学性了。 艾略特说：“在误解这首诗是什么的情况下欣赏它，仅仅只是欣赏我们自己心灵的外衍物而已。”(57)欣赏“自己心灵的外衍物”一语，用在霍兰德此种阅读反应理论上是再恰当不过了。 至于关心的不是文学性这一点，霍兰德早在1967年就已经说过：“任何一件作品，只要它能用文学的眼光去看，也就是说，能以近三十年来文学批评所教给我们的方法去进行细致的语言分析，我就称它为文学。因此，广告、佩皮斯的日记、电影、打油诗、黄色杂志，只要能从中寻得平行的情节、重复的意象等等，就都属于文学的范畴。这些处在文学本体边缘的作品往往比符合学院标准的作品更为直接地提出文学的问题。例如，笑话是一种引起十分独特的心理和生理效果的文学文本；它显然比抒情诗更为直接地触及了情感的源泉。广告和宣传比任何高雅的文学更为直接提出了‘文学是怎样进行教谕的’问题。”(58)霍兰德的话是不通的，广告和宣传，既然是非文学，它怎么提出“‘文学是怎样进行教谕的’问题”呢?非文学，不会因为你称它是文学，它就变成文学了。非文学中会有一些文学的因素，但不会多，因此也难以过多地用“文学批评所教给我们的方法去”分析，而且文学分析并不仅仅是语言分析。霍兰德真正关心的是所引起的“十分独特的心理和生理效果”，而不管它是什么样的文本。 总之，费什的方法，霍兰德的方法，都不约而同地失落了文学作品。 结语：价值与意义 文学教学与批评向着读者一翼的倾倒，虽然是个趋势，如霍兰德所说，读者反应，“取得了某种胜利。读者反应教学和理论在中学和大学的一二年级作文教学中颇为流行。教师们发现让学生享受和谈论他们自己对文学作品的体验对教师和学生们来说都是振奋人心的创举”(59)；但读者反应批评因其空洞性及对于文学作品的失落，包括费什的或是霍兰德的方法，都难以尽符合教学的需要。由此，在美国高校的文学教学之中，意义的阐释，文本作为分析的对象的地位仍然是不可动摇的。汤普金斯介绍美国1970年代末的情况说：“阐释在教学和出版中都占据了首要地位，正如新批评派在40年代至50年代处于鼎盛时期阐释所具备的地位一样。”“变化只体现在意义的所在由文本转到读者身上。教授和学生们像往常一样实践着文艺批评；只是他们开展分析时所使用的词汇变了。”“在课堂上，关于某学生每时每刻对文本的经验的报告，尽管从每一个实质性方面讲，都有别于形式主义对意象模式的分析，但仍然以意义作为批评研究的目标，仍然把文本作为意义的主要单位，仍然在以往用来展示讽刺、反讽、晦涩、复杂性、有机整体以及对角色的使用等事例的文本上开展活动。文本仍然是一个对象而不是工具，一种详细阐释意义的机会，而不是作用于世界的力量。最近由沃尔特·迈克尔斯写的题为‘《沃尔顿》虚假的底盘’的文章表明，读者反应理论在先锋派气息最浓的专业期刊上所进行的应用性批评，也没有什么与众不同的地方。”(60)《沃尔顿》乃是美国作家亨利·大卫·梭罗1854年出版的散文作品，现通译为《瓦尔登湖》。汤普金斯提到的沃尔特·迈克尔斯这篇1977年问世的论文，将《瓦尔登湖》“看成一部充满矛盾的文本，它使读者失去立足之地”，“这篇论文假定阐释是其首要任务——不论这种任务可以完成与否——并且认为文艺批评如果可以不在阐释的过程中进行，便令人无法想象。”由此，汤普金斯评论说：“这样看来，阐释无法避免。”(61) 然而，还是得承认，读者反应批评的兴起，表明新批评摒弃文学外部因素、只主张对纯文本作研究的意见，在理论上已是明日黄花了。一种泛文本的主张正在抬头，文学重又接纳外部因素，作者的研究重获承认，文本不再具有固定的实体性。霍兰德说：“让我们不把文本看作一个固定的实体，而把它想成一个涉及文体和个人的过程。让我们假定这个人在开始阅读时已经带入了某种外在的因素，可能是关于文学史、传记或是关于诸如原始歌手间竞赛之类的古代仪式的知识，也可能是某种个人经验。”(62) 当如诺曼·霍兰德所说的文学的、生理的、文化方面以及经济地位方面的诸种因素都被引进了阅读过程中——虽然仅仅不过是以先验图式的方式，以文本—读者这个两极关系来构成的非社会的、非历史的狭隘圈子就到了快被打破的时候了，也就是说，读者反应批评即将让位于以文化涵容社会多种因素，并以交叉文化蒙太奇手法为其特征之一、关注话语与权力之间关系的新历史主义了。 注释： ①《读者反应批评引论》，[美]简·汤普金斯编：《读者反应批评》，刘峰、汤永宽等译，北京：文化艺术出版社，1989年，第47页。 ②[美]R.C.霍拉勃：《接受理论》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第366页。此书将姚斯的《走向接受美学》与R.C.霍拉勃的《接受理论》二书合在一起，页码连排——引者按。 ③《读者反应批评引论》，《读者反应批评》，第23页。 ④[美]戴维·布莱奇《反应研究中的认识论假想》，《读者反应批评》，第224页。 ⑤[美]斯坦利·E.费什：《文学在读者中：感受文体学》，《最新西方文论选》，王逢振、盛宁、李自修编，桂林：漓江出版社，1991年，第86页。 ⑥《中译本序》第1页，[美]诺曼·N.霍兰德：《文学反应动力学》，潘国庆译，上海：上海人民出版社，1991年。 ⑦《文学反应动力学》，第1页。 ⑧《原序》，《文学反应动力学》，第5-7页。 ⑨《中译本序》第7-8页，[美]诺曼·N.霍兰德：《后现代精神分析》，潘国庆译，上海：上海文艺出版社，1995年。 ⑩傅浩译此文题目为《读者内心中的文学：情感文体学》(《西方二十世纪文论选》第3卷，第522页)，钱彦译此文题目为《文学在读者中：感受文体学》(《最新西方文论选》第55页)。 (11)《读者反应批评》，第93页。 (12)(16)[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦、周宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第29、128页。 (13)(14)(15)(18)[美]斯坦利·E.费什《文学在读者：感情文体学》，《读者反应批评》，第101、96、96、96-97、105-106页。 (17)[美]赫施：《解释的有效性》，王才勇译，北京：生活·读书·新知三联书店，1991年，第74页。 (19)(20)(21)(22)(25)(26)(27)(28)《文学在读者：感情文体学》，《读者反应批评》，第99、114-115、116、117、113、121、115、117页。 (23)(24)[美]斯坦利·E.费什《文学在读者中：感受文体学》，《最新西方文论选》，第70、71页。 (29)(31)(33)(34)(35)(36)《文学在读者：感情文体学》，《读者反应批评》，第121、121-122、122、122-123、123、124页。 (30)(32)(37)《文学在读者中：感受文体学》，《最新西方文论选》，第72-73、73、75页。 (38)(39)(41)(42)(43)《文学在读者：感情文体学》，《读者反应批评》，第138、138、139、140、140页。 (40)《文学在读者中：感受文体学》，《最新西方文论选》，第85页。 (44)[美]诺曼·N.霍兰德：《整体 本体 文本 自我》，《读者反应批评》，第197-198页。 (45)(46)(47)(49)(50)(51)(52)(53)(54)《整体 本体 文本 自我》，《读者反应批评》，第200-201、202-203、206、206，207、208、209，210、209、210、214页。 (48)《阅读活动》，第27页。 (55)《整体 本体 文本 自我》，《读者反应批评》，第215，216页。 (56)[奥地利]弗洛伊德：《创造性作家与白日梦》，[英]戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》上册，葛林等译，上海：上海译文出版社，1987年，第69页。 (57)《批评的界限》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译、樊心民校，北京：国际文化出版公司，1989年，第298页。 (58)《文学反应动力学·原序》，第8页。 (59)《后现代精神分析·中译本序》，第10-11页。 (60)(61)《读者在历史上：文学反应的演变》，《读者反应批评》，第290、291页。 (62)《寻回〈被窃的信〉：作为个人交往活动的阅读》，《最新西方文论选》，第97-98页。标签：文学论文; 霍兰德论文; 文学分析论文; 艺术论文; 文本分析论文; 作品分析论文; 接受美学论文; 新批评论文;