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一、唐代美学的国际地位
唐代（公元618-907年）自高祖李渊算起，历太宗李世民，高宗李治，中宗李显（又名哲），睿宗李旦，武后则天，玄宗李隆基，肃宗李亨，代宗李豫，德宗李适，顺宗李诵，宪宗李纯，穆宗李恒，敬宗李湛，文宗李昂，武宗李炎，宣宗李柷，共21位皇帝。统治中国近三百年之久。其有兴有衰，但总的说来，有唐一代，乃泱泱大国，政绩赫赫的贞观之治、开元之治，为唐代奠定了雄厚的经济基础和政治基础，为唐代强盛的国力提供了保障，为唐代文学艺术的繁荣提供了良好的气候与土壤。
唐代是诗的国度。唐诗的发达带动了其他文学艺术的昌隆。唐诗，是中国诗史上不可企及的高峰，也是世界诗史上不可企及的高峰。它为唐代美学提供了极其丰富的研究对象。
唐代所处时期，为公元七、八、九世纪，相当于西方中世纪早期。在西方，中世纪是指5-15世纪。如果我们将唐代美学与中世纪美学稍作比较，就可看出前者在世界上应占据什么地位。
对于西方人来说，中世纪简直是漫漫长夜。封建教会一直处于统治地位。基督教的权威凌驾于王权之上，上帝的意志成为人人必须执行的教条，到处弹奏的是鼓吹宗教信仰的马太福音。他们用恐怖和高压的手段扼杀其他进步的文学艺术和美学思想。希腊教父说：“上帝是所有美的事物的根源”（[波]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹《中世纪美学》，褚朔维等译，中国社会科学出版社1991年版，第31页），“我不会容忍在自由艺术中接受画家、雕塑家以及石匠和其他放荡的奴才”（同上书，第32页）。罗马神学家圣·奥古斯丁(354-430)在《忏悔录》中也谴责艺术。他们咒骂：舞台表演是“肮脏的疥癣和空虚无聊”，戏剧艺术是“魔鬼”、“一贯弄虚作假的骗子”、“甜蜜的毒药”，诗歌和绘画是“华丽的谎言”。甚至声称：要把尘世间的美踏平，因为所有的美都来自上帝（参见[美]凯·埃·吉尔伯特《美学史》上卷第五章，上海译文出版社1989年版，第160-165页，夏乾丰译）。早期由于教会的摧残，雕塑艺术频于绝境；对于音乐艺术的排斥，一直延至九世纪初。
但是，在地球的东方，唐代文明的曙光却出现了。它把希望的光辉播洒在华夏大地上，孕育出无量数的文学艺术的花朵，编织成数不清的令人目眩神迷的美学花环。城乡内外，宫廷上下，大街小巷，到处可以见到诗人、舞者、乐师、画家，艺术创作和艺术表演，蔚然成风，高潮迭起，流派纷呈。华夏文苑，显示出一派繁荣景象。美学讲坛，也是百花齐放，百家争鸣，生气勃勃。
如果说，漫漫长夜中世纪，教会独赏上帝之音，棒杀艺术、美学的话；那么，有唐一代，便是诗歌之声动天地、美的花朵开满园了。
把唐代文学艺术、美学放在国际大背景下考察，我们还可发现，当唐代文学、艺术、美学已成为参天大树、独傲苍穹的时候，有的国家的文学艺术、美学园地还是一片荒芜，有的只有一些小树小草，有的尽管后来也长出了挺拔高耸的大树，却远远晚于唐代达数百年、千余年之久。我们可以说，唐代文学、艺术、美学，在其所处的时空，是卓绝独拔、不可企及的高峰。它巍然屹立于世界文化之林而毫无愧色。
唐代美学之林中有两株参天大树，这就是：意境论，风格论。
意境论是地道的中国货。王昌龄、司空图所树立的意境论的里程碑，矗立于世界美学高峰之巅，熠熠闪光，艳耀千秋！
风格论是在诗山文海总汇的漩涡中心涌现、升华、凝固而成的美学结晶。元兢、崔融、皎然、高仲武、司空图等人，均是创造风格论的大师。
唐代美学理论固然有独立存在的形态与方式，但也有与作品圆融的并存在形态与方式。它富于具体与概括、形象与抽象、悟性与理性、直觉与逻辑相渗相融的特点。这一特点也是在吸取中国传统文化基础上形成的。它不仅以独创的品格称雄当时，而且以不朽的魅力感染后代。
二、唐代美学的特性
唐代美学具有自己完整的系统。它既有中国古典美学玩味、畅神、妙悟等审美体验的传统特色（共性），又具有自身所独有的而同其他美学区别开来的特质（个性）。在哲学思想、审美范畴、理论创造、艺术品类、美学智慧等等方面，均体现出唐人风貌，弹奏着美妙的唐音。概括说来，表现在如下诸多方面：
哲学思想的圆融性。
唐代美学的哲学思想，体现出容纳百川、为唐所用的海涵大度和共济精神。李唐虽然视老子李耳为先祖，而推崇道学；但对儒、佛、玄学，却采取兼收并蓄的态度。尽管其间也有抑佛、反佛之举，但总的说来，并未形成主流，从宏观的角度考察，却是儒、道、佛、玄互通有无，显示出哲学思想的圆融性。
因此，唐代美学的哲学基础，可用一个圆字来概括。它追求大圆之美、中和之美。究其原因，与唐代大一统的局面有关。有唐三百年间，虽有各种各样的纷争、冲突，但其基本走势，可谓人心思安；故其美学情趣、热衷于谐和。尽管在美学范畴、美学理论等方面存在诸多对立，但却能相渗相融、归于统一。当然，这种对立统一也是随着时代的变化而变化的。有时对立现象严重，有时统一之势炽热。如隋唐之交，绮丽与朴质存在严重对立，至陈子昂标举风骨大旗以后，朴质之风始成文坛主宰。到盛唐李、杜和中唐刘、白手中，更得到发扬光大。但在晚唐时，绮丽之风又逐渐抬头，温庭筠堪称个中代表，然而它已不可能再度称雄，因为朴质之风具有无穷的生命精神，追求朴质之风的文人已形成强大的群体，如皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙等便是其中的俊杰。所以，就唐代文坛基本形势而言，以朴质为特征的风骨、兴寄，乃是主潮。它汹涌澎湃、奔腾不息，对文艺创作起着制约、规范、促进作用。它又仿佛美学圆环，在有唐一代三百年间的曲道上滚动。
美学范畴的阐释性。
唐代美学范畴，深受老子之道影响。老子在《道德经》中，从辩证法的角度，提出了有与无、方与圆、一与多、大与小、白与黑、大音希声、大象无形、巧与拙、动与静等等哲学上的对举的命题，但老子只是言简意赅地提出，并未予以具体阐发。唐代美学则在引进道学的基础上，兼及儒、佛，结合唐代实际，通过诗文歌赋的传达方式，进行美学的阐释，既弘扬了传统的哲学精神，又抒发了唐人的美学情怀。如：阙名《空赋》对有与无的阐释，李泌《咏方圆动静》对方与圆、动与静的阐释，孔颖达《周易正义》对一与多的阐释，唐代华严宗的创始人法藏《华严金师子章》对一与一切的阐释，柳宗元《天说》对大与小的阐释，黄韬《知白守黑赋》对白与黑的阐释，杨发《大音希声赋》对大音希声的阐释，杨炯《浑天赋》、林琨《象赋》对大象无形到大象有形的阐释，白居易《大巧若拙赋》对巧与拙的阐释，白居易《动静交相养赋》对动与静的阐释，等等，都是在阐释的过程中有所发挥、有所创新的。
美学理论的创造性。
初唐美学具有浓郁的爱国主义情思和社会责任感，隋代出现、初唐逐渐完善并集大成的朴质论，就是如此。六朝文坛，淫靡之风到处肆虐，终于导致亡国之祸。有鉴于此，李世民、房玄龄、李百药、姚思廉、令狐德棻、魏征、王勃、刘知几等人，坚决反对淫靡之风，成为初唐追求朴质美的群体。
尤其是作为初唐四杰之首的王勃，在大力提倡朴质、刚健、雄放、清丽的同时，还对美的特质进行界定：“美哉，贞修之至也！”（《平台秘略赞十首·贞修第二》）这同古希腊美学家亚里士多德在《政治学》中所说的“美是一种善”，有异曲同工之妙。所不同的是：亚氏认为善大于美，而王勃则认为美广于善。
至于开一代诗风的陈子昂，除了提倡风骨、兴寄以外，还宣扬“美在太平、太平之美。”（《谏刑书》）尤其是，充满了忧患意识和悲剧情怀，这是盛唐美学的重大特色。
与风骨论连辔而行的，是殷璠的兴象论。他在强调风骨的同时，又强调美的传达。
与朴质论、风骨论、兴象论相联系的是李白的清真论。清真论有批判、有继承、有发展。它批判齐、梁淫靡，继承建安风骨，提倡清新率真，从而把形式美与内容真、善有机地结合在一起，这是盛唐美学的又一重大特色。
从盛唐到中唐，美学理论更趋于丰富多彩。杜甫是盛唐跨入中唐的转捩期的文人代表，其美学思想更多地体现为与国家命运休戚相关的个人坎坷遭际所凝成的悲剧美。
古文运动领袖韩愈正由于提倡文以载道，因而也特别重视美育。他在《上宰相书》中大声疾呼：“乐育才”，“长育人才”，“天下美之”，“天下之心美之”，“教育之”，以期引起对于育才之道的关怀。
散文大家柳宗元在山水游记中，发表了许多新颖的旅游美学见解。就游观的审美效应而言，堪称“游观之佳丽”，“既乐其人，又乐其身”（《陪水州崔使君游宴南池序》）；就游观的情感特征而言，则显示出“欢而悲”（同上）；就游观的选择性而言，则为“美恶异位”、“择（释也）恶而取美”（《永州韦使君新堂记》）；就游观审美的品类而言，可分“旷如”、“奥如”（《永州龙兴寺乐丘记》）、“观妙”（同上）、“大观”（《永州龙兴寺西轩记》）；就游观的方式而言，则为“心凝形释，与万化冥合”（《始得西山宴游记》）。
新乐府运动的倡导者白居易，在旅游心理学方面，也有贡献。在《白蘋洲五亭记》中，他指出了“心存目想”、“境心相遇”的审美视知觉通感现象。
白居易的诗友刘禹锡，则用辩证的方法分析美，提出“在此为美兮，在彼为蚩”的美的相对性。他还说：“由我而美者生于颐指”（《武陵北亭记》），从而强调了审美者的主观能动性。
另一方面，由盛唐王昌龄所提倡的意境论，到中唐刘禹锡、皎然和晚唐司空图等人的手中又得到充实、发展，并和风格论相贯通，从而为诗苑文坛创造出新的审美境界，这就是疏远功利目的一片美丽的天空。
与功利性疏远化的美学，在晚唐李商隐的诗文中得到了净化；他特别注重诗文的美和审美主体的美感，故其《樊南甲集序》云：“好对切事，声势物景，哀上浮壮，能感动人。”他还十分赞赏“以自然为祖，元气为根”（《容州经略使元结文集后序》）的美的本体论。至于在《梓州罢吟寄同舍》中所说的“楚雨含情皆有托”，则属于美的传达方式。
此外，在司空图的许多诗文中，往往超越功利的藩篱，成为审美的范式。因此，晚唐美学虽有宣扬功利的言论，但较多地表现为对于净美的执着追求。
唐代美学与唐代诗文理论，存在着密切的交叉关系，往往你中有我、我中有你，显示出互渗性、圆融性，因而既可目之为美学理论，又可目之为诗文理论。
但是，由于美学研究的是自然美、社会美、艺术美，而诗文理论研究的则是文学美，故前者涵盖的范围比后者要广阔得多。就唐代诗文理论本身而言，有的固然属于美学，有的则与美学无涉。所以，我们既要看到美学理论与诗文理论之间的联系，又要看到二者之间的区别。
三、唐代美学光轮辐射圈
唐代美学以文学美学为轴心，向外辐射、扩散、渗透、波及其他，影响深广。
就绘画美学而言，初唐裴孝源在《贞观公私画录》序中，提出了“心目相授”说和“贤愚美恶”、“图之屋壁”说。王维在《题友人云母障子》中说：“自有山泉入，非因彩画来。”表明了绘画山水源于自然山水的观点。晚唐朱景玄在《唐朝名画录》序中说：“西子不能掩其妍”，“嫫母不能易其丑”。这就是揭示出人之美丑的客观自然性。
张璪（zǎo，音早）在《画境》中提出了“外师造化，中得心源”说。张彦远在《历代名画记》中提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”说；又从谢赫的“气韵生动”说出发，阐述了形似与骨气的关系：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”这些都成为中国绘画美学的经典。
就音乐美学而言，《贞观政要·论礼乐》中，记述了唐太宗李世民对魏徵的谈话：“悲悦在于人心，非由乐也。”魏徵也说：“乐在人和，不由音调。”这就从主体接受方面强调了音乐审美的主观能动性。
但是，关于人心与音乐的关系，杜佑（杜甫的祖父）的看法，则较之李世民、魏徵显得全面而符合辩证法的观点。他在《改定乐章论》中说：“夫音生于人心，心惨则音哀，心舒则音和；然人心复因音之哀和亦感而舒惨，……是故哀乐喜怒敬爱六者，随物感动。”这里，既强调了心对音的决定作用，又强调了音对心的能动作用。
李百药在《笙赋》中，则从音乐本体论的观点出发，剖析了清浊二音的互渗美：“婉婉鸿惊，喈喈凤鸣。或方殊而亮响，乍孤啭而飞声。清则混之而不浊，浊则澄之而不清。实当无而应有，固虚受而徐盈。”这里，清音与浊音，在相隔中又泾渭分明、各具风韵，实为美的至境。
必须特别提到的是崔令钦的《教坊记》。崔令钦，生卒年不详，唐开元时，官至著作佐郎。《教坊记》是颇有影响的音乐专著。其后记云：“夫以廉洁之美、而道之者寡，骄淫之丑、而蹈（《全唐文》作“陷”）之者众，何哉？志意劣而嗜欲强也。”这里，将廉洁美与骄淫丑相对照，在美学上是个创造。作者认为，通向廉洁美的途径与举措是：“敦谕，履仁，蹈义，修礼，任智，而信以成之。”这种提法，显然深受儒家思想影响。
随着审美心理研究的深入，移情说也就跟踪而至。从《乐府解题·水仙操》中，略可窥及中国古代音乐史上移情说的最早痕迹。
白居易、元稹对于音乐美学的贡献是多方面的。他们鼓吹儒家的音乐思想，重视音乐的教化功能，重视音乐与生活的联系。在《白氏长庆集》、《元氏长庆集》中有许多诗文，都充分表述了他们各自的观点。特别是白居易的《琵琶行》，乃是一篇宣泄音乐情感、传达审美内心感受的杰作。
此外，就对具体音乐样式的分析而言，薛易简（生卒年不详，僖宗时人）的《琴诀》，是很著名的。他说：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。此琴之善者也。鼓琴之士，志静气正，则听者易分，心乱神浊，则听者难辨矣。”又曰：“定神绝虑，情意专注，指不虚发，弦不误鸣”，则可臻于“清利美畅”之境。这里多角度地强调了琴乐的审美功能，尤其是突出了“静”的审美意义，并以“静”作为琴乐演奏的范式。
就书法美学而言，可谓名家如云，著作多多，新论迭出。如初唐欧阳询在《三十六法》中提出了“小大成形”的美；虞世南在《笔髓论》中提出了“绝虑凝神，心正气和，则契于妙”的美，在《书旨述》中强调“以神为精魄”、“以心为筋骨”。在《王羲之传论》中，则纵论诸家之短，独对王羲之之书，则赞之为“尽善尽美”。这就开创了有唐一代的尊王之风。
但唐代极负盛名的书法美学专著，乃是垂拱年间孙过庭的《书谱》。它赞颂了书体变易的风格美：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”此外，还论析了书法艺术相反相成的美：“违而不犯，和而不同。”
张怀瓘为开元、天宝年间著名书法美学家，著述丰赡，见解精辟。其《书议》中“囊括万殊，裁成一相”的美学命题，最受赞颂。
窦蒙、窦
兄弟，为天宝年间书家。窦作《述书赋》，窦蒙为之注释，有《〈述书赋〉语例字格》一文，列举了九十种文字风格美，共一百言，情调浓郁，言简意赅。千载以下，掬字格韵味之美，无有出其右者。
颜真卿为著名书法大师，在《述张长史笔法十二意》中，描述了“用笔如锥画沙”、“透过纸背”的美。
陆羽在《释怀素与颜真卿论草书》中，提出了符合自然美的“坼壁路”、“屋漏痕”的概念。
韩愈在《送高闲上人序》中，以草圣张旭为典范，强调“神完而守固”的重要性。
此外，如蔡希综、徐浩、李华、韦续等人，亦有书论传世。
总之，唐代书法美学，有的是精粹短论，有的是长篇巨制：或漫不经心，娓娓道来；或洋洋洒洒，高谈阔论；或滋味横溢，意在言外；或音韵铿锵，掷地有声。这些都是唐代文化宝库中熠熠生辉的珍品。
就建筑美学而言，其理论观点大都散见于诗文中。如张说《虚室赋》：“理涉虚趣，心阶静缘，室惟生白，人则思元。”这里突出了室尚虚静的哲理。李峤《宣州大云寺碑》：“穷壮丽于天巧，拟威神于帝室”；“眺八极之山川，临万家之井邑”；“赏心极目，遣累忘机”；“负荷深委，规模大壮。”这里表现了大云寺的壮美，且符合《易经·大壮》的精义；同时，还抒发了登高远眺、极目无际的豪情（美感）。李白《明堂赋》：“观夫明堂之宏壮也，则突兀曈矓，乍明乍蒙，象太古元气之结空
。”这里也描绘了壮美的气概。王昌龄《灞桥赋》：“圣人以美利利天下”。这里把美利当成善举，表明灞桥利人之功。元结《茅阁记》：“因高引望，以抒远怀”；“遂作茅阁，荫其清阴”；并“咏歌以美之”。元结还把茅阁的功能说成“为苍生之庥荫”，从而显示出善与美的联系。至于段成式，则在《寺塔记》卷上、卷下中，保存了唐代寺塔建筑、绘画、诗词等丰富的美的资料；唐文中对于宫殿厅堂楼台亭阁等建筑的记述，也时时闪烁、滚动着美的珍珠。
就舞蹈美学而言，平列《舞赋》把乐与舞放在一起论析道：“乐者所以节宣其意，舞者所以激扬其气。不乐无以调风俗，不舞无以摅情志。……顿纤腰而起舞，低凤鬟于绮席，听鸾歌于促柱。烛若蓉蕖折波而涌出，婉若鸿鹄凌云而欲举。其为体也，似流风迴雪而相应；其为势也，似野鹤山鸡而对镜。总众丽以为资，集群眸而动咏。观其蹑影赴节，体若摧折，将欲来而不进，既似去而复辍。迴身若春林之动条，举袂若寒庭之流雪。乃其指顾彷徨，神气激昂。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。作之者不知其所，观之者恍若有亡。”这里，以形象的语言，概括了舞蹈的审美功能，描绘了舞蹈的美学特征；人体美（纤腰起舞，体若摧折），流动美（流风迴雪），节奏美、旋律美（蹑影赴节），并从整体上进行审美把握（总众丽）；且从作者与观者两个方面，揭示出舞蹈美感的强度、力度、深度，均达到了忘我境界（不知其所，恍若有亡）。总之，我们可以从《舞赋》中悟出：舞蹈是人体的旋律。
此外，唐代文人还写了不少赋，如：谢偃《观舞赋》，阙名《开元字舞赋》，李绛《太清宫观紫极舞赋》，白行简《舞中成八卦赋》，沈亚之《柘枝舞赋》，陈嘏《霓裳羽衣曲赋》，等等，都从不同角度描绘出舞蹈艺术的美，揭示出舞蹈艺术的美学特征。
四、唐代美学的研究方法
原汁原味与添油加醋。
唐代文学艺术作品浩如烟海，茫茫无边。唐代美学显隐在文学艺术作品的大海中，以无可名状的美的魅力引诱着历代读者。有时，它用滋味横溢的韵致感染着人；有时，它用含隐蓄秀的理趣征服着人。它是感性与理性的互渗，形象与概念的互渗，具体与抽象的互渗。
给广大的读者提供唐代美学，应该是原汁原味的，应该让历史的具体性、客观性、真实性栩栩如生地再现在人们眼前。唐人美学智慧就是唐人的。它具有唐人的独特的气质、个性，打上了唐人的烙印，因而有不可替代性。我们应该复活唐人的声音、笑貌，让唐人诉说自己的理论见解。这就要求我们从唐人的诗文中去挖掘、提取原汁原味的美学珍馐，来给读者品尝。这样，才能真正令人感受到唐代美学气象，聆听到唐人动情的美的歌声。
如果我们不从原汁原味出发，不归结为原汁原味；而是从主观臆测出发，把自己泡制的打上自己个性烙印的东西也附会成唐人的，把自己的情思寄植在唐人的身上并说成是唐人的，那么，就会失去美学的求真原则而有假冒伪劣之嫌。
当然，这并不意味着说，我们不可对唐人的美学思想发表自己的见解。恰恰相反，我们在品尝唐人原汁原味的美学珍馐时，是完全可以对它进行深入细致的分析的。问题在于，我们必须把唐人的美学智慧和我们自己对于唐人美学智慧的理解加以严格地区别。一个是唐人的，一个是我们的，因而当然有所不同。如果我们把自己的引申，特别是那些不属于唐人美学思想的添油加醋的成分，也当作原汁原味，而呈给读者，那必然有损于学术研究的科学性与严肃性；但是，如果我们将原汁原味与添油加醋严格地区分开来，不把添油加醋冒充、替代原汁原味，那么，这种添油加醋，还是允许存在的。不过，它必须有助于原汁原味的传达才行。倘若它冲淡了原汁原味，那么，这种添油加醋就宁可不要。这就要求我们必须十分重视文本的美学矿藏的挖掘、提炼。笔者在论析唐人美学思想时，也努力在这方面下功夫，力图从唐人美学文本出发，并在文本基础上提出自己的见解，以加深对文本的认知。
自上而下与自下而上。
德国美学家费希纳(1834-1887)，是实验美学的创始人，其代表性著作是《美学导论》（1876年）。他认为，以谢林、黑格尔、康德为代表的德国古典主义美学，是“自上而下”的美学，其奉行的基本原则是从一般到特殊，是纯思辨的美学。它已远远落后于现实发展的需要，因而这就必须建立一种适合科学时代的美学，这便是一切从观察开始的实验美学。它从事实出发，遵循科学的求真原则，由大量的实验中进行实事求是的分析，然后逐步予以综合，上升、概括为共同的理论规律。这便是从特殊到一般的“自下而上”的美学。
费希纳的学说，对于我们研究唐代美学也有某种借鉴意义。唐代美学资料是十分丰富的，它或以独立的形态而出现，或以分散的形态而存在于诗山文海中，并富于具体感性的特征。我们对这些具体感性的特征，必须仔细地进行梳理：观察、分析，比较，研究，然后提升、概括为理论。这便是自下而上的研究方法的借用。当然，我们不可能机械地照搬费希纳的实验法；但从特殊到一般的原则却对我们有不可忽视的借鉴意义。
此外，我们还要看到，唐代美学除了富于具体可感的特征而适宜于运用自下而上的研究方法外；它还具有抽象的理性特征，因而也可根据实际情况运用自上而下的方法去进行研究。孔颖达、王勃的周易美学思想，陈子昂的天人相感观点，柳宗元的文以明道、其道美矣的思想，李商隐的自然为祖、元气为根观点，均富于理论的思辨性，是符合从一般到特殊的思维规律的。
唐代美学研究既可自上而下，又可自下而上。唐代美学本身，就其本体论的产生而言，也是既有自上而下、又有自下而上的，而两者往往结合在一起。如有无、方圆、一多、大小、白
、巧拙、动静、清浊、心物、情理、文质、阴阳、刚柔等对举的范畴、本身就与民族文化传统精神具有千丝万缕的联系，含有高度的模糊性、包孕性、含蓄性和难以言传性，既可渗透在具体感性、生动形象的美的描述中，又可升华到抽象理性、综合概括的美学理论境界，因而它富于可上可下的灵活性、自由性、变易性。它凝炼精粹，内容丰赡，以少胜多，读者品尝之、玩味之，可以起到举一反三的效果。
美多于学与有美无学。
有人认为，中国古代虽然有美、但无美学。这种判断，有民族虚无主义之嫌。然而，我们也毋庸讳言，中国古代文化典籍中，美的珍珠可谓俯拾即是，但对无数美的珍珠用一根根理论红线，把它们有机地贯穿起来、成为科学的系列、并进行美学的剖析者，固然存在，但其数量，却不及美那样普遍、丰富。这就是说，美学的主要对象——美，多于美学理论本身。唐代也是如此。的确，在唐代诗文中，可谓触目皆美，但却非到处皆美学。这种美多于学的现象，绝不是唐代美学发育不全所致，而是中外文化发展史上的一条规律，因为现象总是比规律丰富的。美多于学，便是如此。
以西方德国美学而言，堪称名著多多，大师辈出；但其数量却远远不及美的东西丰富。问题在于，德国美学极富于理性的思辨精神，善于逻辑判断，因而把美学推向世界美学高峰，在现当代美学中具有广泛的影响，也是值得我们借鉴的。它有助于我们从理论的高度去透视、解析唐代美学，特别是从逻辑推理的美学高度去认识唐代美学的感性精神和悟性特色。当然，我们在运用拿来主义时，还要切合唐代美学实际，既不能拔高，又不能贬低，而是应该给予历史的具体的评价。
唐代美学极富于审美主体的情感的倾向性，无论是初、盛、中、晚，都贯穿着文人的忧患意识、爱国情思这条主线。这是唐代美学中最富于民族精神的主流，也是唐代美学中最有价值最值得骄傲、最可宝贵的部分。
收稿日期：2001-05-08