“中华乐舞文化遗产保护工程”规划构想，本文主要内容关键词为：乐舞论文,中华论文,文化遗产论文,工程论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着全球愈益显著的“国际化”和“商业化”的文化倾向，许多民族的一些传统文化面临消亡的威胁。为了保护人类共创的文明成果，联合国教科文组织于1972年制定了《世界遗产公约》，1997年又发布了《人类口头及无形(非物质)文化遗产代表作宣言》(Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity)，规定每两年公布一次遗产代表作，申报国每次只能报一个项目。1999年1月，联合国教科文组织第30届大会通过了设立《认类非物质和口传文化代表作名录》的决议；2000年，联合国口头和非物质遗产抢救保护工程启动；2003年10月17日，联合国教科文组织第32届例会通过了《保护非物质(无形)文化遗产国际公约》[Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage](以下简称《公约》)。《公约》涉及的保护对象包括五个方面：1、口头传统(如民谣、神话、史话、传说等)；2、表演艺术(如音乐、歌舞、戏剧、木偶等)；3、社会实践、仪式礼仪、节日庆典；4、有关自然界、宇宙的知识和实践；5、传统手工艺技能。
我国政府高度重视非物质文化遗产的保护，把它视为“当代中国国家发展战略的重要内容”和“实现中华民族伟大复兴的必要手段”，甚至“是捍卫国家文化主权和维护国民文化身份的基本依据”，认为“保护和利用好非物质文化遗产，有利于增进全民的文化自觉，维护国家文化安全”，“有利于开创国际友好交往和文明实践的新格局，促进人类社会的可持续发展”(见2006年2月国家博物馆《中国非物质文化遗产大型成果展览》宣言)。
自1985年中国加入《世界遗产公约》至今，被列入世界遗产名录的已有几十处。2001年5月18日，我国的昆曲艺术入选首批“人类口头和非物质文化遗产代表作”，两年后(2003·11·7)，古琴艺术又成为第二批入选者。2005年 11月25日，“新疆维吾尔木卡姆艺术”和“蒙古族长调民歌”(此项为我国与蒙古国联合申报)再次成功进入第三批“人类口头和非物质文化遗产代表作”名录。至此，中国成为入选联合国教科文组织公布的“人类口头和非物质文化遗产代表作”项目最多的少数国家之一。
保护和传承“具有突出的普遍价值”的世界各地的文化遗产，是联合国教科文组织的一项基本目标。在这个目标的感召下，笔者结合所从事的专业，形成了“中华乐舞文化遗产保护工程”的规划构想，以期为保护和弘扬中国数千年的乐舞文化尽自己的绵薄之力。
一、建立动态呈现、静态陈列和文字立档三位一体的保护机制
中国有极为丰厚的乐舞文化遗产，对中华乐舞遗产的保护，归根结底是对中华民族本土乐舞和传统文化的保存与保护。而其保护，如果只停留在保护“过去”的思路上，忽略遗产本身对“现时”和“将来”的联系，就会切断它的流变与发展，失去保护的终极意义。因此，“中华乐舞文化遗产保护工程”应采取全方位、多层次和整体性保护的原则。也就是说，我们不能仅仅以一个个具体的乐舞文化事项的保护来替代对乐舞遗产全局的关注和保护，不能只满足于保护一个个“乐舞碎片”或者只对某些乐舞文化散段进行“圈护”。世界文化遗产保护的发展趋势要求我们，对乐舞遗产的保护一定要坚持整体性的原则，这是乐舞遗产保护的必然方向。所以，保护工程应从乐舞遗产的活态文化入手，进而建立表演、陈列等宣传、保存机制，同时通过学术性研究予以文字立档(专著)。具体措施是：以三大系列板块为构架，即：1、筹创“中华乐舞遗产展演”——这是联系乐舞本体之“过去”、“现时”和“将来”的最为有效的手段；2、建立“中国乐舞历史博物馆”；3、撰写“中华乐舞文化遗产研究”丛书。此三项，前者是动态表演，中者是静态实物，后者为文字立档，三大系列成三角稳定的支柱状态，共同撑起遗产保护工程的大厦，以使其保护工程成为一个相辅相成、融通完整的非物质遗产保护的重大成果。
三大系列作为工程的三大支柱是相对独立的，但在具体操作中又并非孤立不相干，而是紧密联系的。比如，面对一件舞俑文物或壁画、砖雕舞姿，既是“展演”系列要仿创表演的对象，又是博物馆需要复制、陈列的物件，也是文字研究系列必然涉及的内容。如此，以收集、挖掘、整理、仿创、复制、陈列和研究的同步进行，来实现对乐舞遗产的文化生态式的保护和开发。只有当我们的保护手段形成环状型文化链时，乐舞遗产保护工程的科学性才能得到保证。下面分别对三大系列予以简要论证：
1、中华乐舞① 遗产展演
对非物质文化遗产的保护，不能仅仅停留在简单的“保护”上，还应突出遗产的“活用”，这里以舞蹈为例予以说明。
舞蹈的存在方式不同于书本，不是固态形式，它的被人所知所感，完全依附于具体的人群或个体，依附于人类的动作行为过程，一旦其行为过程结束，舞蹈也就不复存在。所以在文化遗产中，最易消逝的是依附于人体动态表演的文化。舞蹈作为人类的动态文化，不像书法、绘画和文学那样，完全可以不依赖现代科技手段也能使其成果以视觉作品的形式千年流传。舞蹈的时空性、过程性和瞬间性，决定了其遗产保护的特殊性。也就是说，舞蹈遗产的保护，既要以博物馆的形式保存其“静标本”，又必须建立视觉动态的“活标本”，一如飞鸟一定要看它在空中的状态一样。所以，充分注意乐舞遗产的活用，是乐舞遗产保护的价值所在。我们可以通过史籍对乐舞的记载、描述，结合洞窟、壁画及出土文物形象的动作形态研究，以不同历史时期的文化背景和审美观念为指导，最终再现中国传统舞蹈的视觉意象。这样既可避免用书写符号或图像取代活生生的身体文化和人体表演艺术，又能帮助当代人从其形式传统和审美传统中获取所负载的历史文化信息，使乐舞遗产的保护直接为现实服务。
需要专门强调的是，许多乐舞文化遗产大量分布、散落在民间，因此必须尽可能地对民俗民间音乐舞蹈予以特殊关注。更何况，原生态民间舞蹈从来就是专业舞蹈的范本，它一直以民间文化的生动、活泼、清新、质朴的原创性保持着无限生机，并成为专业创作取之不尽的宝藏。因此，我们在抢救恢复传统乐舞的同时，把目光投向当下的原生态民俗民间舞蹈，这对于“中华乐舞文化遗产保护工程”来说，无疑是不可或缺的。
可见，乐舞遗产挖掘的范围，既包括有代表性的古岩画、石刻、砖雕、洞窟、墓室壁画和历代出土文物中的乐舞形象，也包括存留在民间的传统舞蹈、原生态舞蹈。这样，乐舞展演的内容就将是一部由人体表演构成的活生生的中国乐舞文化发展的画卷。而当今舞蹈人的天职——或者说舞蹈智者的使命之一，就是用身体演绎舞蹈的历史，用身体书写五千年的文明，用身体弘扬传统的乐舞精神。活灵活现的舞蹈表演是舞蹈文化的生命之树，它必须生生不息地发展下去，这就是乐舞遗产展演的历史价值和现实意义。
2、中国乐舞历史博物馆
民族艺术实行博物馆式保护，是国际通用的办法。建立乐舞历史博物馆，收集、复制、陈列、展览从原始社会、夏商周三代、春秋战国、秦汉三国、魏晋南北朝、隋唐五代、宋辽金西夏、元明清直到现当代的乐舞文物——包括历代不同质地的舞俑、乐俑和岩画、石刻、砖雕、墓室、洞窟壁画中的乐舞形象、民间手工艺乐舞形象、乐舞的服饰道具等等，这不仅是乐舞遗产保护工程必不可少的举措，而且体现了乐舞本身所具有的人类学和文化学的含义。博物馆通过实实在在的乐舞文物，展示中华民族不同时期的生命文化形态和艰苦跋涉的文化发展足迹，体现民族的智慧和经验，以及乐舞的实践模式。这些文物能有力地证明中国文化血脉的连续性，证明中华民族文化的深厚传统完全可以抵御时间的销蚀力，超越社会和时代的变迁。乐舞历史博物馆，是彰显中华乐舞数千年文明史实的载体，是沟通国人文化情感的纽带以及让世界认识中国的一个窗口。
3、中华乐舞文化遗产研究丛书
乐舞遗产的保护如果只注重文化样态的外象，放弃对其存在方式、存在过程、生存环境和内在结构诸方面的解剖性研究，无啻于切断了乐舞的文化根基，割裂了其形态成因，则遗产保护工程的意义和完整性就大打折扣了。因此，乐舞遗产保护工程必须配合文字研究，从文化学、社会学、民俗学、人类学和史学等多角度深入，分析不同的社会环境、政治制度、宗教信仰、生活习俗、心理特征等诸多因素对乐舞产生的深刻影响，最终揭示其文化内涵。因此，乐舞遗产保护工程必须包括对其发展历史的研究，而且，研究的关注点应该指向社会文化学和艺术结构形态两个方面，二者缺一不可。
中国文化是以汉民族文化为主体，各族文化相互吸收、补充、多元并存的文化。远古时华夏氏族对东夷氏族和苗蛮氏族的兼并，确立了华夏作为中国文化多元体系中的主导地位。先秦时期，古中国就已形成了具有区域文化性质的文化圈，如中原文化圈、北方文化圈、齐鲁文化圈、吴越文化圈、巴蜀滇文化圈、秦文化圈等等。这些文化圈尽管各具特色，但却并行不悖，交流融合，始终保持着“多元一体”的发展格局。毫无疑问，作为中国文化组成部分的乐舞文化，也必然显示着这种格局。则乐舞遗产保护工程中的乐舞文化史的研究也就必须采取与之相应的整体性和全方位把握的原则，这既符合研究的要求，也能科学地反映历史上各种类型的乐舞，如宫廷乐舞、民间乐舞、宗教乐舞、世俗乐舞等相互交融、不可分割的史实。通过乐舞文化史的撰写和相关研究，体现中国文化“海纳百川，有容乃大”的广博气度，继承民族文化兼容并包、和而不同的深厚传统。
总之，“中华乐舞文化遗产保护工程”以三大系列为支撑，既保证了遗产保护的完整性、科学性和体系性，也体现了该工程对联合国教科文组织在人类非物质遗产方面的新思路和新方略的响应与把握——1997年该组织颁布的《人类口头及无形(非物质)文化遗产代表作宣言》所规定的保护措施是“定义、鉴别、保存、保护、传播、维护和国际合作”，2003年的《保护非物质文化遗产国际公约》又补充为：“采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承(主要通过正规和非正规教育)和振兴”。因此，建立在以动态展示、静态陈列和文字研究三大板块基础上的“中华乐舞文化遗产保护工程”，无疑是严格遵循《公约》的18字方针，确保非物质文化遗产生命力和实用价值的工程。
二、“中华乐舞文化遗产保护工程”的特色体现
2005年3月26日，为了贯彻中国共产党十六次全国代表大会精神，履行中国加入《世界遗产公约》的义务，国务院办公厅颁发了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，加大了国内非物质遗产抢救保护的力度，全国各地因地制宜地行动起来，先后建立起文化遗产研究中心，并启动了不同项目的保护工程，但就音乐舞蹈领域，作为以三个板块系列构建起的“中华乐舞文化遗产保护工程”规划，目前在国内尚属首列，即使是其中相对独立的子项，也与国内同类项目迥异。
首先，“中华乐舞遗产展演”系列，迄今独一无二。尽管从表演现状看，国内舞台上不乏仿古乐舞，但这些乐舞晚会除极少数有例外，大多追求外表的精致与华美，喜凭炫目的舞美取胜，整体上缺乏文化内涵和历史底蕴，乐舞本身少有可称道的东西。比如时代特征模糊，风格把握不准确，动作语汇欠妥当等等，都是当前古韵晚会普遍存在的问题。需要指出的是，“中华乐舞遗产展演”与这类仿古乐舞的出发点完全不同，其目的、宗旨、切入点和具体操作方式也都有径庭之别。从舞蹈的角度讲，本“展演”系列拟在进行大量实地采风的同时，从岩画、壁画、洞窟墓室、出土文物中获取形象，并利用当代人对人体动作时空力的科学认知，以动作解构技法创建中国舞蹈的“动作库”(类似芭蕾艺术中各种有固定名称的动作、技巧之总和)，对舞蹈遗产实行复现和仿创，用舞蹈表演再现舞蹈的审美历程，把历代舞蹈遗产从文字和美术作品的状态转化为可视可感的活生生的舞蹈视觉意象，使舞蹈遗产从文字、图像的局限中回归舞蹈的本体意义。所以“中华乐舞遗产展演”的首要目的并非用“遗产”素材编创作品、做作品晚会，而是直指以仿创为手段的动作设计、素材构建，最后以舞蹈组合的形式作为博物馆似的动态陈列文化。因此，“演示”系列不仅要对历代舞蹈形态予以符合历史的相对还原，而且重在使其获得新的生机。这不仅是对传统舞蹈资源的整理挖掘和对舞蹈肢体文化的历史追寻与探究、对中国舞蹈历史的形象性重现和阐释，同时也是对传统舞蹈审美的当代整合，使传统的审美精神在时代气息、时代风尚的浸融中，闪烁新的光芒，使遗产的“可持续发展”成为真正能落到实处的现实，以从根本上解决中国古典舞蹈的血统问题和审美归属问题②。凡此种种，无不体现出“演示”系列与其他舞蹈表演活动的重大区别及其独创性、实用性和对中国舞蹈的实质性贡献。
其次，就“乐舞历史博物馆”而言，也是国内首创。该博物馆的命名特意选用“历史”二字，意在突出历史的厚重感，提示中国乐舞文明之悠久，并以此区别于其他专业性博物馆，如“中国电影博物馆”(中国电影仅一百年的历史，而中国乐舞有几千年的历史，二者不可同日而语。我们坚信，未来的“中国乐舞历史博物馆”定将令人耳目一新，并为国内外所瞩目)。
“中国乐舞历史博物馆”计划内设陈列厅、展演厅、学术报告厅和会议厅，使遗产保护的各个环节——保存、宣传、立档、研究、传承，都能在博物馆中得到充分体现，既可为参观者架起乐舞审美和遗产保护意识之间的桥梁，又能提供传承场地，方便学术研讨，进而促进国际文化的友好交流，还能把中国乐舞文化的厚重感转达到每一个走进博物馆的中外人士。
至于“中国乐舞文化遗产研究”系列，亦将是具有突破性的全新研究。
此系列包括《中国舞蹈美学》和《中国乐舞文化史》两大部分的内容。就舞蹈而言，中国舞蹈史的研究始于20世纪50年代中期，比起其他艺术门类，虽然成果欠丰，但仍为日后的深入研究打下了基础，其开拓性意义和重要价值是显而易见的。不过，与此同时我们也应承认，这些研究是不全面、有待补充、发展和超越的。其最需要补充完善的恐怕还是在舞蹈文化这方面。《易传·系辞》云：“形而上者谓之‘道’，形而下者谓之‘器’。”从“道”与“器”的概念看，舞蹈史学领域，多呈现为“形而下”似的状态，即：多以史料的陈述为主，着重介绍舞蹈的着装、人数、场景、乐器、舞姿等外表现象或大致表现主题，少有对当时文艺思潮、哲学理念、时代背景和审美形态的文化关注和分析，甚至缺乏对舞蹈现象的理论梳理和总结。而本“遗产保护工程”中的“乐舞文化史”丛书，在研究方法上，拟将舞蹈的“道”与“器”统一起来，既不作单纯的实证分析，亦不作单纯的思辨推理，而是采取一方面用实证性的舞蹈史料校正并印证思辨性的文化观念，另一方面用思辨性的文化观念概括和升华实证性的舞蹈物质形态史，填平理论与实践的沟壑，弥补国内舞蹈学术研究之不足。如此也就决定了该研究系列必然对舞蹈的“道”与“器”予以综合和超越，最终体现“文化”这一“非物质形态的社会存在”，体现“文化”在舞蹈发展过程中的决定性作用以及“舞蹈文化”自身的状况。所以，尽管国内已有不同类型的数量有限的舞蹈史著述，但作为将史论融为一体，并结合具体乐舞遗产和表演展示进行文化学层面的系统研究的丛书，眼下仍属创新之举。至于《中国舞蹈美学》一书，将对中国舞蹈美学中的一系列相关问题，诸如舞蹈的审美观念、审美形态、审美体验、审美追求、审美风尚和审美理想的逻辑水平以及审美活动的特征等等，一一进行系统研究，为舞蹈文化传统的现代体现提供深刻的理性思考和理论指导，填补中国舞蹈美学理论研究的空白。
所以，“中华乐舞文化遗产保护工程”无论在国内“非物质文化遗产”保护的举措中，还是在音乐舞蹈领域的学术研究、遗产保护活动中，都是一个前无先例、极具价值的工程。然而面对中华乐舞数千年的丰厚遗产，即使历经十载，我们的挖掘和研究恐怕也只能理出大致轮廓、建立起基本框架而已。这个伟大的工程需要一代一代的人不断地去补充、完善。但作为开拓者，我们理应树立信心，为走出这重要的第一步贡献全部的才智和心血。
三、对实现文化遗产可持续发展的意义
“中华乐舞文化遗产保护工程”通过三大系列的互补建构，能充分保证对遗产的挖掘、保护，激发遗产的活态机理，形成对遗产功能的有效利用，以最终达到最大限度地发挥乐舞遗产的认知作用、审美作用、教育作用和传承作用。这样，也就能达到利用乐舞遗产的文化功能，实现其社会价值及现代承传的目标，这对于开辟乐舞遗产可持续发展的空间，对于中国未来的舞蹈前景具有不可估量的再生和再造价值。具体体现在以下几个方面：
第一，遗产展演不仅能帮助国人了解民族的音乐舞蹈历史，热爱自己的文化，增强民族自尊心和自豪感，而且，通过展演活动，能扩大音乐舞蹈受众队伍，形成保护和继承乐舞文化遗产的浩大声势，强化人们对文化遗产的保护意识，促使对遗产的保护与弘扬成为国人一种责无旁贷的自觉愿望。
第二，遗产展演的触角既可以伸向校园、课堂、社会，也可以延伸到国门外，成为中国文化输出的组成部分，让世界了解中国悠久的乐舞文明。此外，还可实行商业运作，同步出版音像、图像资料，作为工程的副产品获得经济效益。同时，亦可申请参加在德国举办的两年一次的“国际舞蹈博览会”(这是目前世界上唯一的以舞蹈交流和贸易为目的的两年一届的艺术博览会)。参加博览会对于中国的文化形象和中国音乐舞蹈的世界形象无疑都具有重大意义。
第三，假设本“遗产保护工程”由北京舞蹈学院接承，必能带动该院的教学与科研，使其迈上一个新的台阶。比如通过对古代舞蹈的研究与舞台呈现，逐步解决中国舞蹈怎样更好地在实际创作、表演中继承传统、发展传统这样一个长期困扰我们的问题，解决中国舞蹈的审美定位问题；又比如，博物馆的建立能为相关舞蹈课程的教学提供良好的文化依据，用可视可感的文物来印证、填补课堂知识，有利于学生对舞蹈风格形成的切身感悟和理性认知。而乐舞遗产保护的整体工程，可以大大提高学院的文化形象、教育层次、创作水准和艺术品位，为北京舞蹈学院成为世界一流艺术院校打下坚实的基础，同时有助于学院在人文底蕴的平台上建构起舞蹈的教学、创作、表演、科研(甚至产业)一体化的办学模式，这无论对于北京还是全国的专业艺术院校而言，都具有开拓性的价值和意义。
“中华乐舞文化遗产保护工程”是国人积极参与保护人类非物质文化遗产行动的百年大计，也是艺术专业高等学府义不容辞的责任。它不仅为业内人士施展才华和智慧提供了机遇，更重要的是能为中国音乐舞蹈事业、中国文化乃至人类文化做出特殊贡献。我们理当以时不我待的紧迫感和当仁不让的责任感担负起这一历史使命，如此，作为中华乐舞传人，方能够俯仰上下而无愧于心。
注释：
①“乐舞”与“舞蹈”的概念有联系也有区别。中国历史上在谈及“舞蹈”时多用“乐舞”一词，这是因为古代通常以“乐”指称融音乐、舞蹈、诗歌为一体的传统艺术。而中国传统表演艺术的共同特点就是歌舞并重，即使在唐代有了“健舞”、“软舞”之分，其目的也只为区别舞蹈风格，并不是要舞蹈从诗乐舞的综合形态中脱离出来。因此，哪怕是立足于舞蹈的角度，对传统舞蹈遗产的保护和挖掘、仿创、展演，也不可能完全用今天“舞蹈”的概念来对待，而要尊重历史，尊重艺术传统，从“乐舞”进入“舞蹈”。
②中国古典舞形成于新中国之初，是20世纪50年代期间，在传统的审美理念指导下，以戏曲舞蹈为基础，借鉴芭蕾体系及其模式建构起来的舞蹈品种，因此带着较重的芭蕾痕迹。
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