对电影家袁牧之研究中若干问题的探讨，本文主要内容关键词为：若干问题论文,电影论文,家袁牧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
宁波籍电影家袁牧之（1909-1978），是中国电影史上占有重要地位的艺术家，是中国电影事业多个“第一”的创造者，他编导、主演的影片《桃李劫》、《风云儿女》、《马路天使》等，均是我国早期电影中的经典性影片，在群众中有极其广泛的影响。他编导了中国第一部音乐喜剧故事片《都市风光》，拍摄了解放区的第一部新闻纪录片《延安与八路军》，任东北电影制片厂厂长期间，拍摄了人民电影的第一部故事片、美术片、科教片、译制片等；同时，袁牧之还是新中国的第一任中央电影局局长，为开创新中国的电影事业作出了杰出的贡献。袁牧之是电影史上罕见的集导演、编剧、演员、电影事业家于一身的艺术家。
但是，目前在全国电影史界，对袁牧之这样一位具有重要地位的电影艺术家的研究还是很不够的，至今尚未有一部完整的袁牧之传记，袁牧之生平中的不少重要问题尚有一些疑点，对袁牧之为中国电影及整个文化事业的贡献的定位和宣传也还做得不够。因而袁牧之研究的潜力还很大，如果中国电影史的研究者、特别是袁牧之家乡的研究者对袁牧之研究能有所突破，将是一件很有意义的事。本文将袁牧之研究中尚有存疑的几个问题提出来做一些探讨，以期对这位当代著名电影家的研究工作有所推动。
一、袁牧之家世及早年研究
袁牧之出身于买办家庭，过去由于受“左”的思想的影响，袁牧之本人对此抱回避态度，留下来的文字材料很少，因而袁牧之家庭及早年情况的研究几乎是一片空白，以至他的出生地在何处，以前也一直没有搞清楚过，连他的家人也说不出地名。2001年10月在宁波举行的第十届电影金鸡百花节期间，发现了位于海曙区南门南郊路杨家桥巷1号的袁牧之故居，房屋至今保护完好，其中留存了当年袁家的遗物，还找到了袁牧之当年的邻居和伙伴的后代，发掘了不少袁牧之家史和青少年时代情况的历史资料，成为电影节期间颇受人注目的一个亮点，同时也对如何进一步进行袁牧之研究予以启发。目前，袁牧之故居已被公布为宁波市文物保护点。
现根据袁牧之故居发掘出来的材料，了解到他出生在世居宁波的一个大家族里。袁牧之的父亲生于 1849年，原本是一个做工艺品的手工业者，在街头开店谋生，以后进钱庄学生意，因结识了一个日本商人而成为买办，曾经显赫一时，甲午战争后清政府曾给予一个三品官的名义，派他到日本谈生意。袁牧之是父亲61岁时才得的独子，特别受到钟爱，喝满月酒时一条街车水马龙，高朋满座。母亲系姨娘，据邻居回忆，是一个棋琴书画样样拿得起的才女。他继承了母亲的艺术细胞，幼年受启蒙教育时，即表现出对文艺的志趣，在家里的过道上同小伙伴一起试演“文明戏”，开始显露出表演才能。
但是，他7岁时父亲即离世，家道中落，起初他在袁氏祠堂的崇志小学（旧址现存）念书，13岁时离家去上海投奔在海关谋生的姐夫和同父异母的姐姐。在澄衷中学读书时，因具有演讲天赋，经常参加中学生的演讲比赛，引起了当年上海滩的名流张啸林的注意，送了一幅像门框一样大的匾，并题了字。正是在澄衷中学，袁牧之参加了著名戏剧家洪深等主持的戏剧协会，开始走上了艺术道路。
20年代末到30年代初，袁牧之在上海影艺界已经初露头角，因母亲和妹妹当时还在宁波，因而在那段时间，袁牧之始终同家乡保持了联系，经常回宁波探亲。1933年前后，他曾同黄耐霜（一说王人美）等著名艺人回到宁波的青年会演出《啼笑因缘》等新戏，邻居们都受到邀请坐着人力车赶到剧场看戏，杨家桥巷1号一时名人聚集、热闹非凡，演出的部分道具一直保留至今，还留下一些宣传新文化的小册子。当时的演出主要是为了宣传和传播新思想，艺术家们在经济上并没有什么收益，拮据时袁牧之还派人到慈溪三北的袁氏本家借钱，以维持生计。接着，他以3000大洋的价格将故宅抵押给了邻居，离开了故乡。以后母亲去世、妹妹出嫁到了外地，家人星散，袁牧之一心投入事业，所以除了1954年曾有一次由浙江省文化局干部沈祖安等陪同路过宁波参观天一阁、但没有回家外，另外便没有了回宁波的记载。但他对家乡的感情却没有淡忘，60年代中期，一位在清华大学任教的邻居的后代曾拜访过袁牧之，席间袁牧之一一打听了乡亲们的情况，说：“早就想回宁波去看看，可是年轻时的老朋友都一一故去了，留在宁波的妹妹也下落不明，自己身体又不好，看来是回不去了。”为此而十分感慨。
二、袁牧之与鲁迅、“左联”的关系
袁牧之由戏剧舞台走上艺术道路，以后又转入了电影界，创造了非凡的成就。他的戏剧生涯中有一段非常重要的经历，即曾与鲁迅先生有过交往。1934年 8月，对戏剧艺术情有独钟的袁牧之主编《中华日报·戏》周刊，以袁梅为笔名在周刊上连载了《阿Q正传》剧本，并在周刊上给鲁迅写了公开信：
鲁迅先生鉴：
《阿Q》的第一幕已经登完了，搬上舞台实验虽还不是马上可以做到，但我们的准备工作是就要开始发动了。我们希望你能在第一幕刚登完的时候先发表一点意见，一方面对于我们的公演准备或者也有些帮助，另方面本刊的丛书计划一实现也可以把你的意见和《阿Q》剧本同时印付当作一篇序。这是编者的要求，也是作者，读者和演出的同志们的要求。
祝健！
编者[1]（144）
当时鲁迅一时没有回信，《戏》周刊1934年11月 18日刊载编者的话，说：
这一期上我们很抱憾的是鲁迅先生对于阿Q剧本的意见并没有来，只得待诸下期了。[1]（151）
其实鲁迅11月14日已经抱病回了信，即《答〈戏〉周刊编者信》，信的开头即肯定了这个戏“将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇的全貌的方法，是很好的”，接着回答了“未庄在哪里”、“阿Q说什么话”、“《阿Q》是演给哪里的人们看的”等问题，信中对如何理解阿Q形象作了经典性的阐释，后来经常被鲁迅和《阿Q正传》的研究者所引用。在第二封信即《寄〈戏〉周刊编者信》中，鲁迅还为阿Q画了一幅著名的“肖像画”：
在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。……[1]（150）
因袁牧之的《阿Q》剧本和求教信，鲁迅为后人留下了两封经典性的信，这应该说是袁牧之对中国现代文艺作出的一个特殊贡献吧。
在袁牧之和鲁迅的交往中，还有一桩公案应该引起文学史家和后人的注意。1934年12月9日的《鲁迅日记》中有“得牧之信”的记载。人民文学出版社1981年版《鲁迅全集》第15卷“书信人物注释”513页中有袁牧之条目：
袁牧之（1909-1978）浙江宁波人，剧作家。一九三四年时为《中华日报·戏》周刊主编，中通影片公司演员。曾改编《阿Q正传》为电影剧本。他在给鲁迅的信中叙述了自己参加“左联”的经过，并提出退出“左联”的要求。[4]
根据这条注释，就产生了一系列问题：袁牧之是不是参加过“左联”？何时参加的？为什么要退出“左联”？何时退出的？鲁迅对此事的态度如何？本课题承担者为此作了调查。袁牧之的夫人朱心女士称，袁牧之留下的自传中没有参加“左联”的记载；请教了浙江嘉兴市专门研究“左联”历史的姚辛先生，他断言袁牧之没有参加过“左联”，在他编撰的《“左联”词典》中“左联”成员的名单里也没有袁牧之的名字；笔者又到北京鲁迅博物馆查询，也没有查到袁牧之给鲁迅的信的原件和抄件。那么，《鲁迅全集》第15卷的这一个注释是怎么来的呢？既无加入“左联”之事，又何来退出“左联”呢？这个疑点原本需找到1981年版《鲁迅全集》第15卷的注释者才能解决，但15卷的主要注释者包子衍（1934-1990）已去世，因此一时还找不到合理的答案。
三、有关袁牧之在苏联的情况
抗日战争爆发后，袁牧之投身革命，在周恩来的安排下，他到了延安，在八路军总政治部电影团负责艺术创作，并开始拍摄纪录片《延安与八路军》。1940年初，由关向应介绍，他加入了中国共产党。同年3月，袁牧之已经做好了《延安与八路军》后期制作的大量准备工作，中共中央决定派遣袁牧之和担任《延安与八路军》作曲的“鲁艺”教授冼星海前往苏联，完成这部影片的后期制作，同时对苏联的电影创作经验进行学习和考察。
袁牧之到苏联之后，将影片的全部素材交给了苏联的中央新闻电影制片厂，但是由于德国法西斯侵略苏联，制片厂经长途迁徙转移到苏联的东部，后来袁牧之被苏联方面告之“影片大部分素材丢失”，这是解放区电影事业不可弥补的损失。后来只是在1950年在中苏合拍的纪录片《中国人民的胜利》和《解放了的中国》中，见到了《延安与八路军》中的个别弥足珍贵的镜头。1956年，八一电影制片厂派陈播到苏联找回一些当年所拍摄的35毫米珍贵资料，编入《星火燎原》纪录片中。
在苏联长达五年的生活中，袁牧之与广大苏联人民一起经历了反法西斯侵略战争的艰苦岁月，吃过很多苦，挨冻受饿是家常便饭，据说还在西伯利亚放过羊。但在苏联，他也有宝贵的艺术实践机会，他作为苏联导演大师C·爱森斯坦的助手，参加了著名影片《伊万雷帝》的拍摄。曾经观看过《生死同心》的爱森斯坦对于袁牧之的表演才能非常赏识，他经常用袁牧之在这部影片中扮演的角色之一的名字称呼他为“天才的李涛”。后来在阿拉木图，袁牧之还参加编导、剪辑了关于哈萨克伟大诗人江布尔的纪念影片，他以诗人的作品贯穿全片，以此结构影片情节，使这部传记影片像一部诗剧，在剪辑上很有新意，因此受到苏联同行的好评。在克服了重重困难之后，他终于坚持到了反法西斯战争胜利的那一天，并且在红场接受了斯大林的检阅。抗战胜利后，袁牧之立即离开苏联回国，来到了正在筹建我党第一个电影生产基地的长春。
但后人不能不注意到：苏联这几年的生活也给袁牧之带来了复杂的影响。他本人后来很少提及那几年的情况，他的家人对他那一段经历也很少了解，以至成为袁牧之生平中的一个空白。据他的一些朋友说，袁牧之曾私下说他曾受过一些不公正的待遇，也有人要他参加苏联籍，被他拒绝了。可以想见，在苏联，他一方面学到了社会主义电影的组织和领导方法；另一方面，他对苏联文艺界的问题和弊端也有了深切的体会。同时，他在苏联这几年，正是中国共产党大张旗鼓进行延安整风的时期，袁牧之没有参加延安整风，虽然避开了可能被“挨整”的命运，但也少了宝贵的党内斗争的经验，后来袁牧之在党内斗争中出现一些不够成熟的情况，与他缺少延安整风的历练是直接有关的。这一切，都对他后来参与新中国电影事业的领导工作带来了很大的影响，以至在1949年以后的中国电影事业发展史上留下了独特的痕迹。
四、袁牧之辞职及离休情况剖析
袁牧之从苏联回国后，即担任了中国共产党的第一个电影厂——东北电影制片厂的领导，成为优秀的电影事业家；新中国成立之初，他担任了中央电影局的第一任局长，成为全中国电影界的最高领导人。在袁牧之任中央电影局局长的第二年，即1950年，就形成了新中国电影的第一个高潮，当年东北、北京、上海三家国营电影制片厂就出产了29部故事片，其中东影的《白毛女》、《内蒙人民的胜利》、《赵一曼》、《钢铁战士》，北影的《新儿女英雄传》、《民主青年进行曲》，上影的《团结起来到明天》、《上饶集中营》、《翠岗红旗》都堪称优秀影片。同年昆仑、文华、国泰、大同等私营电影制片厂也拍摄了31部故事片。为了展示人民电影的成就，扩大人民电影的影响，1951年3月，袁牧之策划了在全国20个大城市举行“国营电影厂出品新片展览月”，这次展出的影片在群众中产生了强烈的反响，周恩来总理为“新片展览月”题词：“新中国人民艺术的光彩”。《人民日报》发表了社论《人民电影事业的光辉成就》。
可是，正当袁牧之的事业如日中天的时候，1952年下半年起，他的身体和工作就不正常了，除原有的病以外，又患上了神经衰弱的毛病，一看电影就头晕头疼。于是，组织上提出让他离职休养，1953年，年仅40余岁的他到大连养病，中央调时任湖南省军区政治部主任的王阑西到北京，主持中央电影局的工作。第二年袁牧之本人正式提出辞职，得到了上级的批准，于是就正式离开了电影界的领导岗位。
对于他辞职的实际情况，至今还有扑朔迷离之处，有些了解内情的人还对此抱缄默的态度。一般的说法是：袁牧之的辞职有两个原因，一是袁牧之多年来一直为中国人民的电影事业而忙碌奔波，久已患有肺结核与肺气肿的他疏于照顾自己；而且由于电影局没有设副局长，全部工作都得由他一个人来抓，工作压力非常大，身体状况严重不良。二是1951年11月，他的妻子、著名电影表演艺术家、事业家陈波儿因心脏病突发去世，给原本健康状况就不好的袁牧之以很大的打击。
以上两个原因，应当说都是成立的。关于袁牧之和陈波儿的关系，众所周知，他们是一对银幕上的“老情人”，从《桃李劫》到《八百壮士》一直有很好的合作。 1945年，共同的事业又将他们联系在一起，一起担任了东北电影制片厂的领导，陈波儿任党总支书记兼艺术处处长。应当承认，由于陈波儿入党比袁牧之早，又经过延安整风的锻炼，思想上更加成熟，对党内斗争也更加了解。袁牧之同陈波儿一起探讨人生、探讨艺术、从事领导工作的同时，产生了深厚的感情。在东北局领导李立三的促成下，1947年夏天，袁牧之和陈波儿在哈尔滨结婚。
关于袁牧之和陈波儿的关系、特别是新中国成立以后两人的关系如何，也有各种说法。但笔者觉得曾长期担任电影部门领导的陈荒煤的一段生动描述是很说明问题的：
……我和牧之认识却很晚，是在一九五三年的春天，我刚调到电影局来不久。他细心地热情地向我介绍了电影方面的情况，谈了一个上午，并一定留我和他一起吃午饭。接着又谈了一阵，一再表示希望我们能够很好地合作，当我和他握手告别时，他突然温和地微笑着指着我刚才坐的地方，说了一句：“你坐的，就是波儿常坐的位置！”
当时我走在路上还不禁回忆一下这句话的含义，是指我应该把陈波儿同志去世后那份领导电影艺术创作的工作和责任都挑起来呢？还是指我应该像波儿同志一样成为他的得力助手，很好地和他合作呢？[5]
由此可见陈波儿突然去世对袁牧之的影响。陈波儿的去世，确实是袁牧之辞职的原因之一。
但是，袁牧之毕竟是文艺战线经过长时间锻炼的老同志、老干部，陈波儿的去世虽然对他有一定的影响，还不至于到难以工作的地步。有了解内情的人指出，袁牧之健康状况不佳也是事实，但他50年代离职真正的原因是因为本质上是一位艺术家的他，某种程度上难以适应复杂的政治斗争和人际关系。他领导电影的一些做法，如电影商业化的思路，曾受到高层领导的批评，这在中国共产党的党内斗争中并不罕见；而缺少党内斗争经验的袁牧之在这种情况下，却产生了无所适从的感觉，甚至感到无法保护自己，于是就提出了辞职。对于他的辞职，几十年来见仁见智，也有各种不同的评价，有的认为他的离去使电影界失去了一位懂行的好领导，是中国电影界的一大损失；也有人认为，袁牧之急流勇退是一种明智的选择，不仅避开了以后更多、更为残酷的党内斗争，保全了自己，而且在高级干部中开了主动辞职之先河，在中国共产党内具有表率意义。笔者初步接触了有关历史资料以后，认为身体不好是袁牧之辞职的浅层次原因，深层次原因是他发展中国电影事业的设想和蓝图得不到高层领导的支持，自感政治生命难保而辞职，这个结论应该更符合历史事实。而他的意见得不到支持的原因，涉及到政治和艺术、政治家和艺术家的关系等复杂因素，也很值得后人从中总结经验教训。例如，50年代初袁牧之主持中央电影局工作之际，曾产生过一个在北京建立“电影村”的设想，将电影制片厂，包括洗印厂、翻译厂、美术片厂等都建立在一个地方，集中显示中国电影事业的实力和水平。这个计划，在今天看来也许并不见得惊人，但在50年前是非常超前的，充分显示了袁牧之当时就有同国际电影事业接轨的前卫意识。但不幸的是，这仅仅只是一个设想，却被指责为“好莱坞思想”。这顶在解放初期吓人的帽子，给袁牧之带来了很大的压力，加剧了他健康状况的恶化，这也是他过早地离开电影界领导岗位的原因之一。又如，在袁牧之的领导下，1951年3月“新片展览月”前后，电影界的盛况空前，虽然很难说这是袁牧之一个人的功劳，但史家认为新中国的第一任电影局长领导有方，并不为过。但遗憾的是，电影界繁荣实在是非常短暂，1951年5月，毛泽东为《人民日报》写了题为《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的社论，《武训传》受到了严厉的批判；接着《我们夫妇之间》、《关连长》也挨了批评，从此电影界万马齐喑。1952年1月5日，袁牧之在中央电影局整风学习学委会上做了题为《两年来的电影工作及今后任务》的发言，对电影局的工作做了检讨。
另外，袁牧之长达24年的离休生活，过去的研究者也很少涉及，有人仅仅是用“一个被遗忘了的艺术家”一笔带过，但实际情况并非如此简单。以后，他虽然长期养病，但仍然为文艺事业作出过积极的贡献。他继续担任全国人大代表、政协委员等社会职务，1960年全国第三次文代会上，当选为全国文联委员。1954年，他在杭州疗养，在报缝里看到了一个昆剧团演出的广告，便同丁玲一起去寻访，在破烂的剧场里看到了濒于灭亡的昆剧团演出《牡丹亭》、《长生殿》，兴奋不已，便到处奔走，反映情况，终于引起了文化部和浙江省有关领导的重视，不久《十五贯》进京演出，轰动一时，被誉为“一出戏救活了一个剧种”的美谈，袁牧之为古老传统艺术昆曲的复兴作出了突出的贡献。同时，他在昆剧团结识并爱上了年轻的女演员朱心，以后便组织了新的家庭。朱心女士成了袁牧之后期的忠实伴侣，他们生有二女一子。
20世纪60年代初，他还带着全家到云南等地，深入到少数民族地区调查采风，得到了南方有关省市文化部门的接待。“文革”初期，袁牧之也受到了冲击，但因他已退出第一线，所以倒不至于伤筋动骨。1969年他被迫携带全家到了湖北均县文化部“五七干校”，以参加艰苦的劳动度日，干校要求肉、菜、油三自给，劳动任务艰巨，日夜劳作、前途茫茫，这对于健康状况越来越恶化的袁牧之，无疑是非常艰难的；据袁牧之家属回忆，这段时间是他们全家最困难的日子。1974年，全家从“五七干校”回到北京，生活环境略微有所好转。可是袁牧之的病情已日趋严重，长期的肺气肿等病折磨着他，和外界的联系也基本断绝，以至他的老朋友陈荒煤非常伤心地认为袁牧之已经是“一个被遗忘了的人”[5]。
要勾勒出一个艺术家的完整人生，袁牧之退出领导岗位后整整24年的经历是不可少的，像以往那样仅仅一笔带过显然是袁牧之研究中的败笔。
五、袁牧之晚年的作品《小小环球》研究
袁牧之晚年的作品《小小环球》至今还是一个谜，据作者自述，此作品1943年苏德战争期间即在苏联用俄文写下了提纲，在此以前，“我在世界文学中惊奇地发现了一条规律，随着人类社会发展史中依次出现的每一次社会制度的巨大转化时代，都有规律地有一部用童话的形式来概括和总结这一转化时代的文学作品。”这中间有罗马诗人维吉尔的《伊尼德》、意大利诗人但丁的《神曲》、英国诗人弥尔顿的《失乐园》等。袁牧之认为，在20世纪人类社会大变革之际，“如果也用文学作品来概括和总结的话，那么也只有借用神话形式，除此也别无他法。”[6]袁牧之企图用几千年来劳动人民集体创作的神话基础上改写的童话这种最肤浅的形式，来表现人类社会发展史这样一个深刻的内容，诚如袁牧之自己所说，“这是一个巨大的矛盾”；而他竟以近30年时间来努力解开这个矛盾，付出了巨大的劳动，为此他读了大量的马克思主义经典作家的原著，浏览了古今中外的大量文学名著，在身处逆境、健康恶化的情况下坚持写作，期间家人为作品抄录，孩子们成了这首儿童诗的第一个读者，其呕心沥血创作《小小环球》的情景，令后人动容。
应当说，袁牧之的思考是相当有价值的。维吉尔（公元前70-19）处于奴隶社会向封建社会转化的时期，他的《伊尼德》以传说和神话的形式写出了罗马帝国的命运；而被称为中古的最后一个诗人、新时代最初的一个诗人的但丁（1265-1321），正处在文艺复兴的前夜，他在《神曲》中采取了中古梦幻的形式，由古罗马诗人维吉尔作前导，幻游了地狱、炼狱和天堂，以此对中古时代作了艺术性的总结，批判了蒙昧主义，显现了人文主义的曙光；英国资产阶级共和国的忠实捍卫者弥尔顿（1608-1647）的史诗《失乐园》取材于《圣经》中的故事，叛神撒旦象征了生龙活虎、坚强有力的资产阶级形象，同时以他遇到的灾难，象征了新兴资产阶级的成长的艰辛和磨难。因而袁牧之企图沿前辈的足迹，以童话诗的形式描绘有资本主义向社会主义过渡这个巨大的历史转变，是一个有历史根据的设想。《小小环球》全部用韵文写成，以中国传统的牛郎织女的故事为底本，以牛郎象征农民，以织女象征工人，从远古时AI写作起，以宏伟的气魄勾勒了巨大的历史变迁，是一部具有创造价值的作品。
但是，由于作品写于20世纪60-70年代，不可避免地留下了那个时代的烙印，其中有不少现在看来不甚妥当的话，例如有个人崇拜的倾向，对资本主义推动人类进步的价值估计不足，对社会主义事业的复杂性、曲折性缺少必要的认识，等等；同时又是他在重病期间创作的，有的地方思路不够清晰。袁牧之去世不久，茅盾先生读了《小小环球》，认为作为儿童诗来讲，恐怕儿童看不懂，大人能看懂却未必感兴趣，希望有人研究研究。[5]应当说，茅盾的评价是很中肯的。以后，这部6万余字的作品没有机会单独出版，最后以附录的形式收集在1984年出版的《袁牧之文集》中。后人对作品本身，见仁见智，有各种不同的评价，是很正常的；从作品中所反映出来的袁牧之晚年的政治观念和艺术思想十分重要，具有鲜明的时代特征和人文意义；同时，作为共产党内少有的电影专家、新中国第一任电影局长，在后期的20多年时间里，没有条件投身于电影事业，却以全身心的精力写“儿童诗”，这其中的悲剧意义，也应当引起后人的重视。
六、袁牧之在中国电影史上的地位
1978年6月30日，袁牧之在北京与世长辞。7月 7日下午，在北京八宝山革命公墓举行了袁牧之同志追悼会。当时权威的电影刊物《人民电影》1978年第7期以“著名电影艺术家、前文化部电影局局长袁牧之同志逝世”为题，报道了这条消息，其中对袁牧之作了这样的评价：“几十年来，他认真学习马列主义、毛泽东思想，忠诚地贯彻执行毛主席的革命文艺路线，为我国人民电影事业的创建作出了重要的贡献。”[9]在1978年的历史条件下，应当说这样的评价是最高的评价了。事实证明历史是不会遗忘袁牧之的。但如果按照最近版本的《辞海》和一般电影史上仅仅以电影艺术家、电影编导、演员为袁牧之定位，显然还不够。袁牧之作为一代杰出的艺术家，为中国的电影艺术作出了重大贡献，特别他对新中国电影事业的开拓和奠基作用，是有目共睹的、不容勾销的。
袁牧之离开电影局局长位子后，中央先后调王阑西、夏衍、陈荒煤等人负责电影工作，特别是其中的夏衍，是党的电影事业的老战士，早在30年代，他就是党的电影小组的负责人，袁牧之是在夏衍的领导和影响下投入进步电影事业的。但以后一段时间夏衍脱离了电影界，主要从事新闻、戏剧等宣传文化工作。1954年，夏衍从华东军政委员会和上海市两个文化局局长的职务上调入中央，任文化部副部长，主管电影，代替袁牧之成为电影界的最高负责人，直至1964年“文艺界整风”以后下台。“文革”结束后，夏衍劫后余生，继续担任中国电影家协会主席指导电影事业，直到1995年去世。夏衍领导新中国电影事业长达25年以上，比袁牧之长得多。因而，电影界曾将夏衍昵称为电影界的“老头子”，电影史上将夏衍作为新中国电影事业的开拓者和奠基人，应当说都是正确的。
但是，电影史家不应该忘记另一位电影事业的开拓者和奠基人，那就是比夏衍更早担负起中央电影局局长重任的袁牧之。袁牧之虽然参加革命的时间比夏衍迟，得到党内锻炼的机会也少，但是他是在延安极其困难的情况下被送到苏联学习电影的专家，是中国共产党第一个电影制片厂的厂长，有直接领导和组织电影生产的经验，因而他被选为中央电影局第一任局长就是理所当然的事情了。但是，由于他较早地离开了领导岗位，对他领导电影事业的功过评价有一些不同的意见，因而他在电影史上的地位并不是很高。现在根据实事求是的原则，应当恢复袁牧之新中国电影事业的开拓者和奠基人地位，充分肯定他对新中国电影事业所描绘的蓝图的科学性和超前性。所以，笔者认为，将夏衍和袁牧之确定为新中国电影史上的“双子星座”，是完全合理的。
上述六个问题，在袁牧之研究中均占有重要地位，但是以往的袁牧之研究中少有涉及，即使涉及也只是一笔带过的。本文也仅是对这六个问题提供了初步的材料，提出一些初步的看法，也是很不成熟的；对此还需进一步的调查研究，搜集详尽的资料，力争在袁牧之研究上真正有所突破。