论二人转的变与不变，本文主要内容关键词为：二人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
变形的二人转
自二人转产生以来，二人转表演从来没有像现在这样如火如荼火爆异常，从来没有像 现在这样受到观众的普遍的欢迎，从来没有像现在这样影响极其广泛，也从来没有像现 在这样引起尖锐激烈的争论。然而，现在演出的二人转早已不是传统意义上的二人转了 。二人转变形了。而且发生了很大的变形。
那么，二人转究竟有什么变形?二人转为什么要变形?二人转在变形时候有没有不变的 东西?变形的二人转还是不是二人转?二人转变形变得好不好?变形的二人转失掉没失掉 一些很珍贵的东西?发没发展出一些很重要的东西?变形的二人转对传统有哪些继承?又 有哪些创新?我们该如何评价二人转的变形?二人转该如何变形?这些问题确实是二人转 研究急需探讨的现实问题，还涉及到我们根据什么标准去评价二人转的变形，甚至涉及 到我们根据什么标准去评价二人转这种民间艺术的问题，在这个问题背后还有一个给二 人转这种东北民间艺术定位的问题。只有解决了这些问题，才能使我们对二人转变形问 题探讨得更清楚些、更彻底些、更准确些。
变形的二人转与传统二人转呈现出截然不同的风貌，最突出的是以下几个方面：
小曲小帽小段取代了成本大套。过去的二人转，一台节目要唱几出二人转(即演出几个 二人转的文本)，或《西厢》或《蓝桥》或《马寡妇开店》或《回杯记》等等；即使“ 大西厢”也要唱完全了，至少是要唱“观花”或“下书”等几个完整的段子。现在的二 人转完全没有了这样成本大套的演唱，甚至连像样子的长段子也不见了，取而代之的是 小曲、小帽和小段。
综艺化节目削弱了二人转舞蹈。原先的二人转是以舞蹈为主的甚至可以说就是以舞蹈 为它的基本表演方式的。比如，上下场舞、间场舞、三场舞、对舞、转舞、绕舞(丑绕 旦舞)、追舞(丑追旦舞)等等。因此，二人转的舞蹈就是二人转形式的重要意义和意味 ，没有了二人转的舞蹈也就没有了二人转的意义和意味。但是，现在二人转的舞蹈表演 被大大地削弱了，那种迷狂的令人心醉神迷的舞蹈几乎看不见了，剩下的仅仅是上下场 舞和走过场舞。在有些表演中，甚至连走过场的舞也被大大简化了，取代二人转舞的是 大量的流行歌曲和讲笑话，和原来的二人转比较起来，现在的二人转表演形式更像是一 种综艺节目。
“段子”、笑话扩张了“说口”。说口是以说笑话的方式逗哏调情。在原来的二人转 中，说口并不占有很大的比重，它只起到逗趣和调节情绪的作用。但是在现在的二人转 中，“说口”则几乎成了表演内容的主体。原来二人转的“说口”只是即兴式的几句至 多不过几小段，现在则成了“段子”式的故事表现，在有的二人转的表演中，是段子连 着段子，“包袱”连着“包袱”，笑话连着笑话。
戏耍性模拟取代了一本正经性的表演。原来的二人转虽然也是来自民间的，其表演方 式是戏拟性的，但经过“庙堂”化之后，二人转的戏耍性模拟就逐渐庄重严肃高雅起来 了，二人转的戏耍性模拟风格就逐渐被取代了。现在，二人转回到民间之后，这种戏耍 性的模拟风格就重新恢复了。变形二人转的戏耍性创造了许多有意味有意义的“相”( 造型)，变形二人转的“相”比传统二人转的“相”更具戏剧性了。
娱乐性趣味取代了教化性主题。传统二人转不能说没有娱乐性趣味，但那是潜在的隐 蔽的微弱的。它们的文本都是道德性伦理性社会性很强的主题。如果说有娱乐性趣味， 那也主要是由一男一女二人“转”的构型舞蹈表现出来的意味。但这种趣味性意味并不 直接表现在二人转的文本中，也并不更多地表现在“说口”中。现在的二人转已经不满 足以跳舞的形式隐蔽的象征性表现娱乐性趣味，而是露骨地强烈地表现娱乐性趣味了。 而这种娱乐性趣味又大都是以“荤”的笑话构成的。
发生了这样重大变化的二人转还是二人转吗?
如果单从二人转表演形态的角度看，二人转的舞蹈被大大地削弱了，二人转的成本大 套的演出剧目被大大地砍掉了，二人转的唱腔被大大地减少了，二人转的主题也大大地 发生了变化。二人转的的确确是变了，与传统二人转特别是“官办”二人转相比几乎是 面目全非了。但是，如果从文化的角度看，即从表现的文化趣味的角度看，从二人转本 质和特征的角度看，从二人转表演的基本方式的角度看，二人转又有“万变不离其宗” 的始终不变的东西，变了的是二人转的某些形式，不变的是二人转的基本本质特征、基 本表演方式和基本情趣。
二人转的基本构型并没有变。丑、旦及其“转”的基本构型是二人转的最基本特征， 不管二人转大量地唱流行歌曲也好，大量地说故事也好，大量地逗哏调情也好，二人转 始终没变的是一丑一旦的构型，虽然舞蹈和唱腔是大量的减少了，但舞蹈和唱腔毕竟还 保留着，舞蹈和唱腔联同那些综艺化的节目始终都是由一丑一旦主持的，那些流行歌曲 始终都是由一丑一旦唱出来的，那些笑话始终都是由一丑一旦讲出来的。一丑一旦的保 留，就保留了二人转的基本构型及其文化意义，二人转的原则是东北远古的圣婚仪式， 其原始意象是由两个祭司扮演一男一女两个神，举行神圣的婚姻和跳交媾舞；其目的是 促进人的繁衍和万物的繁荣。二人转正是这种原型的变形。它是经由民间野人舞、萨满 跳神舞、东北大秧歌舞等漫长的演化方式演化过来的。在原来的二人转中，虽然是以舞 蹈的方式表现着圣婚仪式的原型，但那也不是圣婚仪式的原始意象了。圣婚仪式原始意 象的“二人转”跳的是交媾舞；而二人转则以二人的“转”舞变化了交媾舞。舞蹈形式 变化了，但交媾舞的基本文化意义却因“二人转”的构型被保留了下来。现在的二人转 是原始二人转的进一步变形。它是以其它形式替代了二人转的舞蹈。但其它形式仍然是 由一丑一旦来表演的，其它形式是原始二人转舞蹈的变形，其它形式所激发的形式意味 仍然是一男一女构型的意味。
二人转的“戏拟化”表演方式更加醒目了。变形的二人转失去了原来的庄重和高雅， 但它本来独特的在人类所有戏剧表演体系中也是独一无二的戏谑化模拟的表演风格却格 外强烈醒目了。二人转绝不像其他戏剧和戏曲那样，演某个人物就直接真实地装扮某个 人物，进入到某个人物的规定情境中去，并严格地以某个人物的思想性格和言行为自己 的思想性格和言行，演员不能露出自己。比如演崔莺莺，“我”就是崔莺莺，崔莺莺就 是“我”；演员和人物是合二而一的。二人转却反其道而行之：演员绝不进入人物，既 不真实地装扮人物，又不进入人物的内心世界；“我”是“我”，人物是人物；是“我 ”在演人物：“我”不等于人物；人物也不等于“我”；“我”有意让观众看到是“我 ”在演人物。比如演崔莺莺，演员“我”和崔莺莺是两个角色，崔莺莺是经由演员“我 ”演出来的，是“我”在模仿崔莺莺，而且这种模仿是戏谑化的、戏耍性的、戏弄的模 仿。这种跳进跳出的戏拟化表演方式在变形的二人转中达到了无以复加的程度。
丑角和丑角化的表演更加突出了。二人转的戏谑化模拟表演方式的强烈醒目完全是因 为强化了丑角和丑角表演的缘故。传统二人转虽然也有丑角的表演，但那是遮遮掩掩的 犹抱琵琶半遮面的。在变形的二人转中，丑角堂而皇之、肆无忌惮、狂放热烈地表演在 舞台上。二人转的表演人物就是经由这个丑角表演的。戏拟化的模拟是丑角的模拟，丑 角是把自己的情感态度涂抹在了被表演的人物身上。丑角的情感态度是什么呢?就是以 性为核心的思想趣味。丑角既以自身角色规定的文化意义戏拟化地模拟人物，又以自身 角色规定的文化意义去和旦角调侃和调戏、调笑和调情。
喜剧化风格更加强烈了。在变形的二人转中，虽然看不见成本大套的剧目表演了，虽 然看不见沉醉迷狂的舞蹈了，虽然看不见丰富多彩的主题内容了，但是，喜剧性的统一 性主题和风格却十分强烈地呈现出来。这种喜剧性的主题是超越各种具体剧目、笑话等 呈现出来的一种统一的文化精神趣味。它是由一丑一旦的逗哏调情、戏拟化地模拟、特 别是丑角的戏耍性表演构成的，这就使它的文化趣味被牢牢地规定在了性的内容上。性 趣味性内容就是传统二人转的形式意味，只是变形的二人转使其更强烈、更夸张、更酣 畅，有的甚至更狂野、更色情、更过度了。
二人转的表演更加简单化了。与传统二人转相比，变形的二人转比那种成本大套的剧 目和体系化的唱腔及程式化的舞蹈显得简单得多了，甚至简单极了。但简单化的二人转 之所以仍然还是二人转，原因就在于，二人转在简单化时，牢牢地坚持了二人转的本质 特征。二人转是根据二人转的本质特征进行简化的，这样就取得了这样的效果：二人转 虽然简化了，但是，二人转的本质特征并没有丧失。一切艺术的简化都是根据它的本质 进行的。某种本质就是某种艺术的根本特征，艺术的一切因素都是从属于该种本质的。 阿恩海姆认为：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意 义和多样化的形式组织在一个结构中，在这个结构中，所有细节不仅各得其所，而且各 有分工。在某种意义上讲，一件艺术品尽可能运用少的结构特征，把丰富、复杂的材料 组织成严谨的艺术整体，就称为简化”(《当代西方美学新范畴词典》，司有仑主编， 中国人民大学出版社，1997年，第180页)。二人转是在突出本质结构时减缩、删削和节 略其它表演因素的，因而，与原来相比，二人转就显得大大变形了。
然而，二人转的变形还是有一些遗憾甚至比较大的遗憾的。总的看，二人转是在从农 村走向城市，从纯的民间(农民)走向市民阶层，从“草台班子”包括“官办”走向市场 和产业化的过程中发生变形的。这是一个二人转逐渐离开民间(农村底层)的过程。在这 个过程中，那种迷狂的舞蹈和激越的唱腔明显地减少了，那种土野的文化趣味减少了， 最主要的是那种迷狂的酒神精神(狂放的自由精神)明显减少了。取而代之的是那种滑稽 、幽默和杂耍。
二人转为什么变
二人转的变化是因为文化“气候”的变化。丹纳曾经深刻地论述文化“气候”对文艺 作品变化的决定作用：“一个观念好比一颗种子，种子的发芽，生长，开花，要从水分 、空气、阳光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充 ，帮助发展”；“不管是在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时 代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种；环境用重重障碍和不断的攻 击，阻止别的品种发展”(《艺术哲学》，人民文学出版社，1983年，第37、39页)。文 化不再是阶级斗争和政治道德的工具而恢复了它应有的审美娱乐消遣的功能；文化不再 是以主流意识形态为惟一的文化形式，还复活了丰富多彩的民间文化；文化不再以高雅 庄重严肃文化为尊，还使通俗戏谑甚至粗俗文化呈现出勃勃生机。二人转就是在娱乐消 遣文化、民间文化和通俗文化“复活”并成为比较大的文化“气候”时，开始变形的。 政治文化、主流文化和高雅文化不再压制、束缚娱乐消遣文化、民间文化和通俗文化时 ，二人转就开始按着自身的形态发展变化。一方面，原来附加在二人转身上的政治道德 性色彩逐渐剥落；另一方面，那种隐蔽的表现形式也逐渐隐退(隐蔽的伪装的表现方式 之所以需要，是因为有压抑限制的原因，压抑限制解除了，也就不需要隐蔽和伪装了) ；与此同时，那种属于娱乐消遣、民间和通俗文化的形式则开始极度膨胀生发。这就是 二人转为什么以小曲小帽小段代替了成本大套、以丑角戏谑逗哏调情和“说口”削弱了 舞蹈和唱腔的根本原因。
变化了的二人转仍然是二人转。它是原来二人转在新的文化形态中的变形。它的变化 是被文化的“气候”决定的，而文化的“气候”则是由人们的情感愿望决定的。一种艺 术就像一个物种一样，要不断地根据“气候”调整自身的形式，适应环境的需要。苏珊 ·朗格认为：“某种艺术之所以会在某种全盛时期促进文化的发展，其基本原因就是它 为情感赋予了一种新的形式，这事实上也就是一个新的文化时代的开始，同时也是对许 多反应素材的新的揭示”(《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年，第67页)。二 人转这种艺术是一个新的文化时代最明显的标志。二人转所有变形的最基本精神就是娱 乐性内容的极度增加，这就使二人转适应了娱乐文化时代的情感需求。
二人转的变化是因为情感节奏的变化。新的文化时代的一个最大特点是生活节奏的加 快，而生活节奏的加快同时就带来了思维节奏、情感节奏的加快。这是一个快节奏的时 代。人的生活是直线的、缩减的、直奔目的地的，并在逐渐节略过程，省略不必要的程 序，甚至变得没有耐心。这种快节奏的生活方式直接影响了思维方式、情感方式和娱乐 方式。人们对原先那种缓慢的节奏和含蓄的风格已经厌烦，人们要求一种新的形式表现 他们新的情感。二人转就是这种新的情感方式的表现形式。二人转很好地适应了农民情 感方式的变化。农民情感方式的变化来源于农民生产方式的变化。农民的现代化的种地 方式已经彻底改变了农民的春种、夏耘、秋收、冬积肥的上千年的古老的生产方式。这 种生产模式的变化直接影响了思维模式和情感模式的变化。思维模式和情感模式是由生 产模式所模塑的。漫长繁琐的生产过程转变为简单化的劳动，这就使思维方式和情感方 式也发生了前所未有的巨大变化：快节奏、简单化、明朗化、精短化。这种全新的思维 方式和情感方式就要求以新的艺术形式去表现。原来的二人转的成本大套的剧本故事、 自成体系的唱腔和程式化了的舞蹈是在旧的生产方式中形成的形式，它明显地不适应今 天的生活节奏和情感节奏了。因此，二人转的变形是必然的。二人转的变形才使二人转 获得了勃勃的生机。而其他艺术没能适应这种变化，也就使它自身处在了濒临灭绝的境 地，比如京剧，它不能根据时代的变化“革命”早显得僵固的表演程式和近乎千篇一律 (极为缓慢拖沓)的唱腔形式，它就很难维持生存。人们硬要保留它，它就只能是泡在福 尔马林中的僵尸，躯体还在，但生命已没有了。京剧虽然被保留着，但京剧早已失去了 广大的观众。而失去广大观众的艺术是没有生命力的艺术。传统是应该保留的，但传统 必须是活在当代的文化形式中，传统才有它的生命力，传统失去了当代性就会失去它应 有的价值。从这个角度看，二人转虽然是变形了，但正是因为它的变形，它才使自身的 传统活了下来。否则，还要求二人转一点不走样的按原来的形式去演出，二人转就会失 去它的大批的观众，二人转就得像京剧那样等着慢慢的消亡。
二人转的变化还因为其他文艺样式的变化。我们不断地批判二人转的变形，说二人转 越来越不像二人转了，但我们很少思考二人转生长的环境。二人转其实是随着周围文艺 形式变化一起变化的。这就像一棵树，如果它孤零零地长在山坡上，它是不会长得高大 的；但是如果它是长在一片森林中，它就会越来越高大起来。那是因为竞争。二人转同 样处在各种文艺样式的竞争中。其他文艺样式都在变。不仅表现人们情感的文艺样式剧 增，电视已经普及，卡拉OK、歌厅等群众自娱自乐的形式也很普遍，就是那些传统的文 艺样式如小说在表现人性(包括性内容)上也绝对和从前不能同日而语了，它们是更丰富 、更直接、更露骨了。原来的二人转是在原来的文艺环境中形成的形式，原来的文艺是 没有自由的，包括二人转在内的文艺都或多或少地受到种种限制。二人转的形式是在那 种文化氛围中形成的，它的二人转的构型、三场舞、丑角化的戏拟模仿表演等都是在那 个时代对人们情感愿望的象征性表达。现在压抑解除了，人们自然也就不喜欢那种象征 化的表现了；相反，人们却喜欢那种比较直接表现的形式了。而二人转要生存就又有意 地迎合了观众的趣味。
二人转的变化还是因为观众的变化。二人转在与观众交流上，是其他任何艺术难以望 其项背的。二人转是群众自娱自乐的艺术，是群众自己创造的艺术，是群众根据自己的 趣味创造的艺术。它虽然形成了一定的结构形式，但是它还是活的、变的、交流的艺术 。无论是它的故事、舞蹈还是它的唱腔特别是它的说口笑话，都是表演者根据现场观众 的情绪和要求即兴创造、改编和增删的。演员和观众的交流说到底是观众的情绪在影响 、制约着表演者。二人转的创造史和演出史就是二人转的表演者和观众的交流史。而目 前，这种交流的特点就更加突出了。二人转的变化是观众的变化，观众的变化主要表现 在如下两个方面：一方面是观众群体的变化——过去是农村的农民，现在是城市的市民 ；过去老年人居多，现在是逐渐青年化；另一方面是观众文化趣味的变化——“黄”早 已成为一种流行的文化现象，在人群中，即使是干部或是有教养的知识分子中，也都在 讲些黄色或准黄色的“段子”。手机中的黄段子更是花样翻新。二人转在与这样的观众 交流时不可能不被这种文化趣味制约着，二人转不可能不染上某种黄色。
二人转的变化还因为二人转本身就是富于变化的形式。有些文艺样式一经成型，就成 为一种一成不变或难以变异或根本不可能变异的模式、规范。二人转不属这样的文艺样 式。二人转虽然有一定的结构模式，但这个结构模式不是僵死的不可变异的；二人转虽 然有一定的规范套式，但这个规范套式是松散可变的；二人转虽然也有一定的程式化的 东西，但是这个程式化的东西是灵活多变的。二人转的最大特点是，它在保持自己的本 质特征的同时，可以容纳兼收任何别的艺术样式的东西，只要它认为是好的东西，只要 它认为是观众需要的东西。只要它认为是新的东西，只要它认为是有趣的东西，它都一 概拿来，而成为自己的东西。不管是时尚歌曲、流行段子、曲艺节目还是杂技武功等， 二人转都可以顺手牵羊地拿来，又非常恰到好处地变成自己的东西。二人转把别的艺术 样式的东西拿来但不是原封不动地拿来，而是经过自己的改造，使它成为二人转的东西 。其中的秘密就是，二人转在拿别人的东西时是经过丑、旦的戏拟化模仿的，这就使拿 来的东西与原来的不一样而二人转化了。
二人转的不能变
变形的二人转与原来的二人转真的不可同日而语了。最显著的有三点：一是与传统的 二人转形式大不一样了；二是大量吸收了其他的东西；三是性的内容大量增加了。面对 这种巨大的变化，有人惊呼：“二人转不像二人转了”；有人高喊：“二人转不能变” ；有人说这不是正宗的二人转；有人不能容忍地要批判和改造二人转的变。今年1月4日 中央电视台的《今夜小品灿烂》还发生了赵本山弟子表演的二人转被中间叫停的现象。 我以为这里存在一种重大的认识误区，应该进一步澄清。我们在批评二人转或要进一步 实施改造二人转的时候，是根据什么标准?我们是在根据主流意识形态(政治)的标准还 是根据精英知识分子的标准?我们是根据高雅艺术的标准还是根据民间艺术的标准?我们 是根据传统的二人转的标准还是根据变形的二人转的标准?不同的标准就会有不同的答 案。之所以发生这样尖锐激烈的争论，就是因为我们在评论二人转时发生了“南辕北辙 ”的错误——我们或者在以主流意识形态的艺术观众或者在以精英知识分子的艺术观念 ，或者在以高雅艺术的观念，或者在以另外的艺术观念——就是偏偏没有以民间艺术的 观念评论二人转。这样就发生了牛头不对马嘴的批评错位现象。
在评论二人转变得好与不好和要不要变的时候，我们必须建立一个大前提：二人转是 一种民间艺术，我们也就必须用民间艺术的标准去评论二人转。否则，我们说的必定都 是没有任何实际意义的空话、废话和“瞎白话”。
二人转这种民间艺术必须用民间艺术的标准去衡量，用主流意识形态去衡量，它没有 承担那种重大的使命；用精英式知识分子的标准去衡量，它没有那种人类的终极关怀； 用高雅艺术的标准去衡量，它没有那种高雅的艺术情趣；用另外的艺术标准去衡量，它 就显得粗俗、粗鄙和粗陋。我们确实需要给二人转定位。二人转是民间艺术，而且是东 北农民的民间艺术。如果真的明确了这一点，我们对二人转所有困惑疑虑就都会迎刃而 解了。
二人转是东北农民自己创造的自娱自乐的艺术。自娱自乐的民间艺术最大的特点就是 娱乐性、逗趣性和戏耍性。这种艺术特别是在今天不可能去承担任何重大的政治性和教 化性的主题。
二人转是粗鄙化的艺术，正是这粗鄙才使它具有独特的形式及其意义。
二人转是一种以性趣为主要意味的艺术，性是二人转必然的形式意味。
二人转是一种狂欢化的艺术。这种狂欢化既来源于它的令人心醉神迷的迷狂的舞蹈， 又来源于它的粗犷豪放的唱腔，还来源于它的戏谑化的模拟表演，同时也来源于它的极 其诙谐幽默的说口。这些艺术形式的最终目的就是创造了一种狂欢化的情绪——看二人 转其实是在参加一次变相的狂欢化生活。
二人转是一种没有太大规范的、不断变化的、需要和观众密切交流的艺术。这是其他 任何艺术包括民间艺术都没有的。二人转也正是凭借着这一点使自己时时刻刻地吸取着 民间的情感而转换着自己的形式，从而使自己永远成为活的深受民间欢迎的艺术。
二人转既然是民间的艺术，就应该让它在民间去自由自在地发展。我们也应该充分地 相信民间文化的自我约束力量。
“绿色二人转”的提出是有一定意义的。但在实际的演出中容易产生误导，并产生一 个不成文的标准——没有脏口、粉口等黄色的东西就是好的二人转。但好的二人转的标 准并不这么简单。没有脏口、粉口的二人转不一定是好二人转；有一些脏口、粉口的也 并不一定就是坏二人转。应该研究二人转最本质的东西，应该发挥二人转最珍贵的东西 ，应该保留二人转最传统的东西。应该用好的二人转代替坏的二人转，而不仅仅是不要 脏口和粉口的二人转。
喜剧精神并不是二人转的最主要精神。二人转的最主要精神是狂放粗野的生命自由精 神。狂野是二人转最重要最宝贵最独特的东西。狂是狂放、狂浪、狂欢；野是粗野、土 野、狂野。狂野精神和一般的喜剧精神是有严格区别的。狂野表现的是冲破一切压抑的 生命酒神精神、自由精神，是原始生命本能强悍精神的大鼓舞和大释放；而一般的喜剧 精神则是强调诙谐、戏弄和戏耍，这种喜剧精神的理解和表演很容易把二人转最精华的 东西丢掉了。
无论怎么变，二人转最本质的东西不能变。