黑之美——析鲁迅创作的一个审美倾向，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,之美论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在创作过程中，任何作家都会选取一定的对象，经过富于个性的艺术化来构造自己的作品，因而，作家的创作及作品都有某一种较为明显的倾向，大到倾向于某些题材，表述某些情感，小到作品语言中常出现的同一类词语字句，这些，都给我们解读作家作品提供了某些信息和路径。鲁迅先生在其创作过程和作品之中，一个明显的倾向是对于黑的偏重，考察这一倾向，可见出鲁迅先生的审美视角、审美趣味及其作品的审美特征。
一
鲁迅对于黑的偏重时见于他的各种文体之中。从类型上来看，可以大略分为三类。
（一）对黑的直接描述，即写实的黑
鲁迅常常赋予其艺术对象某一种黑的特征。比如在人物形貌上，对于家喻户晓的阿Q，鲁迅特别地强调了阿Q的那顶黑色毡帽：“我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的。”（注：鲁迅：《且介亭杂文·寄“戏”周刊编者信》。）《药》中卖人血馒头的人“浑身黑”，《铸剑》中复仇者也是“黑色人”。《孤独者》中的魏连殳“两眼在黑色里闪闪发光”，《无常》中的无常眉黑如漆，《女吊》中的女吊形象是“黑色长背心”，“漆黑的浓眉，乌黑的眼眶”。又如在作品之中，鲁迅大量地选取黑夜来作为作品的自然环境，如《狂人日记》、《阿Q正传》、《药》、《社戏》、《补天》、《铸剑》、《秋夜》等，都有黑夜的直接描述。至于在行文之中，鲁迅用黑、黑色、暗、夜等字句不胜枚举。
（二）写实与写意相融之黑
写实与写意相融即借黑述意表情，黑是作家的意和情之中的黑，亦实亦虚，它没有或极少时空的规定，比如《影的告别》、《夜颂》中所展示的黑即属这一类。《影的告别》中“黑夜自然会来沉没我”的黑夜，以及“惯于长夜过春时”、“如磬夜气压重楼”、“遥夜迢迢隔上春”等诗句中的黑夜，既实又虚。这一类黑的描述概括性强，不明确指向具体的客观实在，但还依然有着客观性，而在其中分明饱含了作者情意内容，依作者的述意表情要求有较大的活动性。
（三）象征之黑
它是一种黑的感受的外化，富含象征意义。鲁迅常常在作品中采用象征手法，外在形式上虽然没有直接描述黑，但通过特定的表述方式以及有关字词，使作品弥漫着黑沉昏暗的氛围。在鲁迅的作品中，特别在其小说中，地狱、坟、病痛、死亡、恐慌、僵化等等时而可见，铁屋子、梦等的生存环境之象喻也分明使人感到暗而无光扑面而来。即使没有这些象征物，鲁迅的作品那种黑色感也十分突出，鲁迅先生曾说他的作品太黑暗，这是因为在总体上其作品富于黑的象征意味。
鲁迅作品中对黑的偏重倾向，表明黑有着某种品性暗合鲁迅对艺术的把握，也即黑的存在形式和黑的呈现方式与作家的艺术表述思维同构。
从色彩的角度来讲，黑色是全色相，属纯度和色相感消失的无彩色。黑色由于色相上其纯度和色相感的消失，在人们的视觉中，黑色无层次感或无差异感而形成一种单一的视觉感受。但黑色进入审美视域之中，它却具备一种相互反向的呈现品性。一方面，由于黑色的视觉上的单一性，当黑作为一种审美对象出现在我们面前时，它的特征十分突出而具有简洁明了的传达效果；另一方面，由于黑色纯度及色相感的消失，黑色的出现似乎有了遮蔽的功能，但从审美来说，遮蔽的同时往往也是敞开。我们可以举一个十分简单常见的例子：当白天过去、黑夜降临之时，白天清晰可辨的景物被黑夜遮蔽了，但由于黑夜的遮蔽又敞开了人的想像。而且，从某种意义上说，遮蔽之中敞开的想像甚至比白天可视可辨的审美对象更精彩和丰富，因为它完全可以不受白天那些清晰可辨的审美对象固有的规定所限制。反之，丰富的审美需要一定的遮蔽，需要对象的朦胧、模糊。法国的罗兰·巴特在他的《恋人絮语》之中，形象地描述了这样的体验：看脱衣舞表演时，心跳随着舞衣慢慢地一件件脱掉而加快。当要去掉身上最后一件衣饰时，满以为会得到美感的极致。结果正相反，舞衣的彻底去蔽正好是美感彻底剥落，因为彻底地敞开恰好遮蔽了观赏者的想像和创造。日本学者今道友信认为，艺术必须在夜晚之中才彻底呈现，他说：“在夜晚那颤动的烛光里，佛陀或基督脸上那固定的皱纹显现出游移的样子。晃动的影子使雕塑的面部现出了生机。只有在这样一种氛围里，佛陀和基督才犹如活着一般，微笑着与我们相谈。女子雕像上固定的衣褶也会在黑夜的飘逸和来自烛光的暗影中栩栩如生。”（注：今道友信：《夜晚对于审美经验的意义》，《美术史论》，1991年第4期。）他认为夜晚是艺术形成、拓展和提供审美体验的地方，因为在白昼人们是以几何透视的方式去测量对象，但测量不是欣赏，欣赏需要一定的空白和模糊，才能有精神的注入和精神的拓展，才能进入审美层次。巴特和今道友信的阐述实际上是艺术表述规律问题，作为艺术品，总是有所呈现有所敞开又有所隐藏有所遮蔽，只是由于各个作家对遮蔽与敞开的把握及表述能力不同，因而作品的审美效果也不一样。遮蔽太过会陷入隐晦，敞开无度则太露太直失去意蕴。在这一问题上，鲁迅总的把握原则是让遮蔽处于最简省而使敞开达到了丰富。他说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的。倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（注：鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。）鲁迅的这种艺术思想与中国传统诗学精神有许多相通的地方，中国传统诗学一个重要的精神就是掌握少与多（以少总多）、形与神（追求形似之外）的辩证关系。比如书法理论上“计白当黑”，“宽处可走马，密处滴水不漏”，诗论“不著一字，尽得风流”，画论“虚实相生，无画处皆成妙境”等，其内核即强调遮蔽与敞开的设置原则，而其重心或其最高境界是以最简省的设置表述丰盈的不尽的内涵，诸如用“一枝红杏出墙来”作为满园春色最简省却又最丰富的表述等。这里，“一枝红杏”与“画眼睛”异构同质，它体现的艺术原则与黑在审美视角下遮蔽与敞开的呈现品性不期而遇，鲁迅先生自觉不自觉地运用了黑的这种呈现品性。一方面，他把黑纳入其审美视野之中，通过黑使审美对象处于既遮蔽又敞开的状态之中，达到了丰富的审美效果。比如《药》，华老栓在月亮下去之后的后半夜去买人血馒头，卖人血馒头的是“一个浑身黑色的人”，人血馒头经煨烤后变成了“一碟乌黑的圆东西”，由于操劳和操心，华老栓和华大妈眼眶都黑了。小说最后，还出现了一只乌鸦。这些带着黑色特征的人、景、物，比那些花花绿绿的描绘更直接明了地进入阅读接受之中，它从作者直接进入到读者，无须经过读者的再组合。然而，在这些形象后面，则还有着丰富的多维度的解读。华老栓从暗夜中出发买药，预示着他的这一行为从模糊浑沌的状态开始，也将在稀里糊涂中结束；卖人血馒头的人在华老栓眼中“浑身黑”，则暗示着华老栓对于人血馒头能治痨病的把握实际上也是漆黑一团；馒头由红变黑表明了小栓生命的结束；华老栓、华大妈黑眼眶说明两人的心情沉重；小说结尾铁铸般的乌鸦更是表示了多种的意义：既是作为华老栓以及夏瑜两家悲凉的象征，也是华大妈与夏瑜母亲对儿子命运神秘性的认识，还有作者对华老栓他们生活状况表述的无语悲凉。另一方面，鲁迅又在有意无意之中，采用具有黑色品性那样既遮蔽又敞开的方式进行艺术表述，这一点在小说的人物设置上最为突出。即鲁迅在人物外在形貌上往往忽略不计或只点画其一二，让人物的外在形貌“无纯度”差异和“无色彩”，近乎“漆黑一片”，《狂人日记》中的狂人无一字一词的外在形貌描述，读者无法获得作者用文字刻画的精确的人物形貌，只能形成读者意象中的狂人。但作者对狂人的形貌的遮蔽，却给读者敞开了广阔的审美空间，在这一广阔的审美空间之中，读者可以从狂人活动所表现出来的特征形成丰富的个性化的狂人形象，因此，狂人这一形象虽形貌上的遮蔽却是敞开了读者对狂人的丰富和创造。鲁迅的小说中另一个著名人物阿Q ，与狂人一样也没有外在形貌描绘，甚至鲁迅对于阿Q 的真名实姓、 籍贯等等能够规定人们形成阿Q外在形貌的因素，也都采取了模糊其辞的方式：“而我并不知道阿Q姓什么。有一回， 他似乎是姓赵，但第二日便模糊了。”“（阿Q）籍贯也就有些决不定。”（注： 鲁迅：《呐喊》，71页，人民文学出版社，1959。）然而，外在形象规定的虚化却给读者形成了丰富的阿Q相，丰子恺的阿Q相富有漫画意味，赵延年的阿Q 肖像木刻，则过于严肃，范曾、蒋兆和、丁聪、彦涵各人的阿Q 相也各不尽相同。（注：杨义等编《中国新文学图志》（上），均见129页， 人民文学出版社，1996。）由于鲁迅先生深知遮蔽与敞开的关系，对阿Q 的外在形貌没有进行立体化刻画，而是采取近乎黑色的色相感觉——纯度与色相差消失的方法，仅把阿Q 的粗略的没有凸凹差别的外在形貌置于读者面前， 使阿Q这一形象更具有接受的多维性和阐释的多种可能性， 假如鲁迅先生把阿Q的外在形象十分具体详尽地勾画一番， 让阿Q在外在形象上就具有十分突出的某一阶层或某一职业的形象特征，那恰恰就把阿Q 内在性格和心理等等限制在外在形象所规定的范围之中， 作家就无法最大限度地得以在阿Q身上抒写和描述国民的劣根性，使阿Q形象具有如此丰厚的美学意义。
鲁迅对黑的偏重反映了他对遮蔽、敞开的艺术原则的特殊把握方式，他使黑的呈现品性与艺术表述原则融合在一起，表现了独特的审美视角，通过这一视角，我们还可以捕捉其中的审美趣味，领略到其审美特征。
二
鲁迅对黑的偏重内含着创作主体在创作中的审美趣味。
（一）尚简
尚简表现在鲁迅艺术表述的结构层面上。鲁迅曾一再强调表述形式的简，他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”“可省的处所，我决不硬添。”（注：杨义等编《中国新文学图志》（上），均见133页，人民文学出版社，1996。） 鲁迅对黑的偏重并不在于对黑加以淋漓铺张和恣意渲染，而是表述十分精确和简练，达到“一言穷理”、“两字穷形”（刘勰）的地步。鲁迅对黑夜的描述就如此，《秋夜》里夜的形象是“夜的天空，奇怪而高”，《狂人日记》中的夜有时是“很好的月光”，有时是“今天全没月光”、“黑漆漆的”，《阿Q正传》中的夜是“这一夜没有月， 未庄在黑暗里很寂静，寂静到像羲皇时候一般的太平”，《白光》的寒夜，“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳”。《明天》里对黑夜的表述更十分简单，仅用“夜深”“暗夜”等词贯串于作品之中，表明夜之存在。鲁迅对黑的描述之简但不失其精，即他对于黑在不同的环境条件之下的特征的描述十分精确，他所常用的表述黑的字词也不过黑夜、漆黑、黑、乌黑、铁（黑）、乌蓝等，但由于鲁迅紧紧抓住特定环境和特定条件下黑的特征，所以真实感特别强烈。在此仅以《药》中两处有关黑的描述为例加以说明。一是《药》之开头“乌蓝的天”。从色彩感觉来说，当有微弱的自然光时，黑给人的感觉是有些青蓝的成分。《药》中所描述的夜是后半夜，虽然月亮下去了，太阳还没出来，这黎明之前的时刻，地上是漆黑的，而天空却存在月亮与太阳光之交织，所以天空看起来是“乌蓝”的。二是人血馒头经过火烧后，呈现的是“乌黑的圆东西”，这里，鲁迅不用“黑”或“漆黑”来描述黑馒头，而是用“乌黑”来表现其特征，是因为人血馒头火烧之后所起的变化，颜色是炭黑，即很深的自然黑，它受光的影响极小。可见，鲁迅对黑之特征之描述虽简但十分精确。
简的对立是不简，精简和丰富永远是辩证的存在，鲁迅之尚简的对立面是丰富，他是以简蕴丰。还是以夜来说，鲁迅描述夜的形象特征虽简，但由于鲁迅笔下的夜都不是单纯的自然的夜，它和人物的活动、环境以及人物的情绪甚至创作主体的情趣融合在一起，因此，在简的外表之下，有着丰富的延伸，比如《狂人日记》之夜，一下子有月光，一下子黑漆漆，与狂人的不断变化的心绪相连相关，可以说，《狂人日记》中之夜既是客观的又是狂人心理的折射，解读那些不断转换的夜色，可以捕捉到狂人惊疑不定的心理。
所以，鲁迅尚简的审美趣味有着独特的审美意义。
（二）偏冷
偏冷主要是指在黑的意象与意境之中，鲁迅作品极少有庄重、肃穆的意象意境，绝大多数的意象意境都偏冷。这可从《狂人日记》之夜见其一斑。《狂人日记》之夜并无季节特征，但读者不难感受到《狂人日记》所散发的冷冰冰的气氛。在月夜之下，吃人被吃的搏杀不仅使狂人感到寒心，狂人对吃人被吃的局面无可奈何的终结，狂人那些狂热之情，全被生存环境所困固、冻结的意蕴，同样使读者感受到寒夜般的冰冷。
有时，由于偏冷的倾向，在一些意象意境之中，鲁迅笔下甚至出现了奇异而阴森神秘的表述，比如《死火》中的火被冰冻而凝固的奇异，又如《铸剑》、《墓碣文》中阴森神秘的场景。
冷色调不仅是鲁迅表述黑时的趣味，也是鲁迅创作总体特征上的一个突出的倾向。在鲁迅的文本里，有温情的抒写，也有热烈的呼号，但这些都被创作主体深刻地体验中国文化中黑与暗的沉重所遮掩。鲁迅常常冷眼注视一些不为人注意的小人物、小事件，甚至对于重大事件，如辛亥革命，他也仅从事件的边缘、余波去描述，但这些小人物、小事件却有着沉重的根源。因此，即使没有黑的表述的作品，也有着像黑一样使人们感到阴冷的氛围，比如祥林嫂这样一位雇工，她的生与死使我们不难感受到来自其背后的社会那阴森森的冷气。
（三）重理
鲁迅是一位感性与理性相融的作家。如果没有理性的灌注，没有理性之光，鲁迅笔下的那些尸体、死亡、坟墓、地狱、病痛以及各式各样的黑夜、黑色人、黑景象，只会导致仅仅停留在感官刺激上。事实上，鲁迅对于黑的设置与表述，不仅富于感性，更饱含理性。
因此，当我们随着狂人的目光去感受月夜之时，月夜确实咄咄逼人，但在狂人的目光之外，还有着一双来自主体的冷峻目光也审视着这月夜之中的一切，于是，狂人之颠狂之中透露着清醒，蕴含着深刻。鲁迅的大部分作品都如此，尽管作品之中没有主体的理性的直接表述，但阅读其作品，都能感到主体理性意志和倾向，牵制和引导读者达向主体所设置理性之所。鲁迅先生自己说过：“我的文章，未有阅历的人实在不见得看得懂。”（注：《鲁迅文集》，第8卷，381 页， 黑龙江人民出版社，1996。）这从一个方面说明了鲁迅创作在感性之中有着深刻的剖析和丰富的见解，这也是对鲁迅世界诠释不尽的原因。
三
鲁迅先生在审美视角、审美趣味偏重于黑的这一倾向，构成了鲁迅作品的基调，形成冷峻、凝重的审美特征。黑可以引起人们冷峻、肃穆、凝重、悲哀、神秘等等的联想，面对鲁迅文本里丰富的黑的表述，可以时时感到悲的思绪，甚至有着些许压抑，但更多的是作者注视人生、解剖社会和拷问灵魂的那份冷峻和凝重。
鲁迅对人生的审视、对社会的解剖一开始就在夜下进行（《狂人日记》），鲁迅的作品在黑的外在层面之外，更注重与之相应的内核阐述，外在层面黑色或灰色调的沉重感和内在思考的深刻性融合在一起，达到在感官上受到感染的同时，在理性上达向凝重的思索。《狂人日记》的月夜在感性上就有一种张力牵制读者，而狂人的生存境遇又加强了这种张力的穿透力，它直逼读者的心灵深处。在鲁迅的其他作品中，人物尽是灰色的人物，所展示的生活也是日常琐事，但鲁迅所展示的人生，所描述的社会，都有着黑色般的沉重感，也都在这些沉重之中饱含震动力。
鲁迅作品的冷峻与凝重，首先来自于他善于捕捉和剖析国民精神的阴暗，鲁迅外在层面上的黑往往与精神上灵魂上之昏暗互相表征。精神上灵魂上的昏暗使鲁迅笔下的人生都那么艰难沉重，祥林嫂被虚空的灵魂有无问题纠缠，华老栓因儿子的病的无法医治而日子暗淡，七斤惶惶不安是为了头发，这些精神灵魂上之重负甚于物质重负，而产生精神灵魂上之重负则是因为精神灵魂处于黑暗状态，这种黑暗状态是群体性的，是社会文化长期的积淀，已经成为对个体无形的禁锢。因而，鲁迅之注视人生、解剖社会，不仅在艺术形式层面上，表述出冷峻和凝重感，更着意在意蕴层面上，传达对人生对社会冷峻和凝重的思考。
其次，鲁迅在自我灵魂的拷问上，也无不冷峻和凝重。《野草》这一最直接抒发自我的集子，一半是在梦（夜）的背景下展开的。冲突和超越冲突的欲望，在充满黑色感的境界中，那呼声是那样冷峻和凝重：
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？…
…（注：鲁迅：《野草·墓碣文》。）
人心之味，包含着两层意思：器质之味与精神之味， 这两个问题都是难题，一是随着人类社会的发展，人心器质之味随着人类吃人状态的消失而变成历史的存在；二是精神之味，人心难知，不说人能够彻底了解他人，连自己之心有时也难以把握，人心之常味已不可知，人心的本味更何以知？
更甚者，鲁迅把这一拷问置于孤坟野地中，面对的是死尸，“胸膜俱破，中无心肝”，对已无心肝已无生命力的死尸，追问不可能存在答案的问题，主体之冷峻，凝重凸现于艺术形象之中，正如黑格尔所说的那样：“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来，环境的互相冲突愈多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大，而心灵仍能坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。”（注：黑格尔：《美学》，第1卷，222页，人民文学出版社，1958。）可以说，也正因为主体人格的伟大和刚强才能够直面黑色的沉重，直面剧烈的冲突，并执著追求超越，从而构成艺术审美上冷峻、凝重的特征。
行文至此，不由想起鲁迅先生的像，不论是艺术家给鲁迅画像或者是鲁迅留下的真实的摄影像，鲁迅先生极少开怀畅笑，而绝大部分的相片表情神态都是很冷峻、凝重。作家对黑的内心感悟和对黑的外在表述，实际上涵化成了作家行为心理的因素，“惯于长夜过春时”之长夜，是某一具体的长夜，也可理解为人生的长夜，这句诗是一种形象表述，也可视为生活写照。黑使鲁迅的艺术世界个性更突出，黑也凸现了鲁迅之冷峻、凝重的主体形象。
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