从情欲出发体悟人生——试论词对宋代文学精神的补充与深化，本文主要内容关键词为：宋代论文,情欲论文,试论论文,精神论文,人生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、宋词的时代价值与审美功能
文学发展到宋代，不同体裁间的分工和位置已经基本划定，这是一个由上而下的阶梯式格局，文最高，因为文是“明道”的，诗次之，它是“言志”的，除了“美刺”之外，还有抒发情性的功能，所以又被称为“文之余”，此二者合在一起，组成正统文学的全部。北宋中叶的文学革新运动，恰是在这两个领域中展开的。而词就不同了，它属于“酒吧文艺”，完全排除在正统文学之外，被人视为“诗余”，“小技”。文人甚至不将它们收入自己的文集中，而以“琴趣外编”、“琴趣外篇”的形式打入另册，以示不登大雅之堂。三分开这个格局本身说明了文学的多元化和多功能，既有高低之分，也有职责功能之别，谁也不能取代谁。其实宋词在有宋一代从来就未争到过主流的地位，连第二把交椅也没有轮上，今人将其视为“一代之文学”，实在是一种误会。照这样推论，词在宋代的兴盛，就在于它担负起了游戏的功能，成为主流文学的补充和点缀，这样说对不对呢？问题并非那样简单。
晚唐五代遗留的文风，本来不止词一体，入宋之后，它们程度不同地皆有所体现，其中诗歌的晚唐派于北宋及南宋末一度声势赫然，但均不如词的发达和持久，岂止发达持久，以至发扬光大，蔚为大国。个中原因当然不单纯。其中有一点至为重要，那就是词的创作与传播跟它所赖以生存的社会环境关系密切。在唐代，词原属于民间文学，五代时开始进入宫廷、贵邸。入宋之后，它又演化成一种都市文学。由于手工业和商业的发达，宋代的都市规模和数量都已大大超过了唐代，作为都市景观之一的“酒吧文艺”也就随之兴盛、发达起来。孟元老的《东京梦华录》描述过汴京城内的此类风俗民情：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直主廊约百余步，南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛莹煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊槏面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”（卷二）这些花枝招展的妓女都是等着为客人清唱佐宴的，“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱”。（灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》）“但唱令曲小词，须是声音软美，与叫果子、唱耍令不犯腔一同也。”（吴自牧《梦粱录》卷二十《妓乐》）此类“卡拉OK”式娱乐也是官民同享的，“如府第富户，多于邪街等处，择其能讴妓女，顾倩祗应。或官府公筵及三学斋会、缙绅同年会、乡会，皆官差诸库角妓祗直。”（吴自牧《梦粱录》卷二十《妓乐》）由北宋入南宋，此风愈炽，与商业行为的结合也更紧密，吴自牧记载：“自景定以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓数内，拣择上中甲者，委有娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”（《梦粱录》卷二十《妓乐》）如果说五代时，词这种音乐性的诗体尚集中在宫廷、贵族圈内的话，那么到了宋代，它已再次回归为一种大众文艺，并为广大市民服务了。正因为此，北宋市井间涌现出了大量新的曲调，当时谓之“新声”，“近时乐家多为新声，其音谱转移，类以新奇相胜，故古曲多不存。”（蔡居厚《蔡厚夫诗话》）“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”（孟元老《东京梦华录序》）名噪一时的词人柳永便是在此种新声基础上从事创作的：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。”（陈师道《后山诗话》）其实，不光是柳永，范仲淹、欧阳修等文坛巨擘也是在这种世俗化的气氛中从事填词赏词活动的，据《后山谈丛》等书记载，范、欧同当时的士大夫一样，经常参与官府组织的各类宴乐活动，这些活动不过是社会风气浸染的产物罢了。随着都市化趋势的进一步发展，此种游艺活动风靡了整个宋朝。恰恰是社会环境为词提供了发育的温床，任何人都无法阻挡这股生气勃勃的文学潮流。
社会风气俨然是词得以兴盛的重要原因，这是没有问题的，但究竟不属于直接的原因。它的作用是提供了一个温床和前提，宋词发展成如此一种局面，取得如此的成就，风气是不足以解释的，应该有其更深沉的文化因缘。仍以欧阳修为例，他不是那种喜欢追逐流行风气的人，唯独对词的创作，乐而不疲，一作再作，以至累计有数百首。原因究竟何在呢？前人对此其实已有评说：俞文豹《吹剑录外集》云：“杜子美流离兵革中，其咏内子云：‘香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时依虚幌，双照泪痕干。’欧阳文忠、范文正矫矫风节，而欧公词云：‘寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏依。’又‘薄倖辜人终不愤，何时枕上分明间。’范文正词‘都来此事，眉间心上，无计相回避。’又‘明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。’……情之所钟，虽贤者不能免。”南宋郑刚中也指出：“长短句亦诗也。诗有节奏，昔人或长短其句而歌之。被酒不平，讴吟慷慨，亦足以发胸中之微隐。余每有是焉。然赋事咏物，时有涉绮靡而蹈荒怠者，岂诚然与？盖悲思欢乐，入于音声，则以情致为主，不得不极其辞如是也。”（《乌有编序》）明代杨慎在评范仲淹的闺情词时还说：“大抵人自情中生，焉能无情？但不甚而已。”（《词品》卷三）他们的看法集中在一点上，即词具有抒情的功能。情乃人之所必不可免，属人性的流露，所以贤者也不妨去填词。这一看法非常重要，揭示了词能够在宋代大行其道的内在原因。众所周知，文字的抒情职能原来是由诗来承担的，入宋以后，由于理性精神的高扬，情感逐渐从诗中隐退，人的真情至感无从宣泄发露，这一块天地落空了，而词作为新兴的艺术种类却保留了抒情的功能，且因它“游戏”“余枝”的卑微身份，入宋后又未受到理性精神的扫荡。随着理性化倾向的日益增强，词的特殊价值也就愈发突显出来，终于成为了宋代真正的抒情文学的代表。历史上人们将唐诗与宋词并提，其实也是着眼于这一点，除此之外，二者在各自时代所占据的位置实相去甚远，根本无法同日而语。可以这么说，游戏是词的表层功能，抒情才是它的内层功能，民间词是宋词的基础和氛围，文人词才是宋词的主流和精华，宋代文人正是继承了五代时期的这一份特殊的遗产，又依托于市民社会的氛围和环境，构建出这样一块心灵的园地，为文人士大夫的文学世界创造出一个情理互补的局面。失衡的天平因此而得到矫正，失落的天地因此而获得再生。
然而这一切与文学的精神又有何相干呢？回答此问题之前，还需再认定一个事实，即宋词与以前的唐诗还有相当不同。唐诗的抒情带有泛化性质，涉及生活的各个层面，它是唐人泛情化的审美态度的表现，入宋之后这种态度实际上已不复存在，理性化占了上风。而词能够在宋代占有一席地位，用当代评论家的话说：“与诗文鼎足而三”（方智范等《中国词学批评史》第二章《概况》），依据的乃是其特别的审美视角——男女之情，这是理性最难涉足的领域，也是人性生机勃勃、永不枯竭的渊薮之一。五代以来词走入了一条狭径，为无聊颓唐的贵族文人所利用，成为“绮筵公子，绣幌佳人”缠绵温存的凭藉，这是一次文学的“失落”。然而也因祸得福，为宋代的文学精神提供了一种特殊的调整和补充的方式和途径。男女之情是最个人化的一种情愫，也是人的本性的体现，在处理感性与理性的关系、个性与社会责任的关系、审美与政治道德等关系方面，它具有独特的作用和功效。问题不在于男女之爱是否有资格成为文学的重要组成部分，这是一个极其迂腐的问题，而在于人们究竟如何对待这一份本性化的情感。晁补之在论到词的价值时曾说：“（词）皆天理之自然而情性之至道也。”（《东山词序》）可见对这一点，宋代的文学家是有认识的。诗文革新运动以后，由于时代课题的紧迫需要，由于改革旧文风之必须，文学精神带上了功利化色彩，对人的情感采取了一种淡化的、超越的态度，这就使得宋代的文学精神产生了一定的偏颇，本来应有的更为深沉和内在的涵义并未充分展开。在这种情况下，诗文与词之间的关系实际上是不和谐的，彼此并未形成呼应和互补，范仲淹、欧阳修等人的创作不过是本性的自然流露而已，没有在精神上沟通起来。到神宗、哲宗时期，王安石、苏轼、黄庭坚等一批文学后进陆续登上历史舞台，分裂的局面才得到改观，词与诗文之间的关系才得以调整，词与文学精神之间的关系也才得以建立，而这一切意味着宋代文学精神取得了进一步的深化。
与上述情形相应，词本身在神宗时期也发生了不少变化，其中一大变化便是突破了柔媚纤弱、“男子而作闺音”的旧传统，创出一种新的、豪迈高远的境界，其代表就是苏轼的豪放词。后人对苏轼豪放词的功绩评价甚高，然而在赞赏之余，人们看到的仅仅是苏轼“以诗为词”的一面，却忽略了另一面，豪放词并非理性主义的产物，它们尽管豪放，毕竟还是词，是从专主情致的这一特殊的艺术品类中生发出来的，所以仍然带有强烈的抒情倾向，同样抒写理想和壮志，词与诗显然不同，别有一番景况。譬如苏轼的名作《念奴娇·赤壁怀古》中有这样的句子：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”，以美人衬英雄，风流加倜傥，神韵与诗自是不同。类似的境界，《水龙吟·小舟横截春江》中也有：“五湖闻道，扁舟归去，仍携西子”，“料多情梦里，端来见我，也参差是。”那首豪情四溢的《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》其开头则是：“落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。”韵味就是与诗不一样。至于至今为人钟爱的《水调歌头·明月几时有》更是情景交融，刚柔相济，令人心潮为之起伏不已。元好问评苏词，称“自东坡一出，情性之外，不知有文字”（《稼轩乐府引》）。陈廷焯称：“东坡之词，纯以情胜，情之至者词亦至。”（《白雨斋词话》卷一）以情动人这一点，在苏轼的词中可谓一以贯之，始终不变，人们甚至觉得，词中的苏东坡比诗文中的他更亲切、更真实，更像一个有血有肉的真人。这决不是偶然的。
二、宋词境界的拓宽与深化
元祐时期，在苏轼的带动下，词的创作出现了更加繁荣的局面，虽然一般来说，词为小道的基本观念未变，但创作者的意识实际上已经起了变化，这种变化从这一时期的作品当中可清楚地看出来。我们可以把此期间的创作归为两种类型，一种直接承继苏轼的豪放词风，是该审美倾向的显形延伸，代表作家有晁补之、黄庭坚、贺铸等人，晁、黄本为苏门学士，在当时词学界负有盛名。王灼《碧鸡漫志》称：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵致得七八。”（卷二）二人的创作思想也明显受到苏轼的影响，晁补之说过：“吾欲托兴于此，时作一首以自遣，政使流行，亦复何害！”（引自朱弁《风月堂诗话》卷上）可见他填词是有所寄托的，试看这首《洞仙歌》：
青烟幕处，碧海飞金镜。永夜闲阶卧桂影。露凉时，零乱多少寒螀，神京远，唯有蓝桥路近。
水晶帘下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉，待都将许多明月，付与金尊，投晓共、流霞倾尽。更携取、胡床上南楼，看玉做人间，素秋千顷。
据说这首词为晁无咎的绝笔，其中却无衰飒之气，充满旷达、乐观的情怀，对人间抱有无限的热爱和恋眷，意境极类苏轼，诚如《四库全书总目·晁无咎词提要》所说：“其词神姿高秀，与轼实可肩随。”此外，他在构造高远境界时也好间用绮媚之语。如“水晶帘下，云母屏开，冷浸佳人淡脂粉”，诚如当今评家指出的：“于艳语外也时作壮语、旷语，在当时词坛上无论笔力、气象都接近于苏”。（孙望、常国武主编《宋代文学史》第15章第2节）不仅如此，晁补之还将现实生活中坎坷遭遇导致的郁愤沉咽之气输入词中，造成了一种跌宕兀傲的气度，如《摸鱼儿·东皋寓居》：“青绫被，休忆金闺故步。儒冠曾把身误，弓刀千骑成何事，荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语。便做得班超，封侯万里，归计恐迟暮。”后人指出，这种风格即为南宋辛弃疾豪放词之所本。晁补之在他的绝笔诗中写道：“胸中正可吞云梦，盏底何妨对圣贤。”这种心迹，恰与辛稼轩相类。可见元祐时期经过拓展的文学精神对后代形成了一种多方位的辐射效应。
黄庭坚的词名高于晁补之，与秦观并称“秦七、黄九”，早年好作艳词，常有游戏笔墨，俚俗处不减柳永；后期则明显追踪苏轼，时有豪迈之气。如《念奴娇》“万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。寒光零乱，为人偏照
醁。……老子平生，江南江北，最爱临风笛。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。”他在这首词的小序中说“或以为可继东坡赤壁之歌云”。俨然以逼近东坡而得意。黄庭坚学东坡，主要还是学其旷放、豁达之气，再看另一首《南乡子》：
诸将说封侯，短笛长歌独倚楼。万事尽随风雨去，休休。戏马台南金络头。
催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞。白发簪花不解愁。
从字面上看，这首作品似在调侃、打诨，实际上寓含了深沉的人生感喟，《道山清话》记载：“山谷之在宜州，其年乙酉，即崇宁四年也。重九日，登郡城之楼，听边人相语：今岁当鏖战取封侯，因作小词云云。倚栏高歌，若不能堪者。是月三十日果不起。”可见此词是作者临终前所作，好作戏言固然是黄的特色，但其中映射出一种杰出的人格精神。贺铸虽非苏轼门下士，实际上受苏轼影响亦很深，与苏门诸学士过往也密切。贺词的特点有近黄庭坚处，即两种倾向对比鲜明，张耒为其词集作序时说：“夫其盛丽好游金张之堂，而妖冶如揽嫱施之袪，幽洁如屈宋，悲壮如苏李，览者自知之，盖有不可胜言者矣。”（《贺方回乐府序》）这段话点出了贺词的独特之处。贺铸集中写柔情的佳句至今播在人口，如“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（《青玉案》），“淡黄杨柳带栖鸦，玉人和月折梅花”（《浣溪沙》），“此欢只许梦相亲，每向梦中还说梦”（《梦相亲》）。黄庭坚尤赏其言情佳句，说：“解道当年肠断句，只今唯有贺方回。”这些佳句实源自贺铸人生的珍贵经历，所谓“虽欲已焉而不得者”，非游戏之作可比。贺铸高洁的人格品质也曾以此种婉媚的方式表达出来，譬如那首广为传诵的《芳心苦》：“返照迎潮，流云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！”这首咏荷花的作品大约就属于张耒所说的“幽洁如屈宋者”，焉能说不是文学精神的体现呢？贺铸最接近苏词的还是那类“大声鞺鞑”的雄越之作，以《六州歌头》、《将进酒》、《行路难》为代表，由于注入了抗敌爱国的激情，故显得气势如虹，实开启了南宋爱国词的先声。英雄气与儿女情、阳刚与阴柔的并重是一种矛盾的现象，但在真情至性的抒发方面，它们又是相同的，是一条根上开出的两朵奇葩，用今天的眼光来看，或许正因为它的矛盾方显出其健康和正常。
豪放词风在词苑中毕竟属于不大的一支，扩展成一大宗那是在入南宋以后，元祐词坛的变化还体现在另一方面，即婉约类型的一支。前面已经指出，问题不在于男女之爱是否有资格成为文学的重要部分，而在于应该如何对待这一份本性化的情感，婉约词的情况亦同样如此。性爱的独特性就在于：它与人的整个生活方式及审美态度相关，也随人的生活态度的改变而发生变化，只要认真地对待这份感情，那么，它就迟早要向其他方面的情感渗透和延伸，实际上北宋后期的婉约词就体现出了此种变化。由五代至北宋初，词绝大部分还是“男子而作闺音”（田同之《西圃词话》），即作者仿效女性口吻作词，内容绝大多数限于男女之爱本身，这种状况后来发生变化，柳永除了逢场作戏、替妓女填词之外，也开始抒写个人身世飘零的迷惘，并将离别之苦与羁旅之愁相互掺和起来，虽然只是初步的，但确实开启了一种途径。实际上五代时李煜的亡国词才是最早的源头，只是数量不多而已。苏轼登上词坛后，对婉约词风方面也有所开拓，它已不局限于爱情题材，如《卜算子·缺月挂疏桐》、《如梦令·为向东坡传语》、《浣溪沙·罗袜空飞洛浦尘》及《雨中花·今岁花时深院》等，特别是受人称道的《卜算子》，以吟咏孤鸿为题，展示了作者孤傲清高的情怀，人称“语语双关，格奇而语隽，斯为超诣神品。”（黄萼园《萼园词选》）前举贺铸的同类作品显然也是受到了苏轼的影响。这一时期真正在该领域作出较大贡献的代表作家还是秦观。
前人评秦词，以为其特色就在“将身世之感打并入艳情”（周济《宋四家词选》），此固然对，如其《沁园春》、《八六子》、《梦扬州》、《长相思》、《满庭芳》诸阕，在伤情别怨中写尽人生失意的悲慨，一唱三叹，寄托遥深，在柳永的基础上又有了更大的开拓。因其提炼情感的能力较柳更强，故即使专咏爱情的一些作品也能映射出丰富的寓意，典型的如《鹊桥仙》：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”明代李攀龙认为此作“最能醒人心目”（《草堂诗馀隽》卷三），它的确对人的生活态度有一种广泛的启发作用。然而秦观更大的成就还在于直接运用这种杼情手段抒写人生的种种体验，生活被他推到了前台。如这首《千秋岁》：
水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。
忆昔西池会，鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在？日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。
该词作于秦观晚年贬谪途中，全作并无一句提及男女情事，然而整个氛围却极为缠绵、悲怨，十分接近闺情词，作者实际上是运用此种手段来表达政治生活的复杂感受。当年师友在汴京聚会豪游、意气风发的场景跟今日远谪偏僻之乡、形单影只的凄凉处境形成了鲜明对比，这种悲愤比爱情要更为宽广，沉厚，所谓“淮海秦郎天下士，一生怀抱百忧中”（《莺花序》引自刘克庄《续诗话》）。对秦观深为了解的苏轼曾为此词唱和，词中云：“岛边天外，未老身先退。珠泪溅，丹衷碎。声摇苍玉佩，色重黄金带。一万里，斜阳正与长安对。”恰堪与秦词相发明。其实秦观后期的诗抒写谪后感受，与词不同调，又是一番面貌，吕本中称其“严重高古，自成一家，与旧作不同”（《童蒙诗训》）。可见用婉约形式表达谪宦体验在秦观只是词这一体，从抒情这一点上说，秦词的确别有一种动人的力量。少游优秀之作大多属于此类，如《望海潮》、《江城子》、《踏莎行》、《阮郎归》、《金明池》等等。张炎评秦观词云：“少游词体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”（《词源》卷下）陈廷焯则说：“少游《满庭芳》诸阕，大半被放后作，恋恋故国，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚，而寄情之远，措语之工，则各有千古。”（《白雨斋词话》卷一）秦少游在婉约词领域的开拓也受到了苏轼的影响，正因为他后期超越了柳永的狭隘境界，步入人生体验的广泛天地，故得到苏轼的高度赞扬。可以说，秦观“寄慨身世”、一往情深的审美态度恰是对宋代不以悲喜为怀的理性精神的一种补充。
秦观以后，婉约词虽然依旧占据着词坛的主导地位，但内涵显然大大地拓宽了，由过去单一的男女艳情伸向人世间的各个层面，人们已掌握了这种从本能情欲出发体悟人生经历的途径和方式，不仅与秦观同时的晏几道、贺铸等人如此做，秦氏以后的周邦彦如此做，由北宋入南宋的李清照也如此做，人称李氏晚年怀旧伤今之作实为爱国词，不是无由之谈。其实南宋后期那股蔓延到宋亡以后的伤时哀国的词风都是这一传统的延伸，甚至豪放派大师辛弃疾刚柔相济的作品也是吸收了这一支传统的结果。
论者以为诗、文、词鼎足而三，实际上没有如此一番精神领域的开拓，这是根本不可能的。因此，词对宋代文学的贡献，就在于从情欲出发，对理性为主的文学精神以特殊的扩充和补救。