《英国美学杂志》40年（续），本文主要内容关键词为：英国论文,美学论文,杂志论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
四、20年里最重要的论争：艺术定义，能还是不能？
T.迪菲自1978年的第18卷第2期起，继奥斯本之后任刊物的主编。杂志也第一次迁入一所大学中的办公地点（苏赛克斯大学）。这时它作为一本学术刊物已经牢固地树立起很高的声望，而且新主编的接手也没有带来编辑方针的重大变化。迪菲本人在奥斯本任下就发表过几篇论文，而奥斯本至1987年去世之前也频频在杂志上发表文章。然而美学更加专业化了。现在绝大多数的论文来自大学教师，他们无疑承受着极大的发表压力。
某些主题在整个80乃至90年代一直常盛不衰。例如关于意图的问题，争论就始终热烈，如我们曾有C.唐奈－科特罗佐(Carol Donnell-Kotrozo,1980)、J.迈兰德(Jack W.Meiland,1981)、D.O.内森(Daniel O.Nathan,1982)、S.费金(Susan Feagin,1982)、C.莱亚斯(1983)、P.拉马克(1990)、B.罗斯伯里(Brain Rosebury,1997)、M.伊顿(1998)、D.戴维斯(David Davies,1999)、T.莱迪(Thomas Leddy,1999)等的文章。如果说这里有什么清晰可见的发展线索，那么粗略地说，就是逐渐离开了语言行为理论和语义学，重新关注艺术自身的本性和本体论问题。同时这期间也有一些不同的主题浮现出来，《英国美学杂志》对此做出显著的贡献。我将提示其中的几个主题，以显示美学在本世纪最后20年出现的某些新方向。我得强调我并不想对这些主题做出判断，说它们是美学所取得的重要成就。我只是关心《英国美学杂志》并挑出其中某些主题，它们在此前各期只被当作不太规范的（完全不科学的）摸索。
过去20年《英国美学杂志》中出现的一个很有影响的主题是对艺术给以制度特别是历史方面的定义(institutional or specifically hi-storical definitions)，它也已经出现或将要出现在其它许多美学出版物上。这种观点宽泛地说就是，艺术作品不能仅仅根据其内在的（审美）属性定义，而是要根据其相关的、制度和历史的属性来确定其艺术资格，包括这些作品与“艺术世界”，与其它作品，或与它们被创作出来的条件等的关联。整个20世纪，美学的主要精力都集中在为艺术下定义，而且这样做有着充分而明显的道理。这部分地是由于19世纪末以来，现代主义艺术和非再现的艺术在生长壮大；部分地是由于这些新艺术的开创者如此热衷于发表关于艺术的宣言，而这些宣言之间又充满了各种对立和冲突；或许是由于艺术的边界的确是不确定的。较早的时候，C.贝尔想以“有意义的形式”来对各种现代艺术进行规范。50年代，M.韦茨开始对为艺术下定义的企图表示怀疑（其他人也这样做了，如保罗·齐夫），声称“艺术”是一个“开放的”概念，任何封闭的艺术定义都将使艺术创造成为不再可能；他们认为艺术作品之间至多存在着某些“家族相似”。
这里无法厘清艺术定义讨论的诸多头绪，按照S.戴维斯(Stephen Davies)《艺术定义》(1991)一书的说法，当韦茨那种维特根斯坦式的观点在60年代中期失去其影响以后，有关争论基本上分成了两个阵营，这个说法大致不错。其中一个阵营认为，艺术定义应着眼于它的功能；另一个阵营则认为，艺术被创造出来的程序是首先需要被重视的。虽说内部还有各种差异，但程序定义的思路逐渐占了上风（尽管其中有的说法与功能主义的看法可以调和），这标志了美学在世纪末的又一次有趣的转向，传统上强调艺术作为表现、作为摹仿、作为纯形式的理论现在被放弃了。
功能主义者的定义主要是希望在艺术概念中保留某些审美的因素。例如M.比尔兹利就坚定地主张，艺术家就是要创作出某种能“满足审美趣味”的东西来（见其主编的《美学：批评哲学问题》，第2版，1981，第ⅩⅨ页）。与之类似的观点也出现在《英国美学杂志》上，如G.施莱辛格(George Schlesinger)的《审美经验和艺术的定义》（第19卷，第2期，1979）、奥斯本的《什么叫一件艺术作品？》（第21卷（注：原文期号空缺。），1981）以及R.埃尔利治(Richard Elridge)的“形式与内容：艺术的审美理论”（第25卷，第4期，1985）等，其中埃尔利治还做了一个重要声明，即审美属性本身也有赖于艺术的历史环境。与之相反，制度论完全忽视作品的审美反应或（内在的）审美性质。1964年，A.丹图强调了制度因素的重要性，他认为“肉眼看不到的理论氛围”决定着什么可以被当成是艺术。T.迪菲则于1969年（第9卷，第2期）抬出了一个“艺术界”(republic of art)的概念（迪菲还写过其它一些关于艺术定义的文章，在一定程度上离开了纯粹制度论的观点，见第17卷第2期，1977；和第19卷第1期，1979）。1974年，G.迪基在一本书篇幅的长文《艺术与审美》（1984年改写为《艺术圈》）中强化了他制度说的理论，主张审美属性甚至家族相似对于区分艺术与非艺术都是不充分的，作品只能通过恰当地呈现于“艺术世界”而获得艺术资格。迪基承认他的定义中有一种循环，但他认为这并不重要。在相关的发展中，J.卡尼(James Carney)的“定义艺术”一文（第15卷，第2期，1975；以及穷追不舍的第22卷，第2期，1982）中建议考虑艺术定义中的索引因素(indexical element)；R.夏普(R.A.Sharpe)《一个结构主义主题的转型》一文（第18卷，第2期，1978）表明了找到一件作品的意义对于在特定传统中为其定位有多重要。
但是体制说的理论，特别是迪基的观点，遇到了广泛的批评。发表在《英国美学杂志》上的就有R.麦格雷戈(Robert McGregor,1977)、T.巴特尔(Timothy Bartel,1979)、T.迪菲(1979)、C.洛德(Catherine Lord,1980)、R.斯特克(Robert Stecker,1986)、L.海曼(Lawrence Hyman,1986)、J.杨(James O.Young,1955)、J.马戈利斯(1998)和O.汉夫林(Oswald Hanfling.1999)的文章。其中马戈利斯的文章批评丹图，丹图也进行了反批评(1999)。迪基对最固执的批评之一、最初的发难者R.沃尔海姆进行了反击，文章题为“沃尔海姆的窘境”（第38卷，第2期，1998）。
J.莱文森(Jerrold Levinson)经常被引用的论文“历史地定义艺术”（第19卷，第2期，1979）为制度说的研究提供了一种稍有偏离的修正，不再直接诉诸于一个“艺术世界”，而是诉诸于一件作品与它前面作品的关系。对莱文森而言，可以使一件作品被当作艺术的从根本上说，就是以前已经被当作艺术看待的东西。这篇论文起着重新鼓励论争的作用，也导致了他更精致的下一篇论文《再谈历史地定义艺术》（《美学与艺术批评杂志》第47卷，1989）的问世。特别针对各种历史性定义的争论于90年代在《英国美学杂志》上展开，我们的论文作者有G.麦克菲（1992和1989）、G.奥皮（Graham Oppy,1992，对该文莱文森做出了反应，1993）、R.斯特克（1994、1996和1984）、J.卡尼(1994)和J.扬(1997)。在《英国美学杂志》上发表的有关定义之争的其它有影响的论文还有S.费金的《关于意图论地定义和解释艺术》（第22卷，第1期，1982），对此，S.戴维斯在1987年做出过回应；还有M.W.罗(M.W.Rowe)的《为什么‘艺术’没有两种意义》（第31卷，第2期，1991），对此G.奥皮做出过反应(1993)；再就是R.坎伯(Richard Kamber)的《对艺术作品定义的一个最时尚的建议》（第33卷，第4期，1993）。值得注意的是，在分析哲学家那里，讨论往往是既关注艺术的本性，也同样关注定义的本性。
从《英国美学杂志》（也反映出其它地方）的漫长讨论中可以得出一个非常一般的结论：虽然20世纪晚期的美学出现了某种（早些年有所预感的）退避倾向，但人们还是深切地感到需要有一个标志来区分艺术和非艺术，需要了解这个标志的意义；在面对彻底放弃这一切的企图时，感到艺术这个观念还是值得被保留下来的。这里一个明显的动机就在于人们有一种相当牢固的看法，即艺术是美学的核心。这一观点从来就没有成为普遍接受的，更没有被作为现代美学开创者之一的康德所主张，但我们应当将它唤回。如果考虑到这一个世纪的艺术发展，这种观念的重提本身就是令人惊奇的。因此一个很有意义的推论是，无论艺术是什么，起码根据美学哲学家的看法，它的问题将肯定会留存给21世纪的。
不过提一下这一时期艺术定义讨论中两种完全不同的观点总是有教益的。第一种观点来自R.斯克鲁顿，他主张消解：
没有一种艺术的定义可以解释为什么伦勃朗的画像属于艺术，而一条教学挂图上的鱼就不属于。已经有大量的所谓艺术家将鱼的挂图拿去参展，并被批评家谄媚地封为艺术。艺术概念已经被浪漫的艺术家观念严重扭曲了，被骗子们的行径所扭曲了，他们宣称只有他们有办法识别艺术，这个办法就是彻底打消区分的念头，不去想什么符合艺术标准的问题。你可以把任何东西叫做艺术，因为艺术本来就不是一个自然的物种。（注：R.斯克鲁顿：《现代哲学评介》，伦敦，Arrow Books,1997，第439页。）
面对同样的现象，A.丹图提供了一个更积极、也略带世纪末气息的现代观：
我们已经进入后历史艺术的时期(a period of post_historicalart)，这时艺术那种不断自我革命的必要已经消失。我们这个世纪的艺术史曾是以一连串灾难式的痉挛定义的，而现在还会有一次却不必再有第二次震颤。当然这种状况是一些外部的原因使然，尤其是艺术市场自身的外在性，在无休止的新奇性假象中市场永远繁荣，仿佛历史就将这样持续演义下去。这样一种表象将暴露出自己的人为特征、虚假性和实质上的空虚。在一定意义上，后历史艺术的情调将艺术带向人的终结。20世纪的骚动将被证明要终止，但是骚动引起的激动注定要继续，我们已经进入了一个更稳定、更快乐的艺术奋斗时期，在此艺术曾总能给我们的满足我们注定还会遇到。（注：A.丹图：“艺术权利的剥夺”，纽约，哥伦比亚大学出版社，1986，第ⅩⅤ页。）
丹图得出结论说，这就“把我们带上了一个本质上外在于历史的思想平台，在此我们最终有可能思考一个普遍的艺术定义，可以为各个时代的哲学抱负辩护，而且不必担心这时得出的定义还会被历史所颠覆”（第209页）。当然，如此一个定义的可能性是一回事，实现它是另一回事。N.卡罗尔(Noel Carroll)就在本刊对丹图定义艺术基本条件的企图表示怀疑（见《丹图的艺术新定义和艺术理论问题》，第37卷，第4期，1997）。
五、剪不断，理还乱：情感与虚构或音乐的恼人关系
过去20年里同样受到《英国美学杂志》鼓励的第二个主题另具特色，它涉及小说引起的情感反应。70年代两篇并未发表在《英国美学杂志》上的论文激起人们在这个问题上的兴趣，而这种兴趣在60年代几乎是见不到的。它们是C.雷德福(Colin Radford)的《安娜·卡列尼娜的命运是怎样打动我们的？》（《亚里士多德学会学报》，1975）和K.沃尔顿(Kendall Walton)的《为虚构恐惧》（《哲学杂志》，1978）。两篇文章都是论战性的。雷德福认为，人们对主人公的同情是非理性的，因为他明知主人公是虚构的；沃尔顿则主张观众在看一部恐怖影片时仅仅是感到“类”(quasi)恐惧或“似真”(make-believe)恐惧，而非真正的恐惧。尽管这些观点得到一些支持，并被证明明显有助于批评活力的恢复，但还是不断地遇到反对意见。在《英国美学杂志》上，争论是从E.夏珀的文章《虚构作品与怀疑悬置》（第18卷，第1期，1978）开始的，作者认为问题在于有关主人公的两套信念之间有一种关联，一方面，这些人物在许正在受苦受难；另一方面，他们并不是真人而不过是小说中的角色。她认为，这两个方面非但不相矛盾，反而是前者以后者为先决条件。B.J.罗斯伯里在下一年(1979)发表了一篇应答性的文章，争论随即展开。与雷德福和沃尔顿进行争论的有P.拉马克(1980)和J.L.格思里(1980)的文章，雷德福对拉马克做出回应(1982)。W.查尔顿的文章《对虚构人物的情感》(1984)招致了雷德福的反应(1985)，后者又遭到了查尔顿的反击(1986)；R.艾伦(R.T.Allen,1986)、R.达曼(R.M.J.Dammann,1992)、S.萨特拉(Simo Saatela,1994)、O.汉夫林(1996)、E.戴德勒兹(Eva Dadlez,1996)和E.格朗(Edward Gron,1996)也撰文参战。查尔顿要捍卫的是所谓“牵挂理论”(thought theory)，这是N.卡罗尔在其著作《恐怖哲学》(The Philosophy of Horror,1990)、拉马克在其80年的文章中提出的。B.高特的《恐惧的悖论》(The Paradox of Horror,1993)、查尔顿的答辩(1994)、以及高特的再商榷(1995)在相关但又稍有不同的方向上继续了这场争论；与之相近的情况还包括R.亚纳尔(RobertJ.Yanal)的文章《悬置的悖论》(The Paradox of Suspense,1996)招致R.格里格(Richard Gerrig)的反应(1997)，和A.普赖斯(Amy Price)对尼采悲剧问题的关注(1998)。
这些争论似乎与传统美学很不同，甚至也与奥斯本60年代的宣告有所区别，但它们的确回应了亚里士多德（和尼采）的悲剧理论，回应了柯勒律治关于“怀疑悬置”的说法。虽然这些讨论表现了美学向分析哲学转变的特征；而且雷德福和沃尔顿的理论的确都是哲学家理论的典范，但它们并没有被文学圈子真正吸收。我们已经看到，20世纪后期哲学对文学的兴趣一半是来自语言哲学——关于指称、非实存、真值表述等问题，另一半来自文学批评上的论争。可能就是这个缘故，哲学研究对于文学理论没有产生丝毫影响，那个领域关于虚构作品的观点经常是不精确的和定义有误的。然而雷德福和沃尔顿所引起的问题毕竟是有魅力的、催人思索的。虽然大多数人都承认在观赏或阅读虚构作品时会感到恐惧或产生怜悯，但却极难找到对所发生的一切给以妥帖的、合理的解释。所以即便是已有的争论对于艺术作品的特殊审美（或文学）属性或者人们对其审美反应还全无助益，联合美学、语言哲学和哲学心理学，着重对情感的现象学方面及认知学方面的关系进行研究就已经成为一个重大课题。
《英国美学杂志》倾力推助的第三个主题也涉及情感，只是这次与音乐相捆绑。它关系到音乐的表现性：情感表现在音乐及我们对它的理解过程中究竟有多重要，表现真的是音乐本身（或其意味）的一个组成部分，或者它是可以由作曲家心理和听众经验所揭示的？！音乐的这一本性及其价值都是争论的焦点。虽然有关音乐美学的题目在《英国美学杂志》的头20年里就不断有所崭露，但只是在80和90年代，音乐中的情感问题才（在本杂志上）占有一个重要地位或扮演了一个重要角色，尽管（与虚构作品的争论不同）它在过去100多年来一直是音乐圈里的老大难。M.巴德(Malcolm Budd)的《音乐与情感》(Music and Emotion)1985年出版，通过分析它（在英国）给瓦解中的大部分早期理论主题一个新的视野。他的论文《拒斥情感：汉斯立克论音乐》（第20卷，第1期，1980）和《音乐的运动与情感：如何听音乐》（第23卷，第2期，1983）在《英国美学杂志》上引发了论争。S.戴维斯(Stephen Davies)曾在音乐哲学方面发表过许多论文，1983年他又发表了《音乐是情感的语言吗？》一文。J.霍尔特(John Holt,1981)和奥斯本(1983)则更一般地讨论了表现和情感间的关系。第20卷(1980)第4期发了J.霍格兰(John Hoaglund)的《音乐之为表现》；J.梅则在1985年发表了两篇论音乐与情感的文章，A.里德利(Aaron Ridley)对它们做出过回应(1986)；同年还发表了O.梅德纳(Olga Meidner)的《音乐的运动和情感的运动》(Motion and Emotion in Music)，巴德后来撰文与其商榷(1987)。其它论文还有D.普特南(Daniel A.Putnam,1987)的、S.斯佩克(StanleySpeck,1988)的、艾伦(1990)的、D.马特莱福斯(Derek Matravers,1991、1996)的、A.里德利(1993)及马特莱福斯给以回应(1994)的、S.戴维斯(1994)的、L.O.艾尔伯格(Lars-Ol of Ahlberg,1994)的、J.麦金侬(John Mackinnon,1996)的、A.比弗(Allan Beever,1998)的、P.基维(1999)的、R.斯泰克(Robert Stecker,1999)及戴维斯与之商榷(1999)的等。马特莱福斯有力地捍卫了被称作“唤起理论”(arousaltheory)的观点以反驳同样强有力的对手，争论则表明这是一个重要的理论基准点。
作为现任主编我可以证实，我收到有关音乐哲学的论文比例在不断增高，这反映了对其兴趣的增长。在1999年那一卷上，就有不下9篇文章讨论音乐问题，构成了有关表现性争论中很大的部分。现在这个专号再推出3篇以飨读者。我们甚至不得不仅仅为了栏目间的平衡而退回许多有关音乐的论文。这种兴趣的增长之所以值得注意就因为它是20年前无法预见的。这里并没有简单的理论解释，像P.基维、R.斯克鲁顿、M.巴德、S.戴维斯等人所做的贡献也是无可怀疑的，但其间仍可反映出哲学风气的某些转变，比如说兴趣从语言哲学转向了心的哲学和认知科学。
音乐与情感的论争还有一个显著的特点，就是那些文章总会引用甚至结合考察具体的音乐作品，并让它成为哲学论证的一个不可缺少的组成部分。这与虚构作品与情感的争论情况正好相反。并不是说这里所有的论文都结合了具体的音乐作品，但起码是许多文章都这样做了。有关虚构作品的不竭争论不是这样，它们足够地抽象，那些论证似乎天经地义地不必涉及艺术作品，或者（像在沃尔顿著名的论文中那样）仅仅提到一部完全（非艺术地）编造出来的恐怖电影。（应强调的是，我所说的情况仅限于那些讨论虚构的文章，而不适用于有关文学的讨论，后者当中例证是很普遍的。）还不清楚这里可以引申出什么样的教训，过去大量的美学著作毕竟是很少使用具体作品做例证的，但是它再次说明，一些非美学的哲学分支（包括心的哲学、语言哲学和本体论哲学）正在侵入美学的领地，同时美学自身也伸展进了诸如此类更寻常些的领域。
六、听任演奏者对作曲家的作品进行演绎或后来人给老电影上色：你能放心吗？
还有两个问题并非由于杂志看好而是由于问题性质本身而受到重视。这两个问题都艺术界原生的初阶争论进入美学的很好例子。它们不属于艺术话语的争论，既不分析美学概念也未提供二阶判断。它们有关艺术创作核心实践。其一是追问音乐表演的“真实性”（注：“权威性”的原文是authenticity，也有真实性的含义。）；第二是质询电影“色彩化”的功过。
第一个问题（在本刊上）的争论始于S.戴维斯和J.杨的一次交手。戴维斯在《音乐表演的权威性》（第27卷，第1期，1987）一文中认为，权威性是一个值得追求的重要且恰当的标准，并将其定义为“可为作曲家同龄人所听到的乐音表演再创造”。杨则针锋相对，在《权威性表演的概念》（第28卷，第3期，1988）一文中怀疑追求权威性的价值，认为今人对于早期音乐的听觉经验，即使是在理想的条件下，也决不会与作曲家的同龄人相同。争论的意义既有实践上的也有理论上的。音乐厅里的表演者以及指挥、导演是利益相关人的团体，这与他们到底追求什么，向听众奉献什么的问题紧密相关。而理论问题似更深刻，它涉及到音乐作品的本性、意图的重要性，以及作品、表演和音乐价值的相互关系问题。对美学来说不寻常的是，哲学家们经过探讨争论使双方达到的任何澄清都将直接影响有关艺术门类的实践。S.戴维斯已经再以两篇论文（第28卷，第3和第4期，1988）在本刊推动了论争，后来又有P.汤姆(Paul Thom,1990)、R.A.夏普(1991)和J.奥戴(Jane O'Dea,1994)的论文分别投入这场论争。
第二个问题即“电影的色彩化”问题同样与实践有关，并在艺术界存在着热烈争论。J.杨在《为色彩化辩护》一文（第28卷，第4期，1988）中主张，给黑白电影上色一事无可指摘，这样做显然会使那些电影成为多版本的，而其黑白版仍会长久存在，但通过上色还是可能创造出非常有趣的新作品。J.莱文森在《色彩化的错误界定》（第30卷，第1期，1990）一文中则提出完全相反的意见。他认为电影制作者最初的表现目的因着色而被扭曲，而且彩色版似乎会取代原版。莱文森的观点给那些感到着色化侵害了他们原作的导演们和那些不时感到难于找到黑白老片观赏的观众以哲学上的支持。C.丹尼尔(Charles B.Daniels)又写了一篇《释着色化》发在1990年的第30卷第1期上，而争论至今没有平息，甚至已经蔓延到像《美学与艺术批评》这样的杂志上。虽不应过分看重与这类涉及艺术实践的初阶争论相关的美学趋向，但显然美哲学家们的视野已经远远越出了奥斯本和萨乌当初为其框定的范围。
七、关于别的主题，尤其欧陆战后的美学，本刊的表现又如何呢？
仅仅拈出这么少的几个主题，而使诸多主题逸出人们的视野，的确不大得人心，更何况有许多主题或是就其在不同的时期里引人瞩目，或是就其争论的激烈，或是就其使本刊处于学科焦点地位所起的作用而言，都是可圈可点的。80和90年代，就有一批主题曾被那些敏锐的目光审视过，如本体论(1989、1990、1991、1992、1996、1998、1999)、建筑(1980、1989、1990、1994、1995、1999)、自然美(1981、1985、1986、1993、1995、1996、1997、1998)、园林(1985、1986、1991、1996)、价值和评价（1985有迪基、西布利的论文，1986、1987、1989、1992、1993)、批评和解释(1982、1985、1991、1996)、艺术与道德(1984、1993、1998)、舞蹈(1980、1984、1985、1987、1992、1997)、电影(1980、1982、1993)、幽默(1981、1983、1985、1992)、客观性(1983、1999)、媚俗(kitsch,1983、1988)、赝品(forgery,1987、1989、1991、1997、1999)、雕塑(1983、1984)、摄影(1985、1986、1988、1992、1996、1997)等问题。美学史的问题在《英国美学杂志》上一直有着适当的比例，尽管以史为主线的文章与以问题为主线的文章相比数量要少一些。一项非正式的调查再次表明，康德依然独领风骚，在过去4年中就有9篇文章讨论康德，包括M.巴德1998年的三部曲和P.克劳瑟(Paul Crowther)1996年的“康德纯粹审美判断的意义”（第36卷，第2期，1996）一文。康德的伟岸并不奇怪，并且与倾向分析的潮流也不无关系，因为康德是强调揭示各类判断的条件的。
我已经回顾了分析哲学对美学，尤其是对《英国美学杂志》的影响〔为此再参见一次论战的几篇文章是有益的，它们是L.O.艾尔伯格在93年的第33卷第1期的文章、R.舒斯特曼(Richard Shusterman)在94年的第34卷第4期的商榷文章和95年第35卷第4期的反批评文章〕。本刊是在分析哲学在英语世界如日中天的时候诞生的，并且日渐为其魅力所笼罩。某些题目的讨论就带有分析哲学的方法论特征，如关于意义、虚构性、指称、再现等。另一些题目如艺术的本性、音乐的表现性、真实性的表演和电影着色等，并不专属分析哲学，只不过一些研究倾向于借鉴分析。不可否认，二战后欧陆哲学家、理论家论及现象学、解释学、女性主义、后结构主义、解构论、马克思主义、精神分析的文章一直未在本刊精彩刊出。这也许是由于主编有偏见，也许是这些领域的作者还不想顺从《英国美学杂志》，也许这些来稿被认为太技术化或还不够技术化而被退回。但大陆作者及其主题并未完全被忽略，粗略地目录检索显示，我们还是有一些论文谈到萨特(1970)、黑格尔(1971、1984、1986、1989、1991)、卢卡奇(1974、1981、1985、1998)、巴尔特(1974、1978、1990)、后现代主义(1980、1991、1992、1993)、梅洛－庞蒂(1982)、尼采(1986、1990、1992、1998)、伽达默尔(1986、1989)、哈贝马斯(1986)、尧斯(1987)、解释学(1989)、海德格尔(1989、1998)、阿多诺(1990)、克里斯特娃（注：克里斯特娃(Julia Kristeva,1941-)：出生于保加利亚的法国新马克思主义哲学家。）(1990)、本雅明(1993)和布尔迪厄（注：布尔迪厄(Bourdieu)：法国当代后现代主义思想家。）(1993)。
任何对杂志工作的回顾都不能完全不谈它的书评部分，因为许多读者对它的最大兴趣就在于此。过去40年间杂志对大量图书刊出评论，每一期经常会有12篇以上（全年超过50篇），而要对这些书评分类几乎是无法做到的。本刊罗列出它从出版商那里收到的所有图书的目录，并挑出其中与美学及读者兴趣相关的部分。刊物因此感受到方方面面的压力，论述艺术史、文学批评及理论、艺术教育、自然美、门类艺术及流派的著作，以及所有与艺术多少相关的哲学论著还总是与美学学科常用的各类文集诗选混杂在一起。评论人是从更大的圈子里挑选出来的，一个使图书被直接品头论足，并因而使其主题得到实质性讨论的传统慢慢形成了。自1996年起，《英国美学杂志》设立了书评编辑，M.罗(Mark Rowe)承担了这一重要的职务，他多年来就一直是本刊的撰稿人（包括在本专号上）。其实无论T.迪菲还是奥斯本，都十分重视刊物的书评工作。
强调刊物内容的可读性和可接受性是出于这样一种考虑，即《英国美学杂志》的假想读者群始终不限于职业（分析）哲学家。许多英国美学学会会员并不具有这样的专业背景，他们的理论兴趣波及更一般意义的艺术或审美经验等方面，因此杂志的历任主编，包括1995年接替迪菲的我本人，都希望刊物能拥有广泛的读者，让他们可以在其中发现一些有兴味的或有助思考的材料。
八、毛病还多。美学研究无论如何不该失去完整的视野和目标！
我们这份世纪报告的目的何在？刊物的未来又可做如何瞻望呢？我觉得事实胜于雄辩。《英国美学杂志》在世界各地拥有读者和撰稿人。它已经成为国际间讨论美学问题的一个良好渠道；在美学学科里它孕育并鼓动了各类争论；而且它已经成为过去40年美学发展的一块里程碑。但是在进入新世纪的时候，我们不能因自满、祈盼和惰性而丧失自我批评的锋芒。
笼统地说，《英国美学杂志》反映了哲学界或学术界的许多趋势，但是也要承认，我们并非尽善尽美。出版物对专业学者来说是其事业发展的利器，因此每个学者都不得不追求快产和高产，刊物就存在于这样的氛围之中。这种气氛也不可避免地影响到论文的类型和质量。文章越来越短，而且主题更为狭窄；作者在同一个领域里一遍遍耕耘，却没有时间进行更成熟的思索；更宽阔的视野变得模糊甚至完全丧失；漫长的讨论喋喋不休于一些微不足道的细节。美学的专业化导致了一种新的繁琐哲学。思想上的学派成了“自己人”的小团体；文献的引用慢慢也局限于同好之间；冗长的学术争论成了自我服务或自我纵容；最后与其说是问题得到了深度揭示，还不如说是“游戏又玩完一轮”。这一切都历历在目，许多学术争鸣真的被庸人习气所充斥。在这种情况下《英国美学杂志》自然难以全然脱俗。我已经讲到70年代以后美学学科的专业化进程，现在，杂志也控制在一批专家手中，不像60年代，由奥斯本那样天才的多面手所掌管。不少文章未经更严格的挑选而得以发表，与其归咎于编辑判断的失误，倒不如归之于这个学科进步后形成的极其严厉的评判尺度。
指出上述不足方面后，我们也必须承认美学学者化（请允许我使用这样一个奇特的说法）也有其积极的方面。分析美学在一个较小的规模上良好地运行着，精确地定义其主题，精密、严格而客观地进行着研究。这样的一个研究正好产生一篇适合刊物发表长度的文章。从某种意义上可以被称为“小集团”的学术圈子从另一方面说也就是一个学术集体。在理想的状态下〔按照J.L.奥斯汀(Austin)的看法〕，分析哲学就是由一批志趣相投的团体成员，在他人工作的基础上，对一个经良好定义的问题的诸方面进行研究，以期向更优理解迈出一小步的共同实践。这种情况无疑也适用于美学，《英国美学杂志》的某些争论还显得非常富于成果。那里显得非常适宜进行这种风格的探索。同样，那些在某些人看来过于学究气、过于抠搜、过于吹毛求疵的东西也有其积极的一面，只要不太过分，它也反映出学者们严谨的美德和对细节的专注。但是严谨、小规模和逻辑分析本身都不是目的。1995年起，杂志开始鼓励更深入的讨论并放宽了它对论文及书评的字数限制。这意味着发表篇数的减少，而争论有可能因此而深入。
对美学来说不可缺失的是，它作为一门人文学科对于那些深蕴而神秘的事物的敏感，它们关系着人类生活的意义与价值、比世俗经验更超迈的体验、文化的塑造、世界观的更新和想象力的放大。如果艺术就是无拘无束或总是标新立异的，那么也没有什么可以限制对艺术的界定。美学家应该理解，为什么对音乐的表现性、虚构作品引起的情感反应、审美属性与非审美属性的区别或意图在批评中的地位等问题会有持久的理论兴趣。一个完整的视野不应丧失，美学研究的首要原因也不应忘记。在《美学与艺术批评杂志》创刊号上，撰稿人V.M.埃姆斯(Van MeterAmes)曾充满自信地断言：“教授伦理学而不提到美学就像教授伦理学而不涉及善，那是不可思议的。”（《美学与艺术批评杂志》第1卷第1期，1941，第104页）美学对人类生活方方面面无可替代的敏感与关联看来几乎是不证自明的，让美回到传统上与真善并列的地位上去的倾向，也将使因谨小慎微和论文小型化而变得模糊的美学视野重新清晰起来。我很希望这样的倾向和视野在《英国美学杂志》上始终保持活力，同时应继续发扬的还有涵盖面足够宽阔的专题、不那么武断的编辑取舍、对新观念的接受能力和对普通读者需求的满足，这已经成了对本刊理想的一种刻划。
九、这个专号有哪些可看性强的大作？
21世纪可能出现哪些论争及主题，现在不可能做出有意义的预计。相关的争论将继续，一些话题会沉寂，新的争执将会发生。在本专号上，新世纪是以一大串题目开场的，一些继续着早先的争论，另一些开启了新的疆域。我们会看到，其间有3篇涉及音乐，继续显示着10年以来对音乐的强烈兴趣。R.A.夏普的论文看到音乐中包含着深奥的观念(profundity)；他认为这种观念具有不同的意义，所以事实上也不能以唯一现象给以解释。G.格雷厄姆(Gordon Graham)追问，音乐史上为什么几乎没有女作曲家？他不仅关心有关的各种解释，而且尤其要分析可能提供的各种解释的类型。A.汉密尔顿(Andy Hamilton)关注爵士乐演奏的即兴性问题，将其称为“不完美的审美”(aesthetics ofimperfection)，还分析了它的主要特征，特别是与曲谱构成的比较。另两篇文章是关于绘画的。J.海曼(John Hyman)探讨了知觉在绘画内容确定方面的作用；R.霍普金斯(Robert Hopkins)则重提那个有趣的老问题：绘画本质上是视觉性的吗，抑或“触觉绘画”(tactile pictures)也具有同等地位？汉夫林的和罗斯伯里的文章讨论的审美经验的不同侧面。汉夫林以实证的精神剖析了“审美距离”说，这一观点在美学中曾有重要影响，但后来不再时兴。罗斯伯里论证了大脑中既是共享的又是私人的联想过程在审美评价中的地位。其余论文的主题是多样的。A.萨维尔具有启发性的论文对自然主义概念及其功绩进行了历史的和哲学的考察。M.罗审察了批评与美学的关系，揭示了二者的不同。T.迪菲清理了环境美学诸理论，并对其使用的论据与策略进行了考察。最后是G.柯里(Gregory Currie)，他重拾那个曾很重大的课题，即历史上对艺术的各种定义，考察了所有这些定义都必须予以满足的一个逻辑条件。
这里所有的作者都在英国工作（G.柯里最近从澳大利亚来到英国，欣然加入了这个队伍），而且他们的工作表现了这个国家美学家广泛多样的兴趣。我并不想说他们或他们选择的题目就如何如何成为当前英国所有其他人所从事的研究的代表。英国还有很多活跃的、有影响的美学家在写作，其中很多人在过去几年里都曾向本刊投稿，而上面提到的仅仅是有数的几位。事实上那大多数人的工作没有在这里得到反映决不说明他们的工作没有价值和影响。要命的只是我们没有足够的空间刊登它们，这也是我作为主编的悲哀。（续完）
(Peter Lamarque,"The British Journal of Aesthetics:Forty Years on",原载British Journal of Aesthetics,Vol.40,No.1,January,2000,)