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如果对20世纪初期诞生的中国新诗作一次世纪回眸，我们可以发现，诗歌形式问题一直困扰着新诗的艺术发展。在新诗近百年来的多声部“合唱”中，格律诗的声音是十分微弱的。诚如一位学者前些年所说的那样，“中国新诗有个奇特现象：只有自由诗”。由于新诗诞生之时适逢世界性的诗歌非格律化大潮，以及五四新文学先驱者们对于包括古典诗歌格律传统在内的整个传统文化持激进态度，“于是，格律诗在中国式微，自由诗成为中国新诗的全体（不只是一体、不只是主体）了”[1](P.144)。如果考虑到近百年来虽然不断有人进行现代格律诗的倡导与试验，然而却没有一种试验诗体形式被普遍认同、普遍运用这一事实，那么，中国新诗的确是“只有自由诗”。这种“奇特现象”，似乎是导源于五四新诗“诗体大解放”的潮流，彰显了五四文学革命的“革命”性质。对于冲破当时“拘执着几平几仄方可成句”的“假诗世界”[2](P.342) 的壁障，开创中国诗歌文学的新局面，这种“现象”或许是起到了“助推”作用；但是，对于新诗进一步的建设性发展，这种“现象”就难以发挥更大的积极作用了。中国是历史悠久的文明古国，是名副其实的诗歌大国、诗歌强国，曾经创造过极为灿烂的诗歌文学。然而，这灿烂的诗歌文学是保存在同样优美的诗歌形式之中的，或者说这优美的诗歌形式本身，就是灿烂的诗歌文学的一个部分。曾经从自由体新诗的写作中获得了全新的解放感，但之后又从这解放感中悟到建立诗歌形式重要意义的诗人林庚说过，从楚辞到唐诗，“是先在散文解放的浪潮中取得一定的自由，后来又进一步找到了五七言的完美形式而得到更充分的自由。‘李白斗酒诗百篇’，中国古典诗歌最成熟、最解放的高潮，恰好就出现在五七言形式完全确立之后”[3](P.3)。因此，“新诗的发展，很自然地会把对更完美的新形式的要求提到日程上来”[3](P.1－2)。“诗歌形式上的百花齐放，最后总还要统一在一个或几个基本形式上”[4](P.252)——这是新诗形式问题上最彻底、最清醒的认识，是新诗形式美学建设的关键之所在，但同时也是最难以取得普遍共识的深刻的理论见解。
这种“奇特现象”，与近现代国际诗歌文学艺术发展的大背景也是极不协调的。在世界范围内，在很多国家，尽管一个世纪以来，自由诗似乎已经成为一种时尚，但它仍然只是各体诗歌中的一体，好像并没有成为整个世界诗歌的主体，更不是全体。只写自由诗，不写格律诗而成为有影响的大诗人的，在外国诗人，即便在20世纪的外国诗人中也是鲜见的。
不仅发达国家是这样，发展中国家也是如此。比如，二次大战以来，拉丁美洲有多位作家获诺贝尔文学奖。其中至少有3位作家主要以诗人名世：智利女诗人米斯特拉尔（Gabriela Mistral），危地马拉诗人阿斯图里亚斯（M.A.Astruris）和智利诗人聂鲁达（Pablo Neruda）。他们又都是擅长风行世界，尤其是印欧语系各国的格律诗体十四行诗（Sonnet）的诗人，在他们各自的获奖作品中，都包括有不同名目的十四行诗集。看来，一种只有自由诗的诗歌文学，要在全球化语境下的国际间进行比较广泛、比较深入的交流与对话，恐怕是有一定困难的。
中国新诗自身近百年的艺术发展，也一再表现出试图改变这种“奇特现象”的种种努力。尽管由于这样那样的原因，这些努力的结果也许并不尽如人意，但仍然给我们留下了深刻的启示。笔者以为，中国新诗史上真正产生了较大的，具有全社会、全民性影响的诗歌运动，可能只有4次；还有一次较大规模的诗体实验，即20世纪20年代中期，由闻一多、徐志摩所倡导与领袖的，以《晨报·诗镌》为阵地的新诗格律化讨论与试验。文学史家朱自清曾用一句话来概括这次诗体试验的深远影响：“那时大家都做格律诗。”[5](P.372) 这次诗体试验被一些学者称为新诗的第一次“中兴”，其流风余韵一直持续到抗战爆发前夕北平的“差不多集所有北方新诗作者和关心者于一处”的“读诗会”，和40年代上海“孤岛”时期醉心于格律诗探索的诗人们创办的《新诗刊》[6](P.251)。在中国新诗史上，可以说没有任何一次艺术倡导、艺术探索拥有如此众多又如此持久的追随者。符合诗歌艺术创造规律的，具有在一定程度上能够被较普遍认同的特殊美学规定的诗歌格律形式，似乎是有着比较强的艺术凝聚力的：无论是对于旧诗还是新诗，好像都是如此。
这次较大规模的诗体试验之后，抗战初期的新诗运动，恐怕要算是新诗诞生以来第一次较大的，具有全社会、全民性影响的诗歌运动了。抗战初期是一个诗的时代，因为，“在那样热情蓬勃的时期，无论是时代底气流或我们自己底心，只有在诗这一形式里面能够得到最高的表现”[7](P.345)。这次新诗运动以朗诵诗、街头诗、诗传单这样一些注重形式节奏，读来上口，易懂易记，富有艺术感染力的诗体为主导形式。第二次较大的诗歌运动，当数上世纪40年代中后期的民歌体新诗运动。在解放区表现为以《王贵与李香香》《漳河水》《赶车传》为代表的民歌体叙事诗热潮，国统区则风靡着以《马凡陀的山歌》为代表的民歌体讽刺诗。古老民歌的艺术营养与新诗的创新探索，在40年代多难而炽热的现实生活中相遇，创造出老百姓喜闻乐见的诗歌形式，使得中国新诗真正不但赢得而且穿越了知识分子读者群，切切实实地进入了社会下层。值得注意的是，当时国统区的一些著名诗人，如郭沫若、臧克家、邹荻帆等也写过很多政治讽刺诗，内容也同样尖锐辛辣。然而，可能是由于这些诗作大多采用自由诗体，所以其影响远不及《马凡陀的山歌》。诗体形式的反作用效应，再一次传达了新诗内部规律矛盾运动所产生的对于新诗格律形式的呼唤。
第三次较大的诗歌运动，大约要算是大跃进民歌运动了。尽管这次新诗运动产生于特定历史时期，带有那个时期特有的热狂和浮躁，但其规模之大与影响之广泛、之深入，却是新诗诞生以来前所未有的。套用朱自清的表述方式，可以说那个时候大家（不只是诗人，几乎是全民）都写（或唱）民歌。其规模与影响显然是和当时的流行诗体那种格律简单整齐、韵脚响亮绵密、过目（耳）难忘、易学易会的民歌形式的推动是分不开的。第四次较大的诗歌运动，应当是1976年的天安门诗歌运动。这次诗歌运动与20世纪40年代后期国统区的讽刺诗运动有着惊人的相似之处，诗的“炸弹和旗帜”的作用都得到了充分的体现，而其影响的深度与广度，又更甚于30年前的那次诗歌运动：在当时，天安门诗歌几乎是唯一被普遍接受的文艺作品。在艺术形式方面，这两次诗歌运动也有惊人的相似之处：天安门诗歌中影响最大的，最脍炙人口的诗篇，全都出之以民歌体或是不十分严格的旧体诗词形式，如《扬眉剑出鞘》《向总理汇报》等。天安门诗歌之所以能够家喻户晓、妇孺皆知，除了痛悼伟人，共讨四凶的如火如荼的民情背景之外，显然也得力于那种琅琅上口，过目即可成诵的诗歌形式。
从20世纪20年代中期闻、徐的诗体试验到70年代中期的天安门诗歌，差不多10年左右就会出现一次规模和影响较大的，并且总是有着一定的艺术形式要求的诗歌运动。这些诗歌运动从文化流向上看是在逐渐走出诗人和知识分子的小圈子，从精英文化走向大众文化；但从形式美学的走向上看，却是在形式追求中渐渐弱化了创新与建设意识，乃至于退回到曾被先驱者否定的旧有诗歌形式中去。一定的形式追求使得这些诗歌运动能够风靡一时，而文体自觉的丧失，又使得它们作为新诗运动也仅仅只能风靡“一时”而已，因为新诗是不能一直这样写下去的。对于这些风靡一时的诗歌运动，可以说是成也形式，败也形式。从天安门诗歌运动到现在，40多年过去了，历史上一再出现的那种有轰动效应的，有全社会性影响乃至几近“全民皆诗”的诗歌运动，却一直没有再出现过，而且短时间内恐怕也不太可能出现。究其原因，除了与思想解放、改革开放相一致的文化选择的多元化，文学的艺术表现、审美时尚的多元化这样一些因素之外，好像与缺少和时代精神相一致的诗歌形式——如同流行音乐的节奏、配器，或是时装的款式、色彩那样的“形式”，也是不无关系的。到了天安门诗歌运动，新诗的形式求索已经一步一步蹈入一种十分尴尬的境地，再这样走下去，大约又要回到严格的旧体诗词形式中去了。也确实有一些诗人，如艾青所介绍的那样，原来是写新诗的，后来改写旧诗了。艾青问他们个中缘由，他们都说：新诗难写[8](P.22)。这样的感慨，恐怕主要是针对新诗形式无定，难以把握，不如旧诗规范易学而发的。能否在“创格”方面有新的突破，能否创立体现新诗文体特点，相对固定而又能为诗人和读者普遍认同的格律形式，似乎已经成为新诗能否步入中兴之路的关键所在。
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事实上，前述“奇特现象”并不是十分稳定的文学现象。中国现代诗歌的艺术发展，其实一直处于格律化与非格律化艺术追求此伏彼起的矛盾运动之中。这不仅体现于前述新诗史上那几次有着明显的格律试验或格律追求的诗歌运动的风靡与式微，而且同样体现于那些主要以自由体写作，甚至公开声明反对格律诗的诗人们的艺术活动之中。他们的诗作里，同样包含着格律化的因素。
郭沫若自称“是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它”，主张诗的形式要“绝端的自由，绝端的自主”[9](P.242)，认为“他人已成的形式只是自己的镣铐”[9](P.244)。他的《女神》是自由体新诗的一座高峰，但其中也有如《炉中煤》那样韵脚绵密，首尾复沓，形式整饬的名篇。《女神》之后的《星空》中的诗歌部分和《瓶》，形式更趋整齐，尤其是《瓶》，全集43首诗（包括《献诗》）首首用韵，每首诗分别由2行节、3行节、4行节构成，形式相对严整，虽未完全做到“句的均齐”，却已注意到了“节的匀称”[10](P.415)，实际上是一部半格律体的爱情诗集。1928年问世的诗集《前茅》中的最后几首诗，如《前进曲》《暴虎辞》《哀时古调》，或似歌词，或类词曲，体现了试验、探索新的诗歌格律形式的积极努力。其后由于亡命日本10年，潜心于古代历史研究，这一刚刚开头的探索未能继续下去。抗战爆发后郭沫若再握诗笔，诗已成“副业”，文学活动的中心逐渐转向历史剧与杂文，似已无暇也无兴趣再进行新诗形式探讨。我们看到，写于这一时期的诗集《战声》和《蜩螗集》有一个特点，就是新（诗）旧（体诗）参半。将自由体新诗与格律严整的旧体诗合并结集，多少传达了一些作者对于现有的新诗形式尚难以充分、深入表现诗人心曲，唯有以现成的旧诗格律抒写的感慨。这也许可以看作是一种曲隐地、不自觉地对新诗格律的呼唤。这一时期郭沫若关于新诗形式问题的见解，就比较审慎了。他认为，“新诗的韵律虽然没有旧诗严，但平仄的规定是不能废的”，而且“应该有一个法则可循”，强调诗要“读得上口”；“应该称着诗的格调去选取”“字面的色彩和感触”[11](PP.220－221) 建国后郭沫若的诗作，基本上保持了新旧参半的特点，而且越到后来，旧诗（词）写得越多。如果说郭沫若的诗歌创作道路是从自由体逐渐走向格律化的追求，笔者以为这一概括大体上是确切的。
戴望舒曾不无偏激地提出“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”[12](P.691)，并以十分散文化的形式写了为一些学者和诗人所称道，却很难为广大文学爱好者普遍赞赏的诗篇《我底记忆》。然而，在戴望舒的全部诗作中，《我底记忆》这样的作品也并不多见。他的相当多的诗歌仍然是押韵和大体整齐的。而且，他的最著名的，赢得文学爱好者、诗人、学者普遍激赏的传世之作，还是《雨巷》——沐浴着“新月”诗派格律化运动的余辉，有着独特的参差的音律美，被叶圣陶赞许为“替新诗底音节开了一个新的纪元”[13](P.52)。在中国现代文学史上，戴望舒的名字是与《雨巷》这首诗连在一起的。
艾青极力倡导“诗的散文美”，他的重要代表作，多是以无韵的自由体写成的。他曾以近乎刻薄的玩笑口吻谈论格律诗①，但又并不否定诗歌形式的重要性，而且认为诗歌语言“声音的加工”和“形象的加工”同样重要，并明确表示“同意鲁迅的主张，押‘大致相近的韵’”。[14](P.116)。建国后，尤其是新时期以来，艾青对于新诗形式问题的艺术思考，应当说是更开阔也更深入了。有学者注意到，在1980年新版《诗论》中，艾青对旧作《诗与时代》作了一处重要修改，即在“目前中国新诗的主流，是以自由的崇高的朴素的散文，扬弃了脚韵与格律的封建羁绊，作为形式”这段话中，将“崇高的朴素的散文”几个字，改为“素朴的语言”；将“扬弃了脚韵与格律的封建羁绊”，改为“加上明显的节奏和大致相近的脚韵”[15](P.85)。这一修改伴随着作者身体力行的艺术实践。在《珠贝》《仙人掌》《窗外的争吵》等诗中，我们的确可以读到他此前的很多诗篇中所没有的“大致相近的脚韵”，这些诗作实际上已经具有了半格律诗甚至是格律诗的形式。有人认为，艾青新时期的诗歌创作，体现了向格律诗回归的倾向，艾青曾表示不同意这种看法，认为“这完全是一种猜想”[8](P.30)。但如果换一个角度，说艾青在理论认识和艺术实践方面都表现出对格律诗的“兼容”，笔者以为确是不争的事实。
这种“兼容”态度源于诗人严谨而坚执的探求精神，这在“五四”新文学和中国新诗的历史发展进程中，是有深远意义的。这种态度和精神使得艰难曲折的新诗形式讨论和建设活动，不但一直在顽强地反复探索和论证着格律化新诗的文体可能，而且始终保持着高度的文体自觉，没有落入任何一种现成的诗歌形式，尤其是曾被反复强调要学习借鉴的古典诗歌和民歌形式的窠臼之中。在白话新诗草创时期，胡适就有了“刷洗”旧诗的自觉意识，不满于一些新诗“未能脱尽文言窠臼”[16](P.148)，认为“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言、五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”[17](P.295)。尽管胡适主张“诗体的大解放”[16](p.149)，在新诗形式问题上破多于立，但他对于古典诗歌形式难以为新诗直接利用的清醒而坚决的认识，却一直是新诗人们的共识。以后，主张为新诗“创格”的闻一多和朱自清，都曾表达过类似的，并且是进一步发展和丰富了的见解②。一直热心于新诗形式建设的林庚也认为，文学语言决定着文学形式，而“文言作为一个文学语言无可置辩的已经过时，就是这个原因，旧诗词的形式作为一个诗歌形式也肯定是过时了”[18](P.234)，新诗所需要的，当然是与新的诗情、新的白话诗歌语言相适应的“更完美的新形式[2](PP.1－2)。
在对待民歌形式的问题上，一些有远见的诗人也曾以可贵的保留，曲隐地维护着新诗的文体自觉。在学民歌、写民歌的狂潮席卷全国的1958年，诗人卞之琳写了一首题为《向水库工程献礼》[19](P.104) 的短诗，诗的第二节是这样写的：“摔脱了大衣抓扁担，／人海里洗一个风沙澡。／给水库献上一滴汗，／喜悦的心跳象鱼跳”。其实，只要每行诗删去一两个字，这节诗就可以成为标准的大跃进民歌。然而卞之琳没有这样做，他宁可挨批评、被误解，也不愿落入程式化的五七言民歌体俗套，不愿放弃更贴近现代汉语特点和规律的，具有独立文体意义的新诗形式探索。同样值得注意的，是建国后一些诗人的理论主张和艺术实践所体现的，更为明确也更为具体的新诗格律形式探索。如林庚的“九言诗的‘五四体’”③ 的倡导与试验；唐湜、屠岸、白桦等继闻一多、朱湘、冯至之后致力于汉语十四行诗的写作；黄淮关于“九言抒情诗”的尝试，等等。他们中的有些人也曾主要以自由诗体写作，但不同于郭沫若、戴望舒和艾青的是，他们已经把自己艺术活动中日积月累的格律化因素，转化成为自觉的新诗艺术形式追求。尽管他们倡导和试验的格律形式并不一定能够被普遍接受，但这种不懈的追求探索活动本身，却一直为那些热心于新诗形式美学建设的诗人和评论家所关注、认同和响应。1994年10月，在北京举行了“雅园诗会”，成立了第一个写作和研究新格律诗的学术团体——中国现代格律诗学会，创办了第一种专门刊发新格律诗作品和诗评的刊物《现代格律诗坛》，这似乎可以看作是对已经相对沉寂了的新诗形式探索活动的一次集中回应。而近年来，人们对新诗前景的展望或是对新诗既有成绩的评骘，往往也是从新诗形式问题切入的。2004年，已经在诗坛辛勤耕耘60余年的老诗人郑敏在一次研讨会上，就不无忧虑地指出：“中国新诗在上个世纪诞生并走过了青少年时代，有着多元的追求和尝试，取得了一些成绩，但一直没有达到世界性的高度。诗歌的语言问题没有解决，现在的写作反映不出新诗的深刻。比如，自由诗怎么传达出汉语的音乐性？新诗是否应突破口语化问题？新诗能否建立起古体诗那样的创作路数？……”[20]
郑敏的忧虑其实也是许多关注中国新诗的有识之士共同的忧虑。认真研究、探索新诗的语言问题，进一步致力于新诗的形式理论建设和创作实践试验和探讨（即“建立起古体诗那样的创作路数”），可能是与新诗的未来息息相关的重要战略举措。1926年闻一多、徐志摩倡导的格律诗运动，曾引领中国新诗走向一时之盛，不知道期待中的新诗的再次“中兴”，是否仍然会从格律形式建设开始？
1959年，何其芳在《再谈诗歌形式问题》一文中，说了这样一段话：
在诗歌的形式方面，五四以来的新诗是“破”得多，“立”得少；“破”得很彻底，“立”得很不够。也曾有少数诗人作了建立格律诗的努力，然而由于理论上和实践上都还有些问题，未能成功。用辩证法的观点来看，这恐怕是一种历史发展的必要的曲折，并不一定是道路迷失得太久。[21](P.67)
作为一位从20世纪20年代就开始了诗歌文学活动的诗人和文艺理论家，何其芳的这一看法是很有见地的。而我们现在所能做的，也是首先应当做的，似乎就是认真回顾与尽快走出这“必要的曲折”。
注释：
① 艾青曾在《和诗歌爱好者谈诗——在北京劳动人民文化宫》中说：“在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子——这样的女人是具有写格律诗的才能的。”见艾青《诗论》，人民文学出版社1980年版，第26页。
② 参见闻一多《律诗底研究》《诗的格律》；朱自清《（中国新文学大系）诗集导言》《新诗杂话·诗的形式》等文。
③ 参见林庚《九言诗的“五四体”》《再谈九言诗》，《问路集》，北京大学出版社1984版。