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一、张力的存在
如何认识今天中国的大众文化？这其实是和认识我们自己在全球的位置紧密相关的事件。可以看到的是，一个全新的历史情势似乎已经“超溢”了我们原有的有关本土或全球的困扰。我们可以说进入了一个不可思议的本土和全球之间异常混杂又异常微妙的时期。我们在全球位置的改变恰好意味着我们面临一个有关我们自己的想象的生成。过去有关我们自己和世界之间的痛苦而焦虑的“本土或全球”的二元对立的关系，似乎被一个新出现的“本土即全球”的新的文化形象和想象所替代。这里的问题不再具有那种二元对立的特质，反而有新的混杂的生成。
我想从贾樟柯的电影《世界》开始我的讨论。这部2004年拍摄的电影其实正好涉及了有关本土/世界的复杂关系。这里的“世界”，一面是“全球”的概念，另一面却是具体而微的模拟世界各地景观的游乐场。人们一面在“全球”的抽象之中存在，一面却通过这个游乐场体验“全球”的具体存在。“世界”由于其无限巨大而不可化约，但却可以被“浓缩”为一个游乐场。这当然是“新时期”以来中国人对于世界想象的一部分，也是一个有关想象的“历史的讽刺”。以改革开放为起点，在许多地方陆续建设了这样的“世界公园”作为我们对于世界想象的一部分，也作为我们难以出国旅游的一种补偿。我们可以将“新时期”以来对于世界的天真想象用这样一个“世界公园”式的游乐场来作为表征。
但这一切在进入21世纪之后却发生了巨大的变化。《世界》所探讨的其实就是从这样的“游乐场”的“世界”中看到的如同万花筒里的真切“世界”的变化，和我们在世界中位置的变化。影片中有两个片段让我印象异常深刻。一个片段是身为世界公园保安的男主角和一位从事裁缝行业的“浙江村”里的女性之间有一种暧昧的关系，当这个女性拿出她的丈夫在巴黎艾菲尔铁塔下的照片给他看，并说起巴黎的好处时，世界公园的保安则以一种幽默的方式给了这个女性一个有趣的回应：“到我那里照出来的会一模一样”。另一个片段则是这个保安带着两个老乡参观“世界公园”，当他们走过纽约世贸中心模型时，这位保安对他的同乡说：“好好看看，美国没有，这里有”。
看起来这些似乎都是笑话，也有对于“模仿”的某种嘲讽的含义存在，但这里其实还有另外一个角度存在。在这个“模仿”的世界公园中，其实也具有某种“真实”，一种难以归类的，比真实更为真实的真实。这里所“不在”的巴黎和纽约当然是世界的中心，但通过这种模仿，“中心”居然在这个保安队长的眼里发生了某种“位移”，模仿之物变成了比真实还要真实的东西，是一种新的力量的展现。这可以说是博得里亚所表述的“超真实”。看起来是一种仿真，但这种仿真一旦具有某种新的意义，它就可以脱胎换骨地变成一种新的真实。这里的《世界》既是对于“世界”的模仿，又通过这种模仿创造了另外一个新的世界。看起来，这一切仍然和过去有关中心/边缘、内部/外部的结构近似，但其实却意味着一种新的力量的崛起，一种新的可能性的开启。“中心”居然在一种有些荒唐的模仿中被弥散化了。它不再仅仅处于巴黎或者纽约，而且不可思议地存在于北京，一切都显得含混。世界公园把巴黎和纽约变成了中国“内部”的一部分，我们没有可能超越或忽略这些我们“内部”的世界的存在，而同时中国通过这样的景观也将自己变成了世界的真实的“内部”。过去在一种“现代性”中痛苦的自我被“世界”排除的“他者化”的命运，和反抗这种命运的巨大焦虑变得难以存在。“世界”就在我们中间，而“我们”则无可争议地是世界的一部分。原有的内部/外部、中心/边缘的难以弥合的矛盾被混杂性地“超溢”了。我们对于中国/世界的固定的想象和确定的位置也有了前所未有的改变。《世界》故事里所包含的正是中国“新世纪文化”新的空间的存在。
这里，我们要思考的其实是世界本身前所未有的深刻变化带来的新的图景。从20世纪80年代“新时期”开始，经历了90年代的“后新时期”，中国的发展成为新的一波全球化最大的决定性要素。中国高速的经济增长被视为只有英国工业革命可以与之比拟的壮阔进程，这一进程在今天已经显示了它所具有的巨大力量。中国高速的发展和融入全球化的进程已经有了一个前所未有的展开。在一种多重的、非零和的发展中，“中国”内部和外部过去的鸿沟已经消除，中国在世界中的位置已经有了一个巨大的变化，而中国“现代性”历史的来自民族失败的屈辱和贫困的压抑所造成的深重的民族悲情业已被跨越，这种变化恰恰是和中国内部深刻的市场化进程相联系的。我在多篇文章中描述过的中国发展所构成的“脱贫困”和“脱第三世界”的两个进程，已经有了一个阶段性的完成。中国已经展现了作为“新新中国”的新的形象①。
于是，今天有关中国大众文化的探讨，当然不可能再局限于过去的内部/外部的划分，而不得不进入一个新的过程。我们可以发现，在贾樟柯的《世界》中，通过世界公园和世界之间的微妙关系，其实已经展开了一种新的大众文化。在这里，本土或全球的问题开始转变为一个本土即全球的新的问题。这其实是超越20世纪中国现代性的历史限定的展开。
二、“后原初性”的生成
我在这里想通过一个新的概念来阐释这一变化的含义。这个概念就是“后原初性”。
周蕾在《原初的激情》中，对于中国电影的分析有一个关键性的概念就是“原初性”。她对于“原初性”的概念做了比较复杂的阐发，其关键的意义是指，“在一个纠缠于‘第一世界’帝国主义和‘第三世界’民族主义力量之间的文化，如20世纪的中国文化，原初性正是矛盾所在，是两种指涉方式即‘自然’和‘文化’的混合。如果中国文化的‘原初’在与西方比较时带有贬低的‘落后’之意(身陷文化的早期阶段，因而更接近‘自然’)，那么该‘原初’就好的一面而言乃是古老的文化(它出现在许多西方国家之前)。因此，一种原初的、乡村的强烈的根基感与另一种同样不容置疑的确信并联在一起，这一确信肯定中国的原初性，肯定中国有成为具有耀眼文明的现代首要国家的潜力。这种视中国为受害者同时又是帝国的原初主义悖论正是使现代中国知识分子朝向他们所称的为中国所困扰的原因。”②
其实，“原初性”的产生，是在一种“落后”和“天真”之间“压抑”与“力量”的悖论。前者更多地体现于文化之中，后者更多地体现在社会之中。这一文化/社会“悖论”正是“原初性”存在的基础。由于“落后”和“天真”的悖论，大陆主要显示了贫穷和传统的一面，而由于“压抑”和“力量”之间的悖论，中国展开了一个世界之他者的形象。这一“悖论”其实是现代中国想象的关键。周蕾正是通过对于中国内地“第五代”导演张艺谋和陈凯歌的分析展开这一概念的。她认为，这两位中国内地80年代以来最为重要的导演的电影其实是一种“自我民族志化”的结果。他们在对自己国家的凝视中，正好依据一种将自我他者化来进行的。这些探讨其实非常接近于我和一些同事在20世纪90年代以来对于“第五代”电影的分析③。我想，周蕾的分析其实正好证明了这种状态的确定性。中国乃是一个世界的“他者”。在这里，这种想象既是外在目光凝视的结果，又是我们内部自我想象的结果。
稍稍放开视野来观察我们的文化想象就可以发现，近代以来，在西方冲击下的国家主权的不完整，以及民族的屈辱和失败的痛苦记忆，中国在19世纪中叶以来所显示的贫穷和积弱，使得中国“现代性”不得不在一种“原初性”中建构自身，“五四”新文化就是以一种对于民族危机的深重的文化焦虑为基础的。
这种文化焦虑正是一种深刻的矛盾的结果：一方面，我们不断回到民族的光荣之中寻找民族奋起的支点，这种光荣可以说是一种“抽象”；另一方面，我们也在批判传统中寻找民族新生的可能，这种对于传统的批判可以说是一种“具体”。我们对于不平等世界秩序的反抗和向西方学习，正是中国“现代性”赖以存在的基本的二元对立。于是。中国人深重的“民族悲情”不得不以“落后就要挨打”的痛苦留在我们的记忆中，这种“落后”和“挨打”的关联正是中国“现代性”最为深刻的痛苦：“落后”是历史造成的困境，“挨打”却是无辜者受到欺凌；“落后”是我们自己的历史困境，但“挨打”却是弱肉强食的不公不义；因为“落后”所以要学习和赶超，因为“挨打”所以要反抗和奋起。反抗和奋起来自一种“抽象”的民族精神，而学习和赶超却是“具体”的文化选择。这就造成了中国“现代性”的文化焦虑的难以克服。一方面，我们时刻肯定民族的存在理由和辉煌传统，以改变“挨打”的屈辱；另一方面，却又在尖锐地批判传统文化对于我们的限制和困扰，以克服“落后”的难题。我们认定自己在一个统一的世界史中的落后，试图通过几代人艰难的集体奋斗和对于世界秩序的反抗而获得一种中国的历史目标的实现，这一历史目标就是中国的富强和个人的解放。我们为了这一目标付出了巨大的代价和牺牲。我们一方面充满了现代历史所赋予的悲情和屈辱，中国在现代历史中的失败历程让现代历史充满了一种“弱者”的自我意识，一种在他者限定的秩序中不断挫败，却不断抗争的悲壮的历史意识使得不得不将自己设定为世界秩序的反抗者。另一方面，我们将阶级的“弱者”意识和民族的“弱者”意识进行了缝合。中国底层人民反抗压迫者的“弱者”的阶级斗争，也相当程度上等同于反抗世界帝国主义的中华民族的“弱者”的民族斗争，两者是一个同样的问题。这两个方向使得我们的“弱者”意识得到了强化，我们在整个“世界史”中的被动和屈辱的角色不幸地被锁定了。虽然我们的反抗和斗争取得了相当大的成就，获得了历史的肯定，但显然我们的历史目标还没有完成，“未完成”的现代性的焦虑一直是我们的文化的中心主题。我们一方面具有强烈的“弱者”意识，另一方面，我们又具有强烈的“反抗”意识。正是这两种意识决定了我们的“现代性”的价值观和伦理的选择。而我们在对于“世界史”的思考中设定的文化想象所试图达到的目标却一直没有完成。这是中国20世纪历史最大的焦虑。于是，“原初性”就是我们无法选择的选择。
但是，贾樟柯《世界》里的图景其实正是对于这一话语的“超溢”，一种“后原初性”开始出现了。这种“超溢”其实是一种意料不到的踏空的结果。中国变成了一个意外之地，它一方面以前所未有的速度加入全球化的进程，中国不再脱离世界孤立地发展，并没有变成对抗世界的自外之地，而是越来越变成世界中的一部分，而且是越来越重要的部分。另一方面，中国快速的经济发展，创造了一个突破众人想象的新的空间。中国最近的发展提供了前所未有的“历史的讽刺”，它其实是对中国的许多想象模式的“超溢”。它“超溢”的是自己的过去，同时也“超溢”了过去对现在和未来的限定。我们的种种依据常规经验所进行的分析或预言总是被现实所覆盖。所以，“超溢”的后果其实是对想象界限的突破，是一个新的空间和现实对记忆和历史的戏剧化的挑战。这是一个“新新中国”对于想象提出的挑战。于是，一种新的“大众文化”的兴起正是和一个新的中国形象的兴起相适应。这就是“后原初性”的出现。
三、“后原初性”的指向
“后原初性”所指向的是两个方面。首先，它意味着中国原有的“原初性”想象的结束，“原初性”的历史限定已经被超越了。
从《英雄》开始的中国“大片”虽然其主题多有争议，但无论如何它们展开了一种新的“现实”，显现了一种将本土和全球加以混杂的新的力量。在当年《黄土地》和《红高粱》所展开的“原初”之中国的压抑和孤立的图景之外，中国“大片”通过对于中国历史的惊心动魄的全球性的重写，展开了新的对于自我、本土和世界的图景。它们的出现意味着在中国的“大众文化”中重绘世界图景的可能性。但我以为，这里的摄影机第一次与中国对于世界和自我再度观察的新的“凝视”的目光相重合，提供了新的“后原初性”的观察世界的角度。它建构了由一种摆脱了“原初性”限定的新的“中国之眼”对于世界进行观察的可能性。这一新的“中国之眼”正是由于其全新的特质而受到了多方的质疑。这里我们可以发现一个让人极度震惊的新的摄影机的观看“位置”的存在。在秦始皇和无名推进整个故事进程的连续的对话中，摄影机显然超越了对于任何一方的认同，而居于二者对立的中间，变成了世界的新的故事的新的观察者。它并不过度认同于二者，而是在一个既和二者紧密联系，却又有自己独特位置的角度上引发我们的欲望。这个摄影机的位置提示给我们一个中国在世界中的新的位置。这个“位置”当然不是过去的“弱者”的反抗的形象，也不是一种对于“强者”简单的认同，而是在新世纪中再度想象我们自己和世界。实际上，无论我们如何思考中国“大片”的意义，它显然提供了新的可能性，而这种可能性正在延伸之中。
“大片”的发展有两方面的意义，一方面，它激活了中国内地的电影市场，使得观众回归了电影院。在内地的中心城市，电影院已经再度成为时尚和都市文化生活的中心，观看电影再度成为中等收入者日常生活的重要内容，电影文化开始再度活跃。本土电影有了新的生机，也让观众发现中国电影也有和好莱坞分庭抗礼的实力和能力。从总体上看，其对于国内市场的意义确实还是正面的。去年下半年以来有关以张艺谋为代表的“大片”和以贾樟柯为代表的“小片”的争议，其实并不说明这两种不同类型的电影水火不相容，而是说明它们完全可以平行发展。在“大片”繁荣的拉动之下，“小片”也就有了更多的机会发展自己。贾樟柯可以向张艺谋提出批评，其实正是“大片”带动了电影环境活跃和改善的结果。另一方面，中国“大片”的出现，也拉动了全球电影市场对于华语电影和中国电影新的关注。华语电影真正大规模的全球商业运作已经开始。于是，像冯小刚这样原来仅仅通过“贺岁片”立足于本国市场的导演，也通过《夜宴》进入了全球性的电影市场。这都是一些积极的现象。它说明，随着中国经济的高速发展，中国文化的新的全球性的兴趣已经开始形成。
当然，人们对于这些“大片”的内容还有巨大的分歧，对于这些电影所表现的以“武打”、“玄幻”、“言情”为基本元素的形态存在很多质疑，但这些中国“大片”的存在无疑是可以让世界认知中国新的文化的契机和条件。今天，原有的“武打”、“玄幻”、“言情”的固定套路开始有了突破。如李安就改变了《卧虎藏龙》的模式选择了新的题材。《色·戒》突破了原有的题材，以20世纪中国历史的一个片段和个人在历史中的命运作为主题。这依然延续了“大片”全球性运作的方式和策略，但在题材范围上进行了较大的拓展。《梅兰芳》也是陈凯歌脱离《无极》题材进入新的天地的作品，同样，《集结号》也是冯小刚在题材方面的重大拓展。这些作品与导演的情怀和个人气质有深刻的联系，是他们个性的很好展现，所以值得期待。另一方面，这些电影是对于“大片”类型模式的新的探索。这些所谓的新的“大片”打破了对于中国的“原初性”想象的结果，提供了新的“后原初性”的发展前景。这说明“大片”的模式一旦建立起来，随着市场需求的发展，华语电影还是在全球市场上可以有新的作为的。这也是一种真正的“后原初性”展开的结果。
其次，“后原初性”突破了我们对于自我本土焦虑的被动性，更能以一种人类的普遍性的想象来展开自身了。这里以“80后”的文化崛起为例。有关“80后”议题首先在文化领域中引发了激烈的争议。这种争议出现的标志是进入21世纪之后，一批“80后”作家，如韩寒和郭敬明等人，应和了当时中国出版业向一个比较成熟的“畅销书模式”转型的需求，显示了非常巨大的市场影响力。此后，“80后”作家在写作领域中渐成气候，持续地显示了强大的影响力。直到最近中国作协和“80后”作家之间有了相当热烈的互动，显示了一个从市场和青少年的认可到整个社会肯定的过程已经完成。这些“80后”作家的出现可以说是整个“80后”崛起的先声。接着，伴随着“超级女声”等选秀节目的盛行以及游戏产业的兴起，在文化市场中，年轻人的消费能力和选择的支配性已经无可争议。“80后”的文化形态一方面是市场经济和消费导向的社会环境建构自身文化想象的结果，另一方面，也是青少年消费能力和生产能力的展现。
“80后”一代的形象有几个基本特点值得我们认真把握。他们在中国历史上最丰裕的一个时期成长，从未经历过匮乏时代的压力。他们又是独生子女，受到家庭和社会最大的关爱，他们所享受的家庭温暖和全面的教养都是上几代人所不能比拟的。互联网的普及以及全球化进程的推进，让他们有远比上几代人更开阔的视野。市场经济带来的几乎无限的选择性，也带来了中国和平崛起时代告别民族“悲情”和历史重负，昂扬乐观地面对未来的可能性。
在我看来，这一代人的价值观有着强烈的个体性，同时充满想象力和创造力。在文化方面，他们表现自我的想象力重于表现社会的生活。我们可以发现一种“奇幻文学”，以类似电子游戏的方式展开自身，完全抽空了社会历史的表现，在一种超越性的时空中展开自己几乎随心所欲的想象力。这被称为“架空”小说。这种“架空”就是一种凭空而来的想象，一种“脱历史”和“脱社会”的对于世界的再度编织和结构。它们并不反映我们的现实，反而是在创造一个现实。这种对于现实的超验的创造其实是一个类似“星球大战”的世界，这里有一切，却并不是我们生存的空间。而另一方面，它们几乎没有什么社会历史的内容。当下的全球化和市场化给予成年人的压力和经济负担在青少年这里还没有现实化，于是，他们的文化想象对于社会历史没有多少强烈的关切。他们的记忆和思想越来越当下化，越来越留下一种即时反应的色彩。“80后”作家的小说里看不到历史的运作和社会的变动，反而是一种“永恒”的，超越时间的青春的痛苦和焦虑的展现。这种社会内容的急剧降低正是新的青少年写作的表征，也是他们文化接受的表征。他们关注人类的普遍问题重于关注中国的特殊问题。我们过去看到的人们的命运总是和“大历史”的风云有摆脱不开的关系。波澜壮阔的历史和深重的民族悲情使得个人生活根本上难以有独特的发展。个人命运的沉浮总是在历史的拨弄下展开，个人其实是大历史命运下的浮萍。但在这里，由于“80后”生活在一个20世纪中国的苦难历史已经逐渐被超越的时代，成长中已经没有了外在“大历史”的强烈冲击，青少年的命运其实是一种个体和家庭空间中的事务，是自身选择和生活小环境所支配的，已经没有了“大历史”的角色。这似乎是今天“后现代”社会状况的一种必然的投射。个体生命的高度敏感和情绪的起伏一直是“80后”作家作品的关键。“大叙事”的历史的扣连被“小叙事”的命运的波澜所取代，中国独特的历史境遇，被一种具有普遍性的人的命运的感受所替代。他们经常体验的是个人—人类的感受。如最近流行的郭敬明的小说《悲伤逆流成河》，最新的电视剧《奋斗》都有这样的特征。其实，这些新的文化正是对于“原初性”的突破和新的“后原初性”的展开。
由此看来，我们今天正面临着一个“后原初性”到来的阶段。这里的大众文化所展现的是一个由“本土或全球”转向“本土即全球”的新的中国和世界。这一切还有待我们再度出发，重新思考。
注释：
①有关“新新中国”的讨论可以参见拙著《新新中国的形象》，山东文艺出版社2006年版。
②周蕾：《原初的激情》，孙绍谊译，台北，远流出版社2001年版，第43页。作者根据英文版对译文稍有改动。
③参见拙著《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社2006年版。