戏曲表演理论体系刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,戏曲论文,理论体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国戏剧(戏曲)表导演体系论坛由戏剧界德高望重的李默然、徐晓钟两位前辈发起，我有幸应邀参加，让我有机会和同行对话，探讨中国戏剧表导演体系的建构。中国戏剧是一个整体，它有两千多年的悠久历史，从先秦的“优孟衣冠”开始，尤其是从南宋戏曲成熟时始。我们要总结和归纳中国戏剧表导演体系，就要总结和归纳这两千多年里中国戏剧表导演艺术历程中积累的经验，积淀的传统。
中华文明一直自成系统地发展。从19世纪末，受西方文化影响，中国人开始在中国的土地上演出中国题材的话剧，从这时起中国有了话剧这种新的戏剧样式。一个多世纪来话剧发展非常迅速，因此，研究中国戏剧表导演艺术体系，应该把近一百多年话剧表导演艺术方面的追求融进这个体系。所以，我们不妨把这个会议的主题修正为中国戏剧(话剧)表导演体系研究，因为我们要研究的中国戏剧，应该是有两千年历史，且有一千年成熟的发展历程的戏剧，而且这里所说的“戏剧”是有200多个剧种，并且可以将话剧包含在内的。话剧在中国戏剧整体范畴内很重要，尤其是20世纪后半叶，它和京剧一样，都是在当代中国戏剧领域影响最深远的剧种。因此我们必须将话剧表导演的历史经验，融入中国戏剧表导演体系中。
诸多前辈学者一直强调中国戏剧表演的现实主义传统。我不赞成把中国戏剧表演艺术的基本取向看成“现实主义”的，我甚至认为，中国戏剧表演体系的主要审美取向和表现手法基本上不是现实主义的。晚近一千年来戏曲表演的传统当然不是现实主义的，现实主义的要义不只是指艺术要关注现实生活，任何国家的戏剧传统、任何优秀戏剧家的创作，都通过不同的方式表达强烈的现实关怀，然而如果我们要谈表演艺术体系和艺术表现手段，必须指出，中国晚近一千年的戏曲传统绝不是现实主义的。
而且，我也怀疑中国近一百多年的话剧表演艺术的传统是不是现实主义的。从1899年上海的学生演剧到1940年代，我们后来所说的所谓现实主义传统，并没有真正在中国扎根。一直到1940年代为止，多数话剧表演还带有非常浓厚的传统戏曲表演的痕迹。1949年以后，开始有了以中央戏剧学院为代表，包括北京人艺、中央实验话剧团和中国青年话剧院等在内的话剧表演机构，开始倡导现实主义表现手法。1950年以后的一段时间里，现实主义在中国的影响力确实很强大，尤其是经过三位重要艺术家的推动——列斯里、焦菊隐和孙维世。列斯里作为苏联政府指派的戏剧专家，在中央戏剧学院开办的俗称“列斯里班”的导演课程，影响了一代导演，就是在这个时代，现实主义才成为在中国话剧界占据统治地位的表现方法。焦菊隐的作用众所周知，他是中国最早介绍并且实践斯坦尼理论的导演。另一位应该特别重视的人是孙维世，她被认为是苏联正统的戏剧表导演理论在中国更直接的传人，在20世纪50-60年代，她的作用并不比焦菊隐小。孙维世和焦菊隐无疑是接受现实主义这种极重要的创作方法的，在那个特定的时代，现代主义远远不只是创作方法，还是一种政治态度和理念，是有国际政治秩序为其背书的、占据绝对统治地位的创作方法。可是我们都知道，以焦菊隐为例，在他的内心深处，始终有一股突破现实主义的桎梏的冲动，一有机会就会爆发出来。以焦菊隐为代表的话剧艺术家们一直在努力建构更具民族风格的中国话剧，即使在最困难的、遭受了极强大的政治压力的时期，都在努力尝试着要摆脱苏俄现实主义的桎梏，寻找更接近、更有可能融入中国戏剧传统的艺术道路。
中国话剧从1980年代始，大幅度地突破了现实主义藩篱，开创了更新的艺术天地，徐晓钟就是其代表。直到今天，这个时代成长起来的、活跃在当下舞台上的所有话剧导演，几乎看不到哪个完全是现实主义的，包括这个时代最杰出的导演。尽管话剧舞台上偶尔可见现实主义作品，可是当下早已没有现实主义导演。当然，这并非意味现实主义在当下已经没有艺术价值，或者说现实主义戏剧作品已经没有观众和爱好者。
所以我们面前摆着两个不同的问题，其一是，中国话剧的主流是不是现实主义的；另一个是，现实主义的话剧有没有价值。如果让我从自己的艺术观察和艺术观念回答，我的答案如下：中国话剧的传统是不是现实主义?不是。中国的话剧艺术要不要现实主义?要。所以我们尽可以在这个时代倡导和呼吁现实主义，不仅在话剧领域呼吁，在戏曲领域也可以这样呼吁，但是如果回到历史的范畴，界定它的传统，那我们就应该承认，现实主义风格与按照现实主义方法创作的话剧作品在中国话剧史的长河里，大约只是一朵小小的浪花，它偶尔出现过，却从未、也绝不可能成为主流。
我们探讨中国戏剧表导演艺术体系，要着眼于两千年的文明史尤其是戏曲成熟以来这一千年左右的完整的戏剧史中形成的传统，从这个角度探讨与总结的中国戏剧表导演艺术体系，才真正是在研究与讨论“中国戏剧”。
中国戏剧如果有其表导演体系，那么这个体系一定是以戏曲为主的，一百多年来的话剧发展，就是在努力接受与学习戏曲的过程中，才取得一定成就。对戏曲表导演艺术体系的研究，我们已经取得很多极具理论价值的成果。这里并不是指对中国戏剧综合性和假定性的认识，综合性、假定性是所有民族戏剧共同的特点，只要是戏剧，一定是综合性和假定性的。值得重视的是前人对戏曲表演规律的总结，其中包括三个重要概念：虚拟、程式和写意。
对戏曲的虚拟表现手法的揭示，最初肇源于张厚载，他反驳“五·四”新文化运动对戏曲的批判，认为戏曲的优点就在于它的虚拟性。他正面提出了戏曲虚拟的特点，此后又有齐如山的修改和补充；齐如山指出戏曲表演具有“有声必歌、无动不舞，不许写实，不许真器物上台”这些基本原则，他认为这是戏曲表演最关键的看点，丰富和系统化了张厚载关于虚拟的看法。于是，中国戏剧表演的虚拟特征，逐渐成为普遍接受的观点。
20世纪20年代中后期，余上沅和宋春舫等从西方留学归来的学者发起“国剧运动”。国剧运动不是一场戏曲界的运动，也不是话剧运动。这场运动并没多少实际成果，但它留下很重要的理论遗产，就是指出戏曲表演的传统是程式化的，“程式”这个词，由于国剧运动，第一次成为戏剧理论家用以描述戏曲表演艺术规律的极重要的关键词。从这个时代起，人们对中国戏剧悠久的表演艺术传统有了新的理性认识，程式化的手法，成为人们研究与总结戏曲表演规律时最常用的术语。
20世纪60年代，黄佐临提出了戏曲表演的“写意”戏剧观。他指出斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观、布莱希特的戏剧观和梅兰芳的戏剧观是三种不同的戏剧观，特别谈到梅兰芳的表演艺术体系的特点就在于它的写意性。黄佐临最初在1961年提出梅兰芳的戏剧表演既不同于斯坦尼也不同于布莱希特，他的戏剧观不属于上述两大戏剧家的任何一个体系。1980年代以后，黄佐临的这一观点被戏剧界普遍接受，逐渐演变成所谓“三大戏剧体系”说，有关梅兰芳写意的表演体系，第一次成为戏剧理论研究的重要课题之一。
从20世纪初的张厚载、余上沅到20世纪后半叶的黄佐临，中国传统戏剧表演手法的研究取得重大进展，虚拟、程式、写意这三个主要的特征，成为探讨与总结中国戏剧表演艺术体系的基本理论出发点。然而，尽管我们对中国戏剧表演已经有了这三方面的归纳，已经构成一个初步的体系，对戏剧表演的研究，还是很不够。如同李默然前辈所说，如戏剧理论界的同仁们所知，张庚老生命的最后十年，最主要的思考，念兹在兹，就是戏曲的表演理论 体系。为什么前人为戏曲归纳了虚拟、程式、写意这三个主要特征，他还要继续深入探索?还有，为什么李默然、徐晓钟两位前辈发起这次研讨会，而我所接触到的同行们对这次会议都非常重视?就是由于我们对戏曲虽然有了虚拟、程式、写意这三个基本认识，仍然很不够，用它们总结与归纳戏曲表演体系还不够令人满意。我们还有很大的继续探索的空间。
简而言之，用虚拟、程式、写意这三个基本法则总结与归纳戏曲表演体系是不够的，甚至是不恰当的。因为虚拟、程式、写意这三个范畴，还不足以将中国戏剧与其他民族的戏剧区分开来，有了对三者的认识，还不能真正理解和领悟戏剧表演的魅力所在。任何民族的戏剧无不包含虚拟表演，即使那些最标榜现实主义的戏剧表演也是如此；所有的抒情艺术无不在不同程度上运用程式，芭蕾舞尤其如此；至于写意，本是中国传统绘画的一类，转用于戏曲的描述，难免圆凿方枘。因此，用这样的三个范畴描述与界定戏曲的表演特色，很难说是最佳的理论选择。
尤其不能令人满意的是，这些对戏曲表演的总结与描述，它们是和戏曲具体的表演手法无关的。我想，对艺术的任何理论归纳与总结，都不能离开各门艺术最重要和最基本的技术手段。如果理论归纳与总结不和艺术的基本技术手段相结合，这样的归纳和总结一定是空中楼阁。因为不同门类的艺术、一个艺术门类中各不同的分支和不同的品类，其区别不在于其它，主要就是艺术手法和技术手段的差异。中国戏剧也是这样，戏曲表演理论一定是可以告诉我们，是什么使得它与其他民族的戏剧迥然不同，指出它运用了哪些最特殊的技术手段，帮助我们认识和理解中国戏剧表演的。所谓特点和规律，一定不能离开那些在该门艺术中无处不在、不可或缺地普遍运用的手段。虚拟、程式、写意固然都可以是对戏曲的表演美学的描述，但虚拟和程式都是在不同艺术门类中常见的现象，写意更是含义模糊。
如果我们不满足于通过虚拟、程式、写意描述中国戏剧表演的特点与规律，那如何归纳、总结与描述更为合适?我想在这里提出自己的初步设想——戏曲表演艺术体系由三个相互关联且递进的层次构成，它们分别是功法、行当、流派。
功法是中国传统戏剧表演体系的基础。既然所有艺术门类最重要的区别，就是它们运用的技术手段，戏曲最基本和最重要的技术手段就是“四功五法”。“四功五法”中的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，决定了戏曲和其他戏剧样式的根本差异。我们必须且只能以“四功五法”作为讨论戏曲表演艺术的基础，如果有关戏曲表演艺术的理论体系和“四功五法”无关，就不可能真正让人明白其本质。“四功五法”包含了戏曲表演最基本的手段，同时它也是戏曲演员在舞台上用以传递与表达思想感情的工具。其中每一具体的功法，都具有艺术的意义，比如说戏曲的唱因其不同于其他民族戏剧的唱，同样的旋律，戏曲的唱给听者完全不同的审美感受；比如戏曲的表演有其鲜明的特色，同样的故事，戏曲表演在观众心目中产生完全不同的美学效果，这些才是这门艺术在表演上最重要的特点。
“四功五法”是戏曲表演最基础的内容，是戏曲表演最基本的技术手段，也是戏曲这门艺术最本质与独特的表现方法。戏曲演员运用的这些功法，并不仅仅是一些简单的纯粹的歌唱或形体的技巧。它们确实是和技巧相关的，然而这些技术动作，又是具有特殊的表现力的，在不同的场合均有相对固定的戏剧内涵，每次演员以剧中人的身份出场时，都可运用这些手段以表述特定的戏剧内容。在声音表现方面，它们构成一系列有特殊风格的唱腔和音乐化的念白，在形体表现方面，则组合成诸多特殊的身段。唱腔念白和身段都是功法在舞台上和戏剧情境中的具体运用，是戏曲演员用来表情达意的主要艺术语汇。
戏曲表演所使的各种身段，最可清晰地说明功法中的那些最基本的技术方法，是如何有机连贯地运用于戏曲表演之中的。“四功五法”的基本功在舞台实践中，并不是单独、个别使用的，它们均是在戏剧进程中被有规律地、相互配套而协调地运用的。台步是基本功，演员在舞台上运用这种基本功走圆场时，是有戏剧内容的；拉山膀是基本功，演员在不同的剧目里拉山膀，营造的是不同的戏剧氛围；水袖是基本功，演员在扮演人物时，不同场合对水袖功的运用，完全可以表达截然不同的意义。这其中的规律，就在于演员的一系列身段由功法转化而来，恰是基于功法的连贯动作。这些动作的连缀是有意义的，具有特殊的戏剧表现力和特殊的艺术内涵，并且在特定戏剧情境中传递具体的、观众可以领会理解的含义。如斯坦尼称誉梅兰芳时所说，这种表演是“有规律的自由动作”，充满诗意，但是又有表达现实内容的戏剧功能。
除了演员单独表演时的表情身段，同样重要的还有舞台调度中的各种套路。在戏曲表演理论研究领域，演员在舞台上的各种套路从未得到充分关注，各类套路的戏剧意义之所以受到忽视，是由于在话剧表演中，这类与舞台调度相关的内容，并不是演员必须掌握的表演能力之一；然而在戏曲领域，千百年来戏曲表演之所以不需要导演，就是由于所有演员都必须娴熟地掌握舞台上的各种套路，这是戏曲演员的基本功里极为重要的部分。从《京剧历史文献汇编》清代卷第三册“清宫文献”所收的38出戏的排戏串头中可见，戏曲舞台上的表演包含很多套路，像“一条鞭”、“杀过河”、“钻烟筒”等等，这些套路都是相对固定而成熟的、常用的舞台调度方法，它们实包括在演员须掌握的基本功法之内。尤其是武戏，套路的重要性更为突出，当然，文戏也需要套路，所有超过一位演员的场景，所有需要演员在舞台上相互交流与配合的场合，都可以运用各类特定的套路。演员掌握了这些基本套路，才有可能保证演出过程的自然、流畅、和谐。从身段到套路，都足以说明戏曲演员是如何将那些基本的功法运用于舞台上，都是“有意味的形式”，是戏曲不可缺少的、具有特殊表现力的和特定内涵的艺术语汇。
所有艺术门类都因其表现手法的独特性，而构成一个完整的系统，戏曲也是这样。而这样的唱念和做工需要一套完整的教育与训练方法，要经历一套完整的培训。戏曲的“四功五法”是一个包含唱、念、做、打在内的非常丰富而完整的技术系统。掌握了这些手段，戏曲演员就掌握了戏曲独特的歌唱方法和表演方法。这种能力并非天生得来，获得这样的能力需要经过独特的训练，它的系统性与特殊性，恰因其经过系统性的特殊训练而来。
我们都知道斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表导演体系，同时也是个教育体系。教育决定了人们如何有可能将一个素人培养成一个表演艺术技能的拥有者，从教育体系入手，往往能够最根本地揭示出某个艺术门类、乃至于某种艺术形态的实质；教育体系的本质，就是通过特殊的训练方式，让学生掌握这门艺术最基础也最重要的那些表现手段，因此，在戏剧演员的培养与成长过程中，教育体系与表演体系密切相关。戏曲演员的训练过程，就是让每个演员掌握最基本的发声方法和形体控制能力的过程。戏曲的演唱不同于歌剧，各剧种的演员不同的演唱，根本在于不同的训练方法。戏曲有其特殊的歌唱方法，它和其他民族的戏剧在歌唱上的差异，在于行腔用嗓方法不同；用不同的念白方法处理台词，决定不同的舞台效果。戏曲有其特殊的表演方法(做工)，它和其他民族的戏剧表演上的差异，在舞台上运用的身段和工架不同。最后，还有对手戏和群戏时运用的各种常用套路，它和其他民族的戏剧的差异，在于习用不同的舞台调度方法。
戏曲舞台上所运用的各种功法，就是不同的表演语汇。行当是这些戏曲表演语汇体系化的产物。行当是中国戏曲表演体系最重要、最核心的组成部分，也是戏曲表演最重要的特色。
行当的划分，源于戏曲的脚色制。脚色制是中国戏剧发展历程上形成的极重要的表演规制，这种制度的实质，就是用“行当”作为演员和戏剧人物之间的中介，把所有戏剧人物都归纳成有限的类型，为这些类型的人物找到共通的舞台表演手段。因此我们可以把行当理解为一套有机和完整的表演语汇，演员掌握了这套表演语汇，就掌握了扮演属于这一类型的所有戏剧人物的能力。老生的表演需要掌握一套老生的基本舞台语汇，花脸的表演需要掌握一套花脸的基本舞台语汇，老旦的表演需要掌握一套老旦的基本舞台语汇。掌握了任何一套语汇，就可以基本胜任归属这一行当的所有戏剧人物的表演。
把人物分为类型，演员对应地分为行当，其原理在于要用有限的戏剧演员表现无限的戏剧人物。这是戏曲在形成过程中逐渐成熟的一种特殊的戏剧思维，随着戏剧需要与可能表现的内容日渐丰富，对表演的要求逐渐提高，让每个演员只需要掌握表现一类人物的技术手段应运而生的便捷、经济且简约化的法则。行当的区分，归根到底是由功法的差异决定的，不同行当在表演上遵从同样的美学原则，又有具体的唱腔与形体表现手段上各自的特色。戏曲表演的行当既是区分演员的职业，又是一种戏班内部分派角色的制度。行当是可以变化、可以发展的，行当的演变，尤其是它的细化，在一定程度上就是戏曲表演艺术水平不断提升的表现，行当的变化是戏曲发展进程中最重要的内容之一。
研究探讨戏曲表演理论，需要深刻理解行当出现以及存在的意义，只有认识了行当的内涵及价值，才有可能理解戏曲表演体系。行当是戏曲表演理论体系最关键的范畴之一，要建构戏曲表演理论体系，不能跳过行当这一环节。
戏曲表演因技术手段的差异分为行当，但行当体现的仍是表演的共性。演员在这一共性基础上体现个性风格，就形成了流派。戏曲表演领域所说的“流派”，和文学艺术领域普通所说的流派完全是两码事，当人们提及戏曲中的流派时并不是指一批人拥有共同的风格，而是指某个演员形成了鲜明的、可以通过舞台表演指认的、且具有较强表现力、得到观众认可的个性风格，是指的“自成一派”。戏曲流派就是个人风格，是对表演艺术家形成了个人独特风格、并且达到相当高的表演艺术水平的肯定。
功法、行当、流派构成了戏曲表演三个相关联、相递进的层次。如果用语言学的方式近似地比照，或可将戏曲表演时运用的功法，看成拼音文字中的字母，这些字母构成的单词，就是唱腔、身段和套路。人们并不用字母说话，只能用单词说话。离开了字母就无所谓单词，但字母要在单词中才获得语言学的意义。而行当可以比喻为句子，每个单词，按照相对固定的语法组织成某种句式，然后才能有篇章结构，组织成文。因此，戏曲的功法，演员基于功法展现的唱腔和身段，借行当构成一个整体，具体运用于戏剧人物的扮演过程中。功法以及基于功法的唱腔与身段，只有通过行当才有戏曲舞台上的表现力，才获得艺术的意义。至于流派就像是语言学中的修辞，它让文章获得特殊的魅力。诚然，修辞并不是文章的必需，就像戏剧可以没有流派；不仅发展不够充分的剧种可能还不足以形成流派，那些规范性太强的剧种也可以没有流派。但是任何剧种，只要具有个人风格发展的空间，就有可能出现流派。流派为戏曲表演增添了色彩，让戏曲舞台表演更加丰富、更加绚丽多姿，这就是修辞的作用。
艺术是人类创造的一种特殊话语，各艺术门类的区别，包括戏剧领域不同民族的戏剧样式的区别，在最根本的意义上，并不是表现内容的区别，而是话语方式的区别。戏曲表演理论体系的建构，就是要清晰地回答戏曲这种特殊的艺术话语方式，它在造字、构词、语法、修辞这些不同的层次，有哪些特点，有哪些规律。我的上述设想，是想从戏曲本体的角度，提出戏曲表演理论体系建构的初步的路径，而戏曲表演理论体系是更完整的中国戏剧表演理论体系的主体。这个体系还有待于不断完善，但是在我看来，功法、行当、流派是戏曲表演理论体系最主要的组成因素，从舞台艺术的这些角度出发的研究，也是中国戏剧表演艺术体系建构最重要的方法论基础。