彭燕郊晚年心境与诗境——以一组诗与一首长诗为例，本文主要内容关键词为：长诗论文,一首论文,为例论文,晚年论文,心境论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1205.25文献标识码：A文章编号：1008-9853(2008)03-001-08
彭燕郊有一组写于八十年代初或稍后的诗章，显得非常别致。它们计有《钢琴演奏》、《小泽征尔》、《金山农民画》、《东山魁夷》、《听杨靖弹〈霸王卸甲〉》、《陈爱莲》、《德彪西〈月光〉语译》等篇。
这是一批充满了鲜活生命感性的诗章。它们是那样的澄明、洁净，不见一丝阴影，是那样的姿色华丽、惊采绝艳。意象、动作、修辞的奇妙效果，是那样的珠圆玉润。气魄回转，态度潇洒，口吻豁达，对美好的价值，有非凡的敏感和省察，比周遭寻常的同行更企求挣脱当下境遇，希望接触到更广泛、在时空上更为久远的事物。这批诗章显然并非零碎的、即景式的、临时性的或者过渡性的写作，而是有关美感的一次真正集束性的绽放。面对这些文本，即使再沉重、再拙朴的心灵，也会不由自主地舒展开来，变得轻松轻盈、春心荡漾。对曾经让“禁欲主义”时代的种种清规戒律长久地束缚惯了的读者看来，这样的一些诗文本毋庸置疑地带有“纵欲主义”倾向的。
怎样去读解它们？这些与刚刚过去的那段沉重的历史显得如此凿枘不合、如此不相对称，与时代流行的伤时忧世的氛围显得那么不谐调的诗文本，意义究竟何在？说实话，当初读这些文本时我是心存疑窦的，或者说是“不得其门而入”，直觉明明告诉我这是些不可多得的好诗，但到底好在哪里，却一时难以说清楚它的所以然。似乎随你选择怎样的读解方法，都难以在这些诗文本面前奏效，对于被读解，它们俨然具有一股拒斥力。只可直觉，拒绝分析；只能分享，无法诠释。以致很长一段时间里，我只好谨守维特根斯坦所言，“凡是可说的，都是可以说清楚的；对于不可说之物，我们只有保持沉默”，对之三缄其口，或者是语焉不详地略过了事。但它们终究又是绕不过去的实实在在的存在。这样的疑惑始终积压在我的心底。此次重读，在这批诗文本面前再作盘桓，豁然有所开悟，纳闷了多时的疑窦浮现出了它们的答案。我觉得现在终于可以对这些诗作不同凡俗的意义之所在，作一点正面的回应了。
诗的读解从来就不是一个单纯的技术问题，而是与你对于真实的历史情境，对于一个只有借助较长时段的背景才能有所领悟的，尤其是与具有特定转捩点意义的特定历史场景的领悟，切切相关。你当初领会不了这些诗章的意义，那是因为你还不能完全洞悉那个特定历史处境的意义的缘故。
这些华美的诗章当然无关乎对历史的有意回避和遗忘(前面已经谈到过的，后来分别收录在《夜行》和《野史无文》中的文本，均足以表明诗人从不怵于承当和处理即使是让他饱受屈辱的历史和现实遭际的)。也无关乎“暂时”和“永恒”之类的顾虑。因为有人说，政治事件也好，政治时代也罢，都是暂时的，时过境迁和过眼烟云式的，而诗却不能受制于特定时间和场景，须经得起当代甚至世代不同的读者的反复阅读，因而诗所处理的对象应该是那些更具永恒的东西。但这显然也不会是燕郊先生的本意，他似乎从来不作如是想。在我看来，燕郊先生此时与时代氛围显得不那么趋同的诗的致思方向，是与这样一些重要的问题隐然相关的，那就是，诗人该以什么方式参与到诗写作、精神视野、对内心自由度的认同等等一系列的重大历史转变中去？诗人个体怎样才能在这一参与的过程中，体现出与众不同的秉赋、气度、感受力、想象力，以及修辞方式、风格类型的历史性进境？这里边，对自身内心自由的认同程度，尤其显得要紧。我揣想，这样的一些问题，才是燕郊先生写出这些诗章的压力、动力和创造力的主要源头。他想用诗来解决这些问题。
政治曾控制过我们全部的命运，民族的，国家的，个人的。一个听任政治无边地扩张至所有生活领域的时代，必定是偏狭的时代，一个听任政治全面操纵我们命运的时代，必定是不幸的时代。当去政治化(或者更准确点说，社会开始恢复它应有的秩序，人人各司其职、各安其位)的时代来临，譬如说价值多元的时代，譬如说经济的时代，譬如说娱乐的时代，再譬如说物质消费的时代，全球一体化时代……当然，你可以说这些也无一不是政治，因为按福柯的说法，权力无所不在，压抑/被压抑的关系无所不在，政治当然也无处不在。但这种后现代主义视野下的、微观社会权力学范畴内的政治，虽确实仍属政治，但毕竟与我们此前所经历的那个“挂帅”、“突出”、“纲举目张”时代的“政治”，不可同日而语。当作为国家意识形态的政治，作为社会生活核心和主干内容的政治，渐次退出它们曾被作了无边扩张的历史舞台，那么，继续选择与这样的政治打交道，以便确立自己行为和道德的制高点，你的精神视域会不会无形中继续受到这种偏狭的政治视野的限制？会不会妨碍诗人对更为开阔丰富的精神视野和整个人类文明史参照系的关注？以及，诗人内心的自由会不会继续受其羁束？事情正像许多年之后，当代文学史家洪子诚在谈及当初读完刚刚“复出”的艾青的《鱼化石》时，所说的这样一番感受：
诗里写到的，是原来在浪花里跳跃的，动作活泼、精力旺盛的生命，“不幸遇到火山爆发，/也可能是地震，/你失去了自由，被埋进了尘灰”；在过了多少亿年之后，地质勘察者在岩层里发现了“你”，形态“依然栩栩如生”。诗的第4和第5节是这样的：“但你是沉默的，/连叹息也没有，/鳞和鳍都完整，/却不能动弹；”“你绝对的静止，/对外界毫无反应，/看不见天和水，/听不见浪花的声音”。一般来说，“读诗人”会在这些质朴的叙述中，发现虽“栩栩如生”却“不能动弹”的沉痛，发现命运的复杂感悟。不过，“说诗人”不愿意事情就这么含含糊糊地过去，紧接着他便出面来对形象的意义加以阐说：“凝视一片化石，/傻瓜也得到教训：/离开了斗争，/就没有生命。”不知道同学是什么印象，我读到这里，不夸张地说，真的“非常失望”！人的生活的具体性和经验的复杂性，被我们的常常按捺不住的概括肢解、简化了[1](P98～99)
艾青这首入选当代各种诗选本的《鱼化石》的结句，确实有如子诚先生所言，僵硬得令人失望！写诗是社会生活与个人生活、经历与对经历的陈述之间彼此纠结缠绕的过程，你中有我，我中有你，难解难分。反抗政治虽然是诗的道德和良知的一个重要来源，但并不是天然或优先地转换为诗学价值的保证。犹如一柄双面刃，它既有抗衡控制、压抑，召唤人性复归，以及经由某种英雄仪式获取道德勇气上的自信和升华的一面，但也有诡异地颠扑你的一面。你想，既然是两相捉对厮杀，扭做一团，无意识中是会逼使你去仿照你所反对的对手的出拳路数出拳的①，使得你的身心于无意间烙上(移写、拷贝)对手的某些印记，被它所同化，从而与其所要控诉、抗衡的国家意识形态及其政治之间，结成某种显然是你所不情愿的“亲眷”关系。你一旦投身或被引入这种结构，便表明你不得不已经或准备接受这种纷扰不已的结构性魔力的控制，你就先输了一筹。唯一的解决办法便是中途抽身，掉头而去，从一开始就中止这种对立结构的运作，不承认这种结构，从写作的源头上否弃它，从这种极可能可怕地耗尽你全部精神元气的结构中脱身而出。
燕郊先生的这批诗章，便带有从源头上制止缠绕、耗散、削弱乃至消解诗应有的精神视野和诗人应有的内心自由的那种结构魔性发生的意味。诗没有必要成为这种泛国家意识形态的陪葬物。我的生活已无须听命于你，无须由你来操纵，你也不配做我精神角力的主要对手，我不屑与你对峙，我不想将我的生命元气耗费在你那儿。即便做到了政治正确，也未必能够给诗带来大智大慧，没有一套强健的心灵自我更新系统，对政治正确的激情痴迷有时也有可能成为腐蚀心灵的某种毒素。
2006年10月，燕郊先生在编定诗文集诗卷部分时，曾匀出笔来，对他自己情有独钟的几首长诗的写作背景，特意一一作了交代。谈到《陈爱莲》时，他主要还是冲着时代反差强烈的背景下对具体的艺术魅力的倾倒、沉醉而去的，并以此解释当时的写作冲动：
写于80年代初。熬过将近二十年文化大饥荒，突然置身于真、善、美文化氛围，特别地馋，特别地贪。人，终究是不能靠文化代用品、文化观音土、文化草根树皮过日子的。那时候，确确实实有精神上松了绑的感觉，确确实实又有了人的基本权利里重要的一种——享受艺术的权利了。看了陈爱莲的演出，兴奋、激动、沉醉之下，写下这首诗，没想到会写得这样长。写诗太痛快不行，这回却只有随他去痛快了。有趣的是语言上还在刻意追求散文美，恕我笨拙，只觉得不这样不能表达陈爱莲奇迹般的舞蹈之美。要知道，陈在荒废了十几年之后仍然那样娴熟，正说明任何强势都不可能从人心里把艺术夺走。[2](P361～362)
我觉得这样解释还不足以说清楚包括《陈爱莲》在内的这批华美诗章的意义，我想着眼点应该可以挪移到上述稍稍开阔些的视野上去。
将政治化了的历史纳入或压进背景，作为自己写作资源和背景的一部分，而不是全部。使诗意的生成和领受，由直接、因而不免偏狭的对抗性政治领域，转向与更为广泛，也更为隐秘，更属个人精神自传，同时又与整个人类文明成就息息相关的精神资源，转向对人性和人文的精微反思、领会和体认。将欲取之，必先与之。面对那个偏狭的时代，你只有暂时抽身离开，引进一个大的价值、意义的参照，你才有可能明了、洞悉这个时代的实质，它的幸与不幸，它的意义与荒谬。不然，这段历史就有可能如同巨蟒，将你死死缠绕，真的会将你消耗、磨蚀殆尽的。我们看彭燕郊曾经十分推崇的艾青，看不乏才情的诗人公刘，看彭燕郊的“七月”诗友中的一些同仁，看当代诗的众多同道者，不是在一度夺得了政治道德的制高点之后，很快便陷入了难以为继、渐渐湮没的境况，变得可有可无？写作的有效性和阅读期待的支撑，两方面都发生了明显的塌陷，会不会即是遭了这种魔性结构的诅咒使然？影响、制约、决定一个诗人精神的成长和维持，影响、制约、决定一个诗人的想象力、判断力和创造力的，固然可以有很多方面的因素，而且它们之间的关系也相当错综复杂，不过，以上所述，应该也是需要认真加以考虑的因素之一。
还是让我们再一次专注、凝神于诗章的阅读吧！
于是，那些由于惯性和连锁反应/本能地联翩而至的琴音/一瞬间都找到了自己的位置/成行成行地走到我们面前/好像枝繁叶茂的/美丽的树上的叶子，厚的和薄的/透明的和半透明的/变成金片，互相拍打着/突然，寂静。他的手突然缩回/他安静地坐着，像小学生坐在课堂里/他的眼睛慢慢睁开，他几乎笑了出来了/而我们却在徒然地寻找他的那些手指/那刚才还在紧张地/驾驭那巨大的乐器的/每一道指纹都蕴藏着无穷的触角/能够带动无穷的回响的手指/而当他站起来时，他好像是另一个人了/澎湃的掌声，把他包围在现实世界里/正如我们在鼓掌的时候/突然回到现实世界一样/我们大家都像才醒来的孩子
——《钢琴演奏》
他开始下潜，再下潜/音乐已经得到一条轨道，一个新的合适的起点/他向深水摆动那鱼的鳍(那只手)/在那以水为气体的空间里/回声像无情的折光一样，响得更悠远了/那里，光有自己的三棱镜，声音也有自己的三棱镜/叠叠绿波般的节奏/在鱼鳍的加快划动里反映出来/而当他在水面上浮现时/那魔法的小棍棒(那手指的延长)/竟然刺向我们每一个人的背脊/一道喷泉遂净化成纯白色的血/着火的树那样，在忧郁的平坦的/荒原上面(观众席上所有的指示沉默和颤栗)/溅射，溅射他那竖直的银发
——《小泽征尔》
俨然地瞪着睁得大大的眼睛/紧紧地追踪你的每一个舞姿/在天旋地转中忘乎所以/不止一次，掉了魂似的，手掌/下死劲抓住座椅的扶手，/奇怪着自己竟然没有跌倒；/不止一次，湿润的眼睛/大梦初醒般闪过一阵寒颤，茫然于/自己竟然没有跳起来高声叫喊——/是的，我只不过轻轻地点了下头，/同时如释重负地嘟哝着：/“也只有这样了，不能比这更美了……”/舞蹈，它给人的竟然是这样大的恩惠，/竟然让我们记起那不应该忘记而曾经忘记了的，/竟然让我们此刻经历的/正是我们曾经经历过的最好时刻。/这一切究竟是怎样来的？/是你的精湛的舞艺吗？/或者，是美本身？
——《陈爱莲》
不过，指望用这样“寻章摘句老雕虫”式的读法去读出它们的好处来，那是很危险的。这些诗章一气呵成，通体圆润，它们根本就是拒绝这样的读法的。它们需要的是整篇通读，依恃的是诗整体的魅力。诗的潜能，艺术的潜能，人性的潜能，精神和心灵的潜能，都施施然游弋于诗的整体之中。诗人那对于文明的出类拔萃的感受力，擅于借助词语的抑扬和弦外之音的微妙变化进行交流和沟通的丰盈人性，都必须从诗章整体中去捕捉和把握。
前面已经说过，这些诗章概与遗忘无关，既与那种对现实世界的灾祸、苦难以及诗人自身亲历的屈辱、不幸的遗忘无关，也与选择虚幻的世界而放弃身边的世界无关，而是通过选择坚持内心自由的这份权利，而与现实中的厄运抗衡。也正因为是这样，一个放开了襟怀和手脚，一心要与以整个人类文明史为参照的异常丰厚广博的人文资源相往来的(庄子有“独与天地精神相往来”之壮语)，一个已经不再是以昔日“七月”诗派的意义框架所能限定的彭燕郊，开始现身了！一种可喜的诗的进境出现了！诗人不再受拘于那种魔性结构的羁束，他完成了内心对世界、对存在的诗意的全面敞开，酣畅淋漓地表达了对于意义、价值的惊异之感。这批诗章乃是诗人向人文、向人的生命内质和人的精神高贵，一次次的虔敬致意。诗境离开了禁锢心灵的封闭语境，接纳更为丰富开阔的人类文明经验，使精神和内心的自由获得更为博大的根基和驰骋空间。它们绝非单纯的唯美，绝非艺术灵性、纯粹诗艺意义上的炫技，更非有如对于声色犬马之类的耽迷，而是倾心倾力、急不可待地要让诗人的身心，真正、重新、彻底地回到他本该拥有的自由畅达、无羁无束的那种高度自由自主的状态。这批诗章，我以为只有这样去读，才能多少看清它们之于彭燕郊个人诗学进程，乃至之于整个中国现当代诗史、整个中国现当代思想文化史，所具有的特别的意义和价值。
你已来到无涯际的空旷，界限已被超越，界限不再存在，悠长的叹息消失在悠长忍受的终了。
《混沌初开》最初写成于1986年夏，1988年春修改，1989年改定。以“混沌”命题，既表明该诗是言词对不可言说的事物的一次次艰难捕捉，又暗示了它是对浩繁得漫无际涯的价值、意义、生命元气的应和、对接、冲撞、驳难、交汇、服膺，以及最后的反躬自省和恍然了悟。整个诗境俨然是一座参与精神与思想大循环的洪炉。混沌，不是摩尼教教义式的黑白分明，不是光亮与黑暗，善与恶，真理与谬误，有人生来即善，有人则生来即恶的判然两分。天国与地狱，善意与恶果，并非总是整饬对位，反而常常可以倒置、错乱和循环，非此即彼往往可以是或此或彼、即此即彼的。大千世界深深根基于事事物物相互缠绕、难分彼此的不明朗，即混沌之上。非此即彼的一元论世界观，将会妨碍我们对世界的真实认知。
借用叙事学的说法，故事的主角是一种精神性存在主体“你”。依托的背景则是“混沌”。“你”是诗人或人类总体性的精神性存在，取超越性的全知视角，俯瞰大千万象，洞悉人间非人间的一切奥义。“你”既是主体，又是主体之分身或镜像。“你”在混沌中与之一一相遇的“无涯际的空旷”、“第二我”、银河般浩渺的“巨人”的身影，以及“非人”等等，其实均为此作为精神性存在主体的“你”的一体之多面，属于主体的分身，是作为主体的见证而出没于诗境的，是主体丰富复杂的内质的外部具体变貌。它们既是主体有局限的存在状态，又是作为整体的主体的不可或缺的有机构成，是分裂出去的“你”，是从“你”的模子中翻造出来的。
显然，《混沌初开》是涉及诗人乃至人类作为精神性存在，其自我炼历、自我认知、自我确证、自我抟造、自我突破和超越的全部过程的一个寓言，是一种天路历程、一次哲学探险和一场救赎行动。其中有从蹇迫、竭蹶、困顿，即《易经》所讲的“屯否晦塞”，嬗变为体魄健壮、英姿勃发、自由、浩大而开朗的情节，有为了寻求完整、真实的本我而不断地弃、不断地否，散失了的自我最终失而复得并获得更新的一系列的时间性线索，是一“富有活力的复杂的生命过程”。诗境呈示和推进的经纬，大致如下：
最初“你”是作为寄生而变态的、随时可以沦为凡俗历史的牺牲品而出场的；作别这种总是顺从他人意志、一味代人受过、身陷“骏马已经失蹄，船只搁浅，生活之链哗哗断散”般七零八落的碎片处境，重获精神、生命和生活的某种整体性，此时“你”便来到了“第二我”之境；但“第二我”也有其拘泥和面目不清的一面，于是转而去与心胸银河般浩淼无涯、性不耐任何拘束的“巨人”的身影相遇，但见“生命总体结构在这思维里被展现了，上一代和下一代之间，强盛文明和道德荒芜之间，被非历史观念压得透不过气的你，看见巨人的影子漫不经心地踢翻一道道栅栏，跨过一条条壕沟，一辈子说不清的是是非非散了箍，教条规范破碎得不可收拾”；但精神的延续性是通向无限的，“巨人”的身影毕竟餍足不了你，于是“非我”便不得不现身了：“非我”不是“第二我”的简单延长，毋宁说它是以“第二我”的消失作为现身的前提的，“有点像从灰烬中复活的火苗”，并且有着多向度的单纯和多向度的丰满，而它的单纯里又有着他者所难以抵达的丰满；最后，当“你”终于与“全光”相遇，当“你”蓦然意识到“其实这朵光就是你自己”时，则无异于宣布，一次艰难的精神蝉蜕在“你”身上已告完成，喻示了一个全新的“你”(也即“我”)的诞生！在混沌中寻觅和汲取得最能激发生命特质得以形成的日月精华，“你”得以在混沌中舒展、轻松起来，肌体生发出不竭的潜能：“你把自己树立起来了，有你自己来不及想象的高大、挺拔”。
你相信光，你得到光，你发光了。
“光”不是超验之物，不是来源于外在神秘世界的什么神秘力量，不是所谓的天启，它即来自于我们自身。“我”即是“光”之源头的一部分。《中庸》之言尽性，《易传》之谓崇德，赞天地化育以与天地参，其机括惟在一己之自尽而自成，盈天地万物皆此一性之弥纶周浃也。[3](P5～38)世界、总体性、意义、价值，都不是与我们无关的超验性存在，它们存在的根因，其全部的正当性和合法性，即根植于我们每一个生动活泼的个体的内部，均由你我这样的个体所提供和维系。这样看来，整日价寻思着去外在于我们的超验之境那里寻索意义、价值、总体性，实无异于缘木求鱼、舍本逐末。世界的总体性也好，意义价值也罢，其源头直接就在我们自身生命内部，在我们整个生命和精神忍辱负重而又自由畅达的运作，它们的碰撞、纠缠、折冲、汇流和繁衍中。但进展至此绝非意味着就此已获得一个完美的归宿，不，这一切仅仅只是一个开始，精神性存在的生生灭灭，它的自我超越，注定将是“永远和无限”：
混沌初开，你将再次超越你自己。
正是凭借这一对世界、对总体性、对意义和价值的豁然了悟，燕郊先生在自己诗的生命历程中完成了令人惊叹的向上一跃，并由此向我们贡献了一个博大到几乎难以用际涯来限定的，一个洞察深远的，睿智成熟的诗的晚年，一个诗思诗性在永无止境的自我否弃中自我确证的诗的晚年。
这是一部丰富、开阔、通达得为通常意义上的文体形式所难以承载和范型的大诗。文本体制上，它实在太迥异于我们所熟知的那种分行长诗了，精神气度上也明显不同于我们已经读惯了的那种散文诗。真正是非此非彼，非驴非马。但诗性和诗思又是那样的触目惊心，甚至远比一般的分行诗和散文诗要来得稠密和深入。莫非，此诗属于那类为了凸现诗性诗思的内质，而有意识地要去怠慢诗的外形，在体貌上有所偏离，即刻意写得不像诗的诗？情况就像阿伦特在论及本雅明时所谈到的深海采珠者，他们一心只想有朝一日发现“丰富和奇特”的珊瑚和珍珠，并将它们带到有生命的世界中来，诗人的任务不是去关注表象，而应该让目光从表象那里一掠而过，甚至还得损毁表象，以便获得内里的坚核？抑或是，任何现成的有关诗的形式感的设制，无论是传统的，还是实验性的形式，都无法满足他的智力需求和他对历史、思想、心理经验的表达的需要，不仅不敷其表达，反而还会对它们造成拖累，以致诗人不得不另觅出路？抑或诗性诗思本身即已具备了足够大的直撄人心的力量，因而无须再去征用、攒促文本体式方面的辅助之功？
唯唯，否否。他需要的只是一种如同诗题所提示的“混沌”的体式，能同时容纳思辨、学识、沉思、问题意识、体验、诘难、叙事、戏剧冲突、抒情……
作为诗境中精神性存在主体的隐身主宰，诗人的自信与敏锐洋溢于字里行间。这部大气磅礴，雄辩，异常博学，奥义与诗意高度圆融的诗章，差不多可以读作是集燕郊先生持续不断地呈现在其晚近诗境中的诸多反思于一身的一部集大成之作。或者说，它将此前诗作中各树一义或数义者，聚而汇之，熔于一炉。前此是分别治之，至此刻则会通而观。
认知自我的历程是穿透隧道，紧密，厚实，严加遮盖只留一个孔道，你能不能不停地剥落，蜕脱，挖掘，直到舍身？你将开始知道你之所失就是你之所得，你将在失去中获得。但你却不禁显出了一点狼狈相，混沌之中找不到藏身之处，不必白费力气去发现什么隐蔽的角落了，那是没有的。
进入混沌，认知自我，便意味着无所凭持地逼视、质疑和拷问自我，就如同但丁《神曲》的地狱入口处所出示的“可畏的铭文”那样，须得断然弃绝一切人间所有的犹豫、恐惧、怯懦、幻想和希望，须得承受得住鲁迅《野草·墓碣文》中“抉心自食”式的剧烈创痛，需要你拥有非常人所能拥有的毅然决然的强健心魄和道德勇气。
在这个失去坡度，失去地平线的空旷里，要是你还留恋这种厌恶，这种你已经尖锐地意识到的颠倒的知性被颠倒过来后再颠倒的愚蠢循环，只能说你依然热衷于想要一个归属，一个根基，一个依靠。幸而你已经知道，在混沌中这些都不需要，也不存在。
“你”是赤身裸体被抛进这个世界的，无所遮拦，无所依傍，没有归属，也没有根基，什么都由不得你，唯一属于你的选择，是向世界交出你最后的自我辩解、自我防卫的底线。于混沌中锻炼心智，砥砺思想，反躬自省，自我认知，绝非一场愉悦、轻松的旅行所可比况，伴随你的将是内心的屈辱、熬煎和搅痛，因为“你”必须去与种种被动、尴尬处境中的过去的自己一一重新打过照面，而“你”身上曾经有过一切人间终所难免的所有孱弱②，你本身就是这个充满了悖谬的世界的产物和复制品；即便你与这个世界多有最终无法和解与掩抑的对峙和冲突，但一种潜埋在二元对峙性结构中的魔性，依然会移写、翻刻到你的身心深处，而整个移写和翻刻过程又可以诡异和神秘到甚至连你自己也无法察觉的地步：
你不也是曾经在热诚的熔点中，被浇铸进了一个模子的吗？天上呢，还是人间？你离不开那些如影随形的幽灵，你必须承担永远也说不清楚的隐私，关系到某个人的清白无辜的秘密，闲言碎语有意无意的伤害，种种对人类异化力量传统的默默承担。
真正是“无所逃于天地之间”，命中注定你不得不承担起连自己都说不清、道不明的种种负面力量。
毅然决然地投身于混沌洪炉的大循环中，意味着对那些曾经纠缠你、妨碍你“袒露心灵的悲壮的本身”的种种“古老幻象”作出告别，也意味着与身处坎陷和猥琐之境的自我作别。那曾是一种怎样令人备受羞辱的自我的境遇啊：为谋求眼前的一丝半缕的生存机会，不得不对随意作践人的尊严的作祟邪神作出千般奉迎，为了与不可能接纳你的悖论缔结短暂的和解，你不惜从事决不是你心之所愿的事务，结果则是可想而知的适得其反：“自我的消失绝不是超越的起点”。因此，投身混沌的勇气中既凸现了精神生命特质的坚韧，也是对“古老幻象”及曾经的猥琐自我这双重缠绕的重负的双重摆脱。
如果说《混沌初开》中有关对峙格局中的魔性的诡异复制的思辨，可以读作乃是对我前面已作了小心辨察的，隐含在燕郊先生上世纪80年代初的诸如《钢琴演奏》《小泽征尔》《陈爱莲》等一组华美诗章背后的有关心路历程的一种延续，那么《混沌初开》中流露出的对语言限度的清醒认知，则是此前的《车站》等诗中相关诗思的又一次伸展。不妨稍事罗列比照，便可一目了然：
你太习惯于依赖规范化的符码了，它们早已把内涵和外延牢牢地黏附在语音的上下限，只剩下一个音素空壳，它们像冲积层似的堆积起来，简直可以一层一层地揭开，显出那一道道递加的晦涩和一道道递减的明晰，语义就这样被逐步吞噬，因此语义也就尽可能伶俐地逃遁了。
——《混沌初开》
航海者很少开口，有大海的咆哮就够了。……于幽命作殊死斗争的傻子们的决心，不必用声音表达。傻子做出的决定，谁也没法改变。
两座礁石在浪涛中痴痴对望。最富有的词语成为词语的赤贫。
只有沉默，比词语更深沉、更细腻的沉默，吞没冷颤着的口吃的沉默。……不存在嗓子是晴朗还是沙哑，只管领会，只凭领会掂沉默的力量。
——《车站》
至于《混沌初开》中作为精神性存在的主体分别前去与“你”、与“巨人”之影、与“非我”、与“全光”一一照面，波澜层出的恢弘气势后面但见一片诚挚热切之心，是以坦诚虔敬之心面对人生和整个世界，则显然是此前的一系列诗作中，燕郊先生都在朗声谈论着的，诗人诗境须得敞开自己，以巨大的吐纳经验的能力和显著的精神力度，去与所有的广博高深的人类文明资源、世界的价值和意义构成相结纳和会通，是诸如此类的诗思诗境的一次又一次逻辑性推衍，只是在这里表达得格外的集中，也格外的有力罢了。
因此，《混沌初开》不是一个孤立的诗章，对它的读解，只有在彭燕郊晚近整个精神背景和诗境下展开，才有可能达成有效的阅读。
注释：
①杨绛在《从“掺沙子”到“流亡”》(《南方周末》，1999，11，9)中所讲述的那段不堪回首的往事，便是实际发生在现实中的一个例证。事件的原委，当事人各执一词，外人难以判分。但淹博中西、学富五车的钱钟书先生拍板子时下的狠手，以及斯文儒雅的杨绛先生张口咬人时的全无顾忌，是事息之后，连当事人自己都惊愕得难以置信的。作对厮杀时，理直气壮的激愤既是道德正义感的一个重要来源，但往往也是一剂毒素，它会限制和伤害你的内心的自由，大大降低了你应有的人的高度，使你身不由己地屈从于某种偏狭的冲动。
②燕郊先生在回首平生时，曾言及自己当年“也不反对批判胡风(应是论争)，也写了批判胡风的文章”(《我应该怎样想——一些原生态思想素材》)，以及日后为了“求生”，“一点小聪明全用在学乖上了”，“学说谎”，“岂止怕死，简直就是怕‘事’”(《野史无文·后记》)。