论好莱坞类型电影的美学特性，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,美学论文,特性论文,类型论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影百年来最无法回避和否认的艺术事实，莫过于美国由“好莱坞”为标示的每年长以公里计算的类型电影胶片洪流，在全世界汹涌不息，并经受了电视和录象及唱盘、视盘等通俗文化和流行艺术的冲击，历史地在艺术的等级对比原则意义上，获得选择性流行而始终处于艺术在“机器复制”时代历史实现的“主宰”地位。当然，将类型电影作为艺术研究对象，不仅由于它是艺术在现代一脉下伸力强盛的美学生命之流，艺术在它所显示的电影的多样性和暂时性质中，实现着自身的历史统一和延续；而且，更由于它是艺术演化历程中出现的类似自然界进化过程中“有害的变异”现象，从一开始就体现了艺术在现代所具有的与其所存在的特定时代之间深刻矛盾的性质。这是艺术在“机器复制”时代历史地形成的、马克思所指出的一切现代资本主义生产所固有的物质生产和精神生产、工业和艺术的不可避免的不平衡发展，巨大的文化潜力和实际上的精神贫困之间的矛盾。然而，类型电影由于以“机器复制”功能、人的基本欲求和美国社会主流意识形态为基础，由于其商业赢利动机及其对经济规律的屈从，更由于艺术家和作品及其美学个性不再具有传统诗学意义上，在“作者”这类依靠人类单一力量的“实现领域”内独立自存自由发展的特性，因此，历来被视为与艺术对立甚或敌对的文化工业产物；或者，被干脆看作不过是影片的制作商、发行商和放映商的生意经。
五十年代末以来进入理论视野后，它却往往被置于两种类似生物学意义上的“进化”过程来认识：不是被以诸如由“从蛋到鸡”所显示的参照过程来观测；就是被用诸如由“从鱼脑到人脑”所说明的参照过程来分析。前者如法国的《电影手册》派和结构主义符号学电影理论。力求承认它是艺术，却同时又用神圣的诗学标尺估衡它。仅将其作为稳定性的艺术语言形态，分别从“作者”原则和艺术语义学或神话学角度剖析，归结出一整套惯例或一个成规系统；后者则将“机器复制”构成的艺术生产力的中断性飞跃，认为是依据精神心理或意识形态功能所界定的一系列“脑”的生成和嬗变，致力于从政治经济学和精神分析学以及大众文化研究等层面，寻找“电影机器”制造梦幻和美国“神话”的工作机制。如美国本土史论家和以法兰克福文化批评学家为代表的西方马克思主义理论，对它的经济化制作动机与意识形态等方面关系的解释。包括“女权主义”对其理论结晶“女性电影”的推崇。其间，日内瓦意识形态批评学得启于“作者论”，曾艰难地将艺术的“类型的问题”引入好莱坞电影研究，却始终困惑于诸如意识形态与“公式”网络或“常规”与“创新”等两极之端。令人迷惑的是，艺术现实似乎还总会方便地给出足以对应的事实材料。于是，类型电影就似乎是可预言的，或者是具有某种或然性的事实系列。如此依赖于对事实与特性的颠倒，依赖于定义与交流的混淆，依赖于对交流过程中艺术规则及其审美效应的夸大，几乎应验了雅克·德里达的断言：“没有一个所指逃脱得了……构成语言的能指（Signifyng referenees）的游戏”（1976年）。
为力求使理论超越以固定惯例和成规对既有类型电影现象作经验主义罗列，并从类似结构主义符号学的种种先验论“二元对立”（dicho-eomies）阐释的热病中获得康复， 本文试图以艺术在“机器复制”时代的历史实现为逻辑起点，仅就类型电影的美学特性作粗略探讨。
一、“机器复制”特性与“以资本为基础”的艺术生产的两重性
好莱坞类型电影作为艺术定规现象，显然有别于《诗学》作为艺术的历史描述和经验概括，对戏剧、史诗和抒情诗以及悲剧和喜剧的类型划分，而与古典主义戏剧严守语言规范和韵律，严守情节结构“三一律”这类格律化现象相似。就史实而言，它无论是作为抽象概念还是作为具体形态，其生成和演化过程正与电影的艺术类型逆反。它是美国好莱坞制片厂制度规定下出现的即先有定规后有形态特征的标准化艺术生产现象；或者说，这是电影类型在制片厂制度规定下所离析出来的对立面。是依存于对艺术惯例不断重复的组合所产生的稳定性的“格律”化现象。同时，由于决定于票房价值和赢利动机的艺术惯例，是同制片厂制度与生俱来的，而不是来自于艺术家与现实生活、艺术与对象世界之间历史地渐进形成而发展变化的美学关系，因此，类型电影的兴衰存亡，也往往依附于制片厂制度。
确实，在好莱坞，类型电影就是影片标准化生产的规范。导演只能在类型的艺术惯例的规范和指导下，不断复制组合形态特征相似又合乎既定价值取向的影片。如果某些题材和处理方法不适应观众所熟知所喜好的类型的要求，就可能冒商业上失败的风险。正如好莱坞制片人兼导演约翰·福特所说，“对于一个导演来说，存在着需要遵守的商业规则。在我们的职业里，一次艺术的失败算不了什么；一次商业的失败则是一个判决。”这里，所谓决定成败和需要遵守的“商业规则”，正是在艺术生产中决定于票房价值或赢利动机的艺术惯例。因此，由惯例及其组合所构成的“电影故事”的叙述方式本身，就在由票房价值所预设和调控的观众需求的制约下，比“电影故事”更为重要。希区柯克认为，他“对于讲述故事的方式比对故事更感兴趣”。这种看法，“得到了约翰·福特的应和”。由于类型电影与制片厂的艺术传送带有如此密切的联系，因此，随着这种制度在五十年代以后逐渐解体，类型电影也曾趋于式微。
然而，解体并不等于消亡。六十年代末七十年代初以来，类型电影的“复兴”在艺术上却正体现为：一方面，一些传统的类型样式在从学院出来的青年导演手中，不仅逐渐失去原来的形态特征，类型之间的严格界线开始模糊，而且，正被以发挥“文本间性”的“互文本”艺术原则，从别具匠心的混用和不无幽默感的反讽式戏拟，进而到充满黑色幽默的调侃式戏弄，构成富于“文本”能产性的新类型现象；另方面，这种通常被称为“新好莱坞”现象，却又同在银幕上重展当年风韵的传统类型并行不悖共同吸引亿万观众。可见，艺术现实逼迫我们透过类型电影与制片厂制度之间曾经几近等同的血缘联系，认识到其实质是由电影艺术生产力的特殊性与建立在生产资料私有制基础上的制片厂制度，包括独立制片制度，这两方面共同构成的生产方式，在电影艺术生产中的现实体现。只是在这基础事实上，类型电影才构成其既是受赢利动机制约的“物质经济方式”，又是受观众需求制约的“叙事经济方式”的一种特殊的艺术生产方式。
考察电影生产全过程，我们会发现，相比一般物质生产，电影固然是精神性的艺术生产，因而在好莱坞素有“梦幻工厂”之称。而与一般门类艺术（除建筑艺术外）相比，它却更接近于物质生产一端，所以历来被认为“首先是一项企业，其次才是艺术。”马克思曾经创造性地把生产力分为物质方面的和精神方面的两种生产力。从电影的全部“复制”机器来看，其材料、设施和生产者及其生产经验、科学技术，都是这种特殊艺术生产中物质方面的生产力。它对审美主体的制约，相比一般艺术生产更直接、更显著。因此，在艺术演化的历史意义上，电影“第一次”使“机器复制”直接成为制约甚或统制艺术具体实现全过程的“社会劳动因素”（马克思），在其间行使“主人的职能”（马克思）。作为艺术在现代最活泼最革命的艺术生产力，它历史地产生和形成了在艺术中现实体现资本主义生产关系的好莱坞生产／发行／放映系统。从而，使艺术在历史上“第一次”形成社会化的类型产品批量生产、批量投放、批量消费。因此，类型电影从本世纪初发端于“镍币影院”，到二十年代在制片厂投入大工业生产，而在三四十年代就进入全盛期，发展如此迅猛的生命活力，正来自电影的“机器复制”特性。
电影的“机器复制”特性，移用本杰明的术语，即“瞬间的可复制性”与“摹本的可复制性和众多性”。它作为类型电影生产力的实现，首先在于使艺术在“传统领域”内的表达媒介与传播媒介，相互消融而构成适应群体普遍感受的大众传通方式。
所谓“瞬间的可复制性”，是指即便面对稍纵即逝的现象及其时空构成，电影机器也能够在刹那间，使其直捷地与人的视听觉和运动觉等感知感觉，在三维构成四度向量等科学规定性上，生成一致或相近的生理心理感受，实现观念性地对现实的直接“取代”。这与传统门类艺术依靠暗示或用想象和借助幻想，来“复制”符合现实原貌及其客观性状，以获得在时间上独立自存的理想化世界不同。尽管，比如它的光学技术只是提供人类用一只眼睛来感受现实，却能够取代传统的艺术方式，实现从远古先民以来就追求的与世界之间在时空统一性等方面，获得一致或相亲近的生命联结需求。因此，它甚至能够直捷地使观众仅凭直觉就有可能在各自的文化背景下，以自身生存体验从统一的电影时空中，对其所蕴含的现实生活内容产生艺术感受，而不必具备一套只有少数人可能长期习得的艺术语汇表。由是，这种“复制”特性与人的生理、心理达到同构而生发的亲近性，使电影比一般艺术具有更强烈、更广泛的大众性。
这种由马克思所说的“感性世界的感性意识和感性需要这双重形式”构成的“大众性”，与西方文化研究中的“大众性”决非同一概念。其理论内涵是：电影的“机器复制”特性对现代工业社会这部“揭示人的本质力量秘密的书”，以“可用感官接触”的“复制”方式，在人们面前“打开”来；使艺术在现代以“必须适应人的这种丰富的统一整体，这种单一的杂多”的方式，“向人这个整体说话”。〔1〕但是， 我们过去对电影的“机器复制”特性之于其所生成的大众性或群众性的理解，正如马克思所批判的旧哲学那样，“仍然是疏远的”。马克思说，“就连历史编纂学也只偶尔注意到自然科学，把它看作一种有启蒙作用，有实效和导致某些重大发明的因素。但是自然科学现已日益通过工业，以实践的方式在侵入人类生活和进行改革，为人类解放作准备，尽管它还必须直接完成阉割人的工作（即要让私有制和异化的脓包发展到成熟——朱光潜注）。”〔2〕因此，艺术理论也只有“从自然出发时，它才是真正的科学”。〔3〕
当诸如手心一体的人工性和个体个性化的“手绘”或“书写”活动，不再是艺术实现“唯一的基质”时，电影的“机器复制”特性与大众的“感性意识和感性需要”之间的适应性即其大众性，使艺术在现代离开了传统概念意义上“美的外观”的国度。然而，这不仅使人的“各种感觉在它们的实践中就已直接变成认识者器官”，而且，“旁人的感觉和享受也变成归我所有”。〔4〕而在“美的外观”国度中， 比如造型艺术，即便是以具象的三维实体构成的圆雕，和以非具象的用变形夸张处理的绘画，例如对时间及其速度和力度在运动觉方面的视觉暗示，就难以使缺乏造型艺术语汇的大众引发在四度向量上的想象和幻想等感性心理活动。可以《掷铁饼者》和《下楼梯的女人》为例。因为，对大众来说，这还是“旁人的感觉和享受”，由此而生成对艺术的感受距离或逆差。这样，艺术仍处于少数个体性作者及其作品，面对大多数群体性受众难以对话的状态。更由于这种审美对象还没有真正成为“对他是人的对象”，即或“社会性的对象”，而往往使大众“丧失在他的对象里”。可见，大众对于传统门类的神圣艺术而言，很难是被确认和肯定为美学意义上的“社会性的存在”。更不用说，就个体而言，艺术之于大众更难以真正成为“肯定（证实）和实现他的个性的对象”。〔5〕所以，“机器复制”对于千百年来依靠人工“制作性地摹仿”（亚里士多德）世界的艺术而言，就如蒸汽机和自动纺机之于人类实现提高和改善自身生存境况的需求，它正在最大限度上不断地实现着人以“所有全部器官，以及在形式上直接属于社会器官一类的那些器官”的全面感受，在对象世界中展现其作为“整体的人”的全面本质。〔6〕可见， “机器复制”之于艺术在现代的具体实现，并不在于单纯的物质特征方面，而更多地在于精神特征方面的“历史的性质”（马克思）。因而，当“机器复制”功能实现类型电影的商业赢利动机时，这种“主人的职能”既可以使艺术仅以其单纯的物质特征来充实和丰富传统的“神圣”领域；也能够使艺术在现代同资本主义社会一般生产相适应地转向“社会的生产和交换这个领域”。类型电影艺术生产的两重性，正引发于由这两方面有机构成的艺术在现代具体实现的“历史的性质”。这是艺术在“机器复制”时代与特定历史阶段社会现实之间美学联系的“特殊性”。对此，正如马克思在论及艺术与社会发展形式的关系时所说的，“如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系有这种情形，就不足为奇。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”〔7〕
瞬间的可复制性，就其对“摹本”复制的直接和迅速，及其与之原初面貌一致而言，引发出“摹本的可复制性和众多性”。其涵义有两层：其一，电影机器对影片的批量化拷贝及其发行和放映，包括再经由电视转播及像带和光盘的复制和发售等传播功能；其二，票房成功的影片为其原制作者或其他生产者所摹仿或仿效。它不仅在艺术的抽象概念意义上，使艺术在现代的历史实现出现向传统概念的逆转，即亚里士多德以艺术的规范性原则对艺术概念的定义表述：艺术是“摹仿和仿效的尝试领域”；而且，在艺术的具体实现形态意义上，更如本杰明所说的，“把原作的复制品置入原作本身无法达到的场合。”这样，“传统领域”内艺术品在“时空中的风采”，即它在“幸而问世”的地方所具有的“独一无二”的存在形态，被替代为“使原作以折衷迁就的方法满足观者”。从而，就艺术创作个体而言，“摹本的可复制性和众多性”，使艺术“第一次”在现代造成“个人的关系和能力的普遍性和全面性”；就艺术的对象性关系与艺术生产的动机和目的而言，它“第一次”使艺术将被“复制”对象在“传统领域”内源于祭示、巫术和宗教的崇拜价值和崇拜的仪式性消融无存，而代之以大众占有和共享的世俗化的娱乐性和认同性。甚至，产生了艺术在现代“为可复制性而设计”的生产／消费方式。不仅打破了传统的艺术与受众之间的“神学”关系，而且，引发了目的为消费而生产但在实际上体现为为生产而生产的艺术生产特殊性。其生产的社会性实质，则是使艺术生产作为劳动过程服从于剩余价值积累过程。在这过程中，艺术生产同一般社会生产和社会劳动达到历史本质上的一致。不仅使艺术家在这过程中，如马克思所表明的，“自发地处于普通商品生产者的地位，”“资本家把他们的劳动视为生产性的劳动，只要这种劳动给他带来利润就行。”而且，在这过程中，“连最高的精神生产，也只是由于被描绘、被错误地解释为物质财富的直接生产者，才得到承认，在资产者眼中才成为可以原谅的。”
因此，从现象上看，类型电影的规范性及其产品的相似性，出于两方面制片动机：“首先，满足观众对以某种特定方式讲述的某种特定故事的兴趣；其次，尽可能经济、系统地做到这一点。”事实上，这是类型电影艺术生产的特殊性及其产品所包含的商品两重性矛盾的特殊性的具体体现：决定和创造电影艺术产品的“质”和它的商品使用价值的艺术家的劳动，蜕变为一般商品价值所表示的物质生产可以抽象的社会必要劳动时间。因此，1913年亨利·福特关于汽车成批生产的见解，历史地引发了类型电影标准化生产的规范方式，在实际上获得实施。由是，一方面，赢利动机使类型电影首先要根据能否扩大再生产获得更大利润的观点，来评价实质是它的剥削对象的自然和人所固有的种种属性。主要体现为：它与被“复制”对象之间的对象性关系，被建立在人与现实之间的生理、心理的自然属性基础上。这种对传统审美本质的破坏，正充分体现出类型电影的生产方式，其实质是使艺术对现实的转现，在实际上构成“创造着普遍利用自然属性和人类属性的制度，即普遍有用的制度”；另方面，它尽管从粗俗的功利价值来看待自然和人，使“物的世界的增值同人的世界的贬值成正比”，由艺术生产的拜物教性质规定出基于自然属性的种种“有用的戒律”，形成了“以自我满足而出现”的“鄙俗的”生产方式。但是，它对自然和人的价值取向，打破了以“对自然界的神化”为基础的传统艺术理想，抹掉了笼罩在自然和人所固有的自然属性四周种种宗教的和神秘的光环。迫使现代人对自然和人的自然属性重新予以认识和开发，开始了现代人以资本主义社会的“冷静的眼光”，重新评价自然和人之间清醒的现实关系，对艺术理想进行新的历史探索。这样，艺术与现实诸多层面出现了新型的审美关系，彻底破坏了由个体化艺术生产及其人工性所构成的单纯条件所形成的相对完整和完满的美学个性类型。当然，这种进步从一开始就如恩格斯所指出的，“它是用激起人们的最卑劣的动机和情欲，并且以损害人们的其他一切秉赋为代价而使之变本加厉的办法来完成”的。
二、取代行为准则观念和传统艺术理想的娱乐性
类型电影由其艺术生产两重性所规定的娱乐性，立足于自然和人的自然属性，不断满足观众基本欲求的宣泄需要。在宗教和社会的某种价值观念看来，凡是在物质性生产活动之外的，或与生产性活动关系较远的娱乐，只是为了毫无实用功效的宣泄，由于无价值而排除在宗教和社会的行为准则之外，是非生产性的娱乐行为；在传统的艺术价值取向看来，凡是满足人的自然需要的文化消费行为，其功能和目的的审美的价值和意义，是受自然制约的非审美的娱乐行为。然而，类型电影兼具艺术／消费和文化／反文化两重性特征的娱乐性，却能够使它在宗教和社会的行为准则观念等传统艺术理想的“边缘”地带，构成非生产性和非审美化的消费场所，满足观众宣泄自然属性范畴的基本欲求的需要。
类型电影的娱乐性，在审美心理上体现为艺术的“占有价值”和“占有心理”，对传统的“崇拜价值”和“崇拜心理”的替代。以传统的艺术理想而言，由个体性生产条件所形成的不可替代和不可重复的人工性，决定了艺术的美学个性及其产品的独立自存特性，具有常人难以企及的“崇拜价值”及其相应的审美观赏“崇拜心理”。电影的“复制技术”，使类型电影不再象文学和戏剧等一般艺术那样，只拥有单一的或有限的感官感受需要的假定性时空，它有可能无限地制造幻觉时空。在这逼肖世界的梦幻中，人类在艺术的“传统领域”内无法克服地与“独一无二”的艺术品之间，自然地存在的那种难以接触和占有的审美距离，被不断地消除，日益发展了观众在生理－心理和精神情感上占有它，并在其间为所欲为的感知感觉条件或可能性。如果说，面对“传统领域”内的艺术品，所可能产生的审美观赏现象，是观众被作品所吸引过去，那么，类型电影所生产的影片，将可能被以娱乐为目的的公众吸收进来。前者作为艺术史遗迹的建筑物与旅游者之间的“崇拜”关系；后者则作为住宅的建筑物与在其间享受消费它所提供的生活空间的居住者之间的“占有”关系。因此，当类型电影所构筑的逼肖现实的虚幻世界，被观众用来观念性地实施违反社会准则的行为时，这种似乎无实用功效的消费场所，使行为准则在现实中同观众之间所具有的制约与反制约，或文化与反文化的关系，在无意识或潜意识层面上获得调节而达到平衡。于是，在现实中无实用功效的“梦幻”行为，具有了合目的性的特定社会精神心理涵义。
在审美认识上，类型电影的娱乐性体现为艺术的真实性法则，让位于视听表象虚幻的可信性法则；艺术与现实之间的生存体验关系，让位于观众与其真实生存状况之间的想象关系。这种接近于白日梦和游戏的人造世界，不象传统的艺术那样对现实作出深刻的思考和体验，只是为观众铺设迷幻于自我的道路，为社会构筑规避现实真实的意识形态幻影。使观众清醒的自我在黑暗的影院里隐退，让他们自动减弱同现实的真实联系，把无意识或潜意识中的基本欲求自动浮现出来并取而代之。在黑暗中，观众忘掉了自己的身份和理性，或暂时放松甚至摆脱自觉意识的束缚和制约。即使银幕视听表象之现实之间并无内在真实联系，观众沉陷于“梦幻”引发的想象，依然能够在精神心理上观念性地联结两者之间的虚幻关系。视听表象所特有的感官感知感觉的可信性，使他们在理性或自觉意识对它们所构成的“电影故事”作出反应之前，就已经在无意识或潜意识中作好了接受的准备。银幕唤起了他们在现实中被压抑的欲求，并导向满足宣泄的虚幻境界。
与实验性艺术电影相比。后者以对现实本质真实的认识，来处理和分析人与自然和社会之间关系时，表现得深入真切甚至冷酷，常把作品与观众之间的心理时空“间离”开来，甚至“冻结”起来。引人入胜的目的在于发人深思，前者则无论是以情节为主，还是以塑造人物为主，通常以人类的基本欲求来表现人物的动机，以及由动机生发的行动和悬念。而对动机、行动和性格的解释，则是公众所乐于接受和共同信奉的既定的或现成的生存体验或精神观念。正是这些构成娱乐性的重要元素，使艺术与现实之间的关系，被定规为观众与其真实生存状况之间的想象关系。在这虚幻的关系中，现实中始终对立的实际上无法克服和解决的矛盾和冲突，如文明与野蛮、城镇与蛮荒、犯罪与法律以及善与恶等等，都能够在由想象关系所构成的现成的或既定的理想化观念与艺术惯例之间，实现无意识和潜意识层面上的联结。诸如“大团圆”结局，就是把观众在真实生存体验中所遭遇的所有矛盾和冲突，消融在戏剧化格局中。
固然，在特定的艺术生产动机下，类型电影的娱乐性作为大众文化领域的艺术概念，排拒真实的社会内涵，而其审美功能却作为现代西方人被迫“缺失”的现实精神和情感的补偿，在实际上否定性地体现出现实意识形态和社会精神心理特征。因此，尽管不可能真实反映现实，却在实际上聚集了真实的社会特征，成为工业社会重要的历史见证。因为，意识形态并不总体现为社会的抽象的理性精神或空洞的教义和说教，诚如阿尔都塞所言：“总是存在于一种机器及其实践或常规之中”。〔8〕
从艺术的美学动力的终极性和本原性根源看，类型电影娱乐性的根本实质，是基于自然属性以满足观众的“本原性欲求”宣泄和“社会性欲求”宣泄，这两类非审美化功能的集中体现。所谓“本原性欲求”宣泄，是指被压抑的基本生理－心理和精神情感欲望，以及生存的本能欲求的释放；所谓“社会性欲求”宣泄，是指特定社会直接压抑的基本欲望和本能欲求的释放。当然，两类不同性质的宣泄，通常是相互交叉相互渗透的。所不同的是，前者贯穿于人类历史全过程而不以其所存在的具体社会为转移；后者基于同特定社会之间直接的冲突关系。当人的基本欲望和本能欲求表现为某些阶层或社团的共同需求和愿望时，则被赋予具体的社会内容和群体性意识形态内涵。
无论是“本原性欲求”宣泄，还是“社会性欲求”宣泄，它们共同基于黑格尔所谓的人类“对私人利益的关心”，这是每个社会个体的“个别兴趣和自私欲望的满足的目的”。在这位哲学老人看来，这作为人类历史的基础事实，是人类历史“一切行动的最有势力的源泉”。列宁评价这一思想“接近唯物主义”。但是，黑格尔的目的是，在哲学的意识形态中寻找“世界理性”以作为历史的原动力。他把人类追求自私欲望的满足，解释为不过是“世界理性”为达到它自己实现“理性的狡计”所利用的工具和手段。为此，恩格斯批判他“不在历史本身中寻找这种动力，反而从外面，从哲学的意识形态把这种动力输入历史”。而类型电影固然出于赢利目的，将人的基本欲望和本能欲求看作是资本实现其自身积累和增值所利用的“工具和手段”，却是从现实的资本主义生产关系中，把它们作为艺术的美学动力“输入”艺术生产中。因而，人的基本欲望和本能欲求，巧妙地被好莱坞用来作为吸引观众提高票房价值的基本策略。当然，它们因此而都被排除在艺术的真实性原则之外。
就“本原性欲求”宣泄而言。性的本能欲求和暴力功击欲，是其基本成分。以性作为艺术母题，通过两性之间的性爱和情爱的表现，使观众被压抑的欲求得到释放，是好莱坞的重要策略。事实上，性不只是作为纯粹的生物本能方式服从于基因遗传的自然规律，由它生发的性爱和情爱等性活动范畴的行为，都必然地受制于特定历史时期对人或社会合格成员的定义，或者受制于宗教和社会行为准则观念。因此，性不仅是生理－心理问题和艺术问题，更是个社会问题。然而，类型电影正在于巧妙地将性的问题与社会问题相分离，或将它们之间的分离或对立给予虚幻的化解。因此，男女主人公对相互之间性爱或情爱的关注，通常超越分离或阻碍他们的社会问题。以暴力及其场面和过程的逼真描写和渲染，满足观众的攻击欲，作为重要策略贯穿于匪盗片等暴力影片的生产历史。其中，尽管也有一些影片试图分析暴力的社会成因，而其艺术方式则依然重在展示暴力过程，只是负载了一些社会性内涵。同样以人物实施或受施暴力折磨，使观众在这类安全的冒险过程中获得体验性满足。因此，暴力不仅在犯罪片中，在其它样式中也被当作诱发观众迷狂的重要元素。
就“社会性欲求”宣泄而言，在特定历史时期内，人的基本欲望和本能欲求同现实状况、社会主流意识和主导性文化以及社会正常程序之间的关系，在善与恶、美与丑以及正义与非正义等“一般人性”（马克思）或共同信仰和群体性利益等宗教的、道德的、政治的、法律的以及其它社会观念和范畴意义上，既具有相互一致和协调的一面，又具有相互分离和对立的一面。也正是由于这类两重性关系，现实地体现了错综复杂的社会关系。因此，人的基本欲求才现实地确证了人是社会性动物；或者说，它们被确证为是人的社会属性，而不是动物的生物本能。因为，正如恩格斯所指出的，“动物不对什么东西发生‘关系’，而且根本没有‘关系’”。由此，我们可以看到，类型电影以想象关系化解和解释的人与其真实生存状况的关系，就如恩格斯论述宗教的历史本质时所说的那样，“就象在照像机中一样是倒现着的，那末这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的”。在这意义上看，类型电影尽管生产动机是利用观众的自然属性赢利，却以否定性方式印证了在西方工业社会中，观众的“社会无意识”所包含的属于亚文化甚或反文化反文明的基本欲求，与压抑它们的主流意识和主导性文化以及社会正常程序相互矛盾、相互冲突的意识形态关系，以表层的视听逼真与鄙俗肤浅的幻觉迷醉，否定性地转现了现实真实。
由此，我们可以说，西部片既是美国民族开拓精神的体现，同时又是人的征服欲和攻击欲的放纵；犯罪片既是对破坏社会秩序、危害公众和平生活的恶势力的抗争，同时又是冒险心理或安全感需求甚至更为本原性的源于人的死亡意识的原始恐惧心等社会变态心理的暴露；音乐歌舞片既是人对视听觉和运动觉强烈刺激要求正当合理的满足，同时又是被上流社会把持的主流文化所排斥的摇滚乐、霹雳舞等亚文化或反文化所包蕴的低层公众逆反心理的爆发；喜剧片既是“笑”这种剩余精力抒发的有效通道，同时又是辱骂打闹或说下流话、扔蛋糕掼奶油等人的恶作剧心理的肆虐。类型电影满足欲求宣泄的种种功能，用弗洛依德的话来说，是“力比多转移”和“替代性满足”。它把粗俗肤浅的宣泄，等同于艺术美感。但是，它却使欲求满足本身，作为艺术“母题”的表达，在诸如讲述“电影故事”的方式上，又获得了与传统艺术理想并非相悖的美学体现。如希区柯克能够始终以悬念调动观众欲念，保持满足期待的审美心理走向，而在其作品中，窥视癖、暴露癖、精神变态等几乎包罗万象。
三、代结语：实现无意识或潜意识“语言化”的认同性
类型电影实现的观众与现实之间的联系，在审美逻辑意义上，是以无意识或潜意识对虚幻时空的认同为基础，所构成的与特定社会之间否定性的想象关系。阿诺德·豪泽曾经启示性地肯定，真实关系不可避免地被包含在想象关系中，指出意识形态反映的是人与其真实生存状况之间的关系状态，却并未看到，象类型电影这种以大众传通媒体为艺术媒介的表达方式，正是在观众信以为真的电影时空中，建构起他们与现实之间的想象关系，从而，使人的无意识或潜意识实现为拉康所谓的“语言化”。这样，弗洛依德所谓“力比多”的本原性欲求，则视听化地构成拉康所谓的“语词实体”。如果我们由此认识类型电影与观众之间的认同性，那么，不啻看到“力比多”是一种艺术的美学“推动力”，更清晰地发见，它所反映的无意识或潜意识所具有的电影本体论结构特性。
预先设定的“母题”和叙事规范，保障了类型电影以观众为本位的艺术策略的实施。在稳定的因果网络和价值取向中，观众在此起彼伏的视听流中，始终明确自己在这梦幻中的时空位置，明白自己的精神情感支点应当置放何处。在他们的感受中，银幕上的视听结构，这种克拉考尔所说的“另一次元的现实”，“就仿佛摄影机刚把它们从物质现实的母胎里采取出来，就仿佛画面和现实之间的脐带尚未被剪断似的。这类异常直接和惊人地真实的画面，含有某种足以使它们被错认为梦境的东西。”它们无疑是生理、心理“激素”，足以使观众体内产生汹涌起伏的“生理的暴风雨”，患上“智力的眩晕症”。在不断涌来的视听流中，观众丧失了在同现实之间的真实性关系中，进行理性判断和其它智力活动所需的真实参照；自动放弃了自我在真实生存境遇中的位置，自动减弱甚或取消了自我同现实之间的真实关系。其无意识或潜意识处于一种功能性幻觉状态，沿着与电影时空同步的“虚构”心理走向，开始经历预定的心灵体验历程：一面，他不断地掏空自我与现实之间的真实性内涵；一面，他不断地以基本欲求所生衍的寻找理想的倾向，同电影时空所提供的虚假满足相对应，来充实自我。观众在这幻觉的自我与虚幻的梦境之间，所建构的不断的掏空与充实的过程，使其无意识或潜意将类型电影制造的生理、心理“激素”，纳入其原有的本原性欲求结构之中。这样，原有的欲求结构在这不断往返过程中得到强化的同时，银幕视听流也正不断转化为与之相交融的生理－心理反应结构，即本原性欲求经由视听感受反应，构成实现无意识或潜意识内在“表出”需求的“语词实体”。
如果说，观众从具有本原性欲求的自我，转化为由视听结构充实的幻觉的自我，是拉康式的“一次认同”，那么，在类型电影满足“社会性欲求”的层面上，观众则被视听结构所蕴含或象征的特定社会共同信仰和理想观念所“询唤”，构成拉康式的“两次认同”。因为，当作为个体的观众自我转化为或被“询唤”为群体性意识形态意义上的主体时，这种与象征群体性意识形态的信仰和理想观念同化的幻觉主体，正是所谓的“社会我”。
观众的无意识或潜意识，经由“两次认同”，就不再是弗洛依德所看到的“混沌的表象”，仅仅作为人的基本欲望和本能欲求的“存寄之场所”，而是拉康所见到的名符其实的“思维具体”即或“词语实体”。而在观众由功能性幻觉的自我，由内向外地转化为群体同化的幻觉主体时，“语词实体”的审美本质，正体现为所谓“他者的话语”。因为，类型电影与观众之间的认同特性，使无意识或潜意识在“一般人性”意义上，“说出”了在真实的现实世界中无法“说出”的、一种希求满足而又被压抑的人的基本欲求的“话语”。所以，“语言化”的无意识或潜意识，同样是真实生存状况的组成部分，是“真实存寄之场所”。固然，它体现为类型电影与“美的外观”国度之间的审美逆差和历史距离，使这个“力比多的故乡”，成为“真实界的天国”。
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕马克思《经济学－哲学手稿》朱光潜译文，见朱光潜《美学拾穗集》。
〔7〕《马克思恩格斯全集》第46卷上册，P48。
〔8〕阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器》， 见《当代电影》1987年第4期。