艺术作为话语分析的对象，本文主要内容关键词为：话语论文,对象论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
将艺术视为话语分析的对象，意味着这种分析将艺术理解为艺术主体的表达和建构结果，一种目的性活动的结果。因此，对艺术的话语分析关注的不仅仅是作品的材料、构图、形式特征、手法技巧，而是创作主体如何通过作品的物质形态层面的东西传达和建构他对自我和世界的认识、感受和思想的，这种被表达和建构的内容是在何种途径和何种背景中被理解和接受的。
一、艺术是一种话语
话语就是人们在社会互动或文化交际中为达到某个目标而说的话。在话语中，说话者不但表述他对自己、对他人与世界的看法和感受，还通过话语完成了对自己、他人与世界的存在状态和相互关系的确认、评述和思考，建构了与他人、世界的关系。如果我们在此对于“说话”、“话语”、“说话者”等不作单纯语言学意义上的理解，而将目光转向艺术这个对象，就会发现，上述对话语的解说可以完全适用于包括诗歌、小说、绘画、音乐、雕塑、建筑等在内的所有艺术作品。艺术活动是一种表达和建构性活动，艺术也是一种话语。
1.表达与建构。
按照福柯等人的观点，话语不仅能够表达主体对世界的认识和理解，不仅是一种表现世界的主体实践活动，而且能在意义方面说明世界、组成世界、建构世界。如果说一般日常交流中的话语行为通常是一种表达，一种让意义从“不在场”转化为“在场出席”的过程，那么艺术话语的这种转化行为则更具独特性和创造性，它通过话语实践行为创造性地识别和赋予各种微妙纷杂的人类经验以表征和意义，而艺术创造主体则通过艺术话语来建构、描绘和评说他们自己以及他们的世界。
人类文化尤其是西方传统文化中，视觉中心主义长期占据重要位置，它们人为地在人的感觉器官之间设立等级，突出强化视觉的优先地位，结果在艺术领域中，视觉艺术品成为人们最先想到的对象，一看到艺术二字，人们头脑中大致上都会反映出一幅画或一尊雕塑，对于视觉中心主义的讨论我们留待下文。在此不妨先顺着这种惯性化的认识途径，重点从视觉艺术的角度探讨一下艺术话语的表达与建构问题。
视觉艺术从话语行为的层面上看，其任务首先在于表达。以绘画为例，一位名叫朱利安·贝尔的学者在《什么是绘画》一书中指出，就绘画的本质而言，表达是它“最体面的任务”。那么什么是表达，如何理解绘画中的表达呢？贝尔区分了四种意义上的表达：(1)某人正在画一张桌子，他正设法“表达”这张桌子的外观；(2)某人试图用词语向我们描述一张桌子的外观，但听者未必能把握这张桌子的样子；(3)一个人的膝盖撞到桌子时发出痛苦的叫声，他在“表达”此时这张桌子给予他的感觉；(4)一个人在桌子上刻上字，“表达”自己的意图。这些活动都涉及“表达”，但表达的对象处于不同的层级，它可以是一种特性、一种情感、一种意义、一种自我。但这些表达有一个共同之处，那就是把内在的东西转化成为一种外在的东西，通过文字、表情、动作、言词等把一种感觉、一种观点公之于众。在此我们把握住了表达的核心意义：将精神的不可视状态转化成为可视状态①。
表达就是把不能被看见的东西转化成为可以看到的东西，把个人体验的东西转化成众人共同感觉的东西，把情感世界的东西转化为形象世界的东西。这可以看作一切艺术话语运作机制的本性。于是毕加索的一幅立体主义绘画，就表达了观看对象的不同视点和不同角度，这些视点和角度在日常生活经验领域里本不能同时被看到；康定斯基的一幅抽象派绘画就表达了画家情意的波澜和思想的运动，而情感和思想本身是无形的；一座印度辉煌建筑“泰姬陵”也表达了莫卧儿国王沙贾汉对其爱妻阿姬曼·芭奴亡灵的幽思，尽管人死不能复生，但建筑却象征了亡灵的转化与升华。
上述从无到有的转化，像极了基督教义中只肯归于上帝的能力——创造。因此，艺术话语的表达也顺理成章地过渡到了建构。建构的途径同样是思想的外显，情感的抒发，促成一种形象化的转换。这种转换能力有时被视为艺术家的超人技巧。法国自然主义作家龚古尔兄弟曾对他们的同胞，画家弗拉戈纳尔的画作过如下描写：“从他的效果可判断他用着一段没有笔杆的粉笔，大部分地方已经磨平，他在大拇指和食指之间，不停地转动粉笔，既冒险，而又刺激，旋转着并扭曲着；他滚动粉笔覆盖在他的树枝上，在画其树叶的Z字形时它又剖开粉笔。每一不规则的粉笔笔端，他都留下其未成形，用来为他的画作服务：笔端变钝时，他就画得充分与粗犷；笔端变锐时，他就转到细微处，画那些线条和光。”②在龚古尔兄弟丝丝入扣的笔下，弗拉戈纳尔绘画的过程被生动地还原了。其关键之处在于，画家手指的动作和手中的画笔如何似乎在一瞬间变出了树枝和阳光，画中的形象如何一跃而显现于线条纵横的画面上。
视觉艺术话语的表达与建构功能其实可以看作包括文学在内的所有艺术话语之功能的形象化展示。文学语言不同于日常语言和科学语言，它是以构造形象表达情感为主的语言。文学话语也是一种形象化地表达和建构的话语，从这个意义上说，将不可见转化为可见的过程，仍然可以用于对文学话语塑造形象的认识上。以鲁迅先生的《阿Q正传》为例：“阿Q”这个奇怪的不像中国人的名字，其中“Q”的字形在文本层面上就是小说主人公脑袋后面拖着的小辫子的形象转化，而那条小辫子又是阿Q固执愚昧的性格和心理特征的形象化呈现；进一步说，阿Q的固执愚昧又是其“精神胜利法”的内心世界的显现；最后，阿Q的“精神胜利法”则是国人劣根性的形象化显现。在此我们看到，鲁迅先生的铁笔是如何一层层直刺当时社会的政治文化的深髓之处的暗疮的。这里，我们只是从话语转化的角度对阿Q形象进行一个示例性的分析，这一反向的过程正映射出了艺术话语的表达与建构功能。
2.视觉化。
视觉对应于眼睛的感受能力，视觉对象都是可以被眼睛看到的对象。视觉问题与眼睛的“可见性”问题是必然联系着的。当代艺术话语的视觉化倾向因此也就把“可见性”问题推上了理论的前台。美国当代学者尼古拉斯·米尔佐夫指出：“新的视觉文化最惊人的特征之一是它越来越趋于把那些本身并非视觉性的东西予以视觉化。”③在此，可以简单地把这句话转换成对“视觉化”的一个界定：视觉化就是把原本看不到的东西或原本非视觉的东西变成视觉的对象。原本看不到，现在可以看到，这种转变一般可以借助技术手段和能力的提高来完成，比如从显微镜下看到的DNA结构，从哈勃望远镜里看到的太空星体的表面；原本非视觉的对象变成视觉的对象，这一转变更多地要借助想象，正如海德格尔所说的“世界图景”的概念，世界图景不是一幅关于世界的图画，而是作为一幅图画而加以理解和把握的世界。后一种转变的原因不在于技术手段和工具的更新，而在于主体感知和想象心理结构的改变。
福柯说：“自然史不是别的，只是对可见物的命名。”④这样一来，自然史就以其简明和朴素而示人，它是由可见物构成的。但值得注意的是，在福柯看来，可见物并不是一成不变地摆在人们面前，可见物之所以“可见”，其实要依赖新的可视性领域的全方位构建。“在任何时候都是可见的、但在人们目光的一种不可克制的分心面前保持默默无语的某物”，之所以终于成为可见物，“实际上，并不是一种古老的心不在焉突然消失了，而是一个新的可视性领域全方位地构建起来了”⑤。可见物并不一定随时都能被看见，对于涣散分神的目光来说，可见物只能沉默于晦暗之中，正所谓“视而不见”。可见物成为视觉的对象有赖于一种新的可视性领域的构建。
其实我们还可以沿着福柯的思路继续前行，得到下一个结论，那就是，新的可视性领域的构建提供了新的可见对象。这里要表达的意思是，可视对象并不是被动不变地等待着主体视觉的专注目光“照亮”它，随之一展无遗地呈现在光天化日之下，而是根据目光所及的范围、角度，视觉所借助的技术工具以及观看主体的意图愿望，呈现出它的某个或某些侧面，而整体仍然保持神秘状态，从而有待于一种新的观看。打个比方，就像是老式照相机照出的黑白照片，图像从相纸上显影的过程，就是可见物被看见之过程的一种比喻，然而图像呈现出的黑白影调与它所拍摄的实际对象是明显不同的，现实环境中的物体都是被色彩笼罩的，照片上的图像是对实际物体的抽象，即“删去”了它的色彩，只留下了单纯的明暗效果。当然，从照相机记录图像的技术层面说，这可以看作感光和图像还原技术不成熟的结果，但如果我们把整个黑白摄影的例子看成是一种比喻，那么就可以说，自然对象呈现于主体视觉的方式以主体的可视性领域的构建为前提，而可视性领域自身的结构特性和组织方式则决定了自然对象的呈现方式，在自然对象呈现为视觉对象的过程中，有些因素被忽略和排除了，比如“色彩”；而另一些因素则得到强化，比如“黑白影调”。于是，可见物的呈现结果就变成了由主体构建的可视性领域决定的东西。
以上分析提醒我们，可见物呈现在我们面前的样子并非它的原本如此的样子，而是被我们的视觉结构选择、强化、改造了的结果。因此，对可见物的分析不能只专注它呈现出的相貌，而要探讨它为什么会是这样的。
二、艺术是话语分析的对象
对艺术的话语分析，就是在把艺术视为话语的前提下，综合运用符号学、阐释学、接受理论等方面的知识对艺术话语文本的意义结构和形成条件进行分析，探讨艺术话语的结构特征与其意义表达方式之间的关系，研究艺术话语的意义表达与社会历史和文化环境的关系，从而回答艺术话语以何种方式发挥其效力的问题。
1.符号与表征。
艺术话语具有符号的特性，但是艺术话语又不同于一般的语言符号。用于语言符号研究的术语能指—所指，内涵—外延等，在艺术话语面前都要作出必要的调整，才能成为艺术话语分析的概念。
艺术话语，尤其是占据当代艺术中心位置的视觉艺术话语以及它的承载形式——图像，是不是一种符号似乎还有待讨论，因为它与一般的语言符号看上去相差甚远，语言具有约定俗成性，它一般不去模仿事物的外表，而图像则建立在与它所描绘对象的相似性的基础上。但是，从本质上讲，图像仍是一种符号。正如有研究者已经指出的：“图像是一种伪称不是符号的符号，从而假装成(或者对相信者来说，事实上能取得)天然的直接性和存在性。”⑥因为与词语明显的人为性相比，图像看上去是以对象“事实如此”的样子去描绘它的。但上文所举黑白照片的例子已经表明，图像并不是对现实事物的客观真实记录，它与词语一样也是一种经过转换、简化和人为处理的符号，尤其是它也像一般符号一样通过能指—所指的关系和外延—内涵的关系表达着它的意义，而图像的意义并不等于它呈现出的样子，正是这一点，图像和符号被联系在了一起。
当然，毕竟图像与言词之间不能简单划等号，我们对语言符号的理解和分析也很难套用到图像这种视觉话语承载物上。在此，不妨把图像看成一种特殊的符号，而这种特殊的符号在西方的文化研究者那里有了一个新的名称：“表征”。对这一概念的通常解释是：用形象或语言向他人就这个世界说出某种有意义的话来，也就是要有意义地表述这个世界。比如通过描绘围绕着马匹纷飞的蝴蝶，让人们想到“踏花归来马蹄香”的场景；通过描绘一只食指和中指岔开伸出的手，表示胜利的意思。从以此物代彼物，以眼前事物代替不在场的事物这一点上，图像既具有符号特性，同时又是一种表征，因此，以图像为代表的艺术话语都可视为这种表征的符号。
就视觉艺术话语而言，语言学中能指—所指和内涵—外延等都可用于艺术话语分析。“这些概念可以应用于视觉文化、视觉符号。能指可以被看作任何已被赋予一种意义的有形自然物，能指也可以被视为是意义的物质形式或物质载体。从这个方面来考虑，能指就是符号的形象，正像我们能够在视觉上感受到它那样：它能够通过姿态、素描、彩绘、摄影、电脑生成等方式表现出来。所指可以被认为是与能指相关联或赋予能指的意义。所指也可以被看作通过看(或听等方式)进入我们大脑的精神概念或思想”⑦。可以说，就图像而言，外延是事实性话语，即“那儿有什么”，而内涵则是意义层面的东西，指的是表现的内容，而对内容的理解与社会认知结构和意识形态有着密切联系。外延和内涵的关系意味着，面对同一个图像，不同的人可能从中看出不同的意义。一个没有基督教文化背景的人看到十字架，就难以把它与基督受难联系到一起。法国学者罗兰·巴特认为图画作为表征性符号，是一种被编码的讯息，这种编码体现在三个层面：第一，图画对场面或对象的描绘，“要求一整套得到调整的位置转移，绘画性复制的天然性是不存在的，而位置转移编码是历史的(尤其是关系到透视法)”⑧。这就如同中国古代画论中“谢赫六法”里的“传移模写”，指绘画须在一定成规惯例基础上完成，而对成规惯例的了解是把握画作意义的基本条件。第二，图画的操作也就是编码过程体现主体对能指的选择，图画不应去复制所有对象，而是通过有限的复制达到对意义的最大表现。第三，编码过程要求画家具有基础性的文化知识储备，用以在画作的外延与内涵之间建立联系。也就是说，画家要有能力完成图画的外延向内涵的转化。如果说画家创作图画是一种编码过程，那么欣赏图画也就是一个解码过程。解码和编码往往遵循相同的符号逻辑和表征规则，但两者的方向则是相对的。于是观者读解一幅图画的程序，“就是内涵消除外延，消耗或抹去其物质的真实性，同时把一种有益于社会管理的虚构置于恰当的位置，然而这种虚构却被理解成一种无中介的知觉，一种已把历史有效清除了的自然”⑨。至此我们也许会更加清楚为什么说图像是一种“伪称不是符号的符号”了。它做了符号能做的一切事情，却又以自身的形象性和模仿性而扮演成非符号的样子。而我们对艺术话语的分析就要像巴特所说的那样，从它的符号性和表征性入手，探寻其表面背后深藏的意义内涵，看它是如何有意彰显或隐藏了那些特殊的社会生活、文化心理诸方面的内容。
2.语法与修辞。
强调艺术话语的表征性，就是指出被看到的东西可能只是一个处于基础层面的未被看到的意义系统的表面。对艺术话语的分析，应着眼于看到的东西，去寻找未被看到的意义系统。就符号而言，符号的意义不在于它们自身，而在于符号之间的相互差异性，诸符号所在的系统提供和维持了这种差异性。正像在语言环境中符号在系统提供的横组合与纵组合关系中完成了话语陈述和意义表达一样，艺术话语的意义实现，也离不开系统的横组合与纵组合规则所规定的语法与修辞。
语法和修辞是传统语言学理论的两个主要部分。福柯说：“首先人们容易看到语言科学在古典时期是怎样被划分的：一方面，是修辞学，论及修辞格和比喻，就是说，论及语言借以在词语符号中被空间化的方式；另一方面，是语法，论及联系与秩序，就是说，论及表象的分析借以依据一个连续序列而被安排的方式。”福柯的结论是，修辞学限定了表象的空间性，而语法为每一个体话语限定了把这种空间性分配在时间性中的秩序⑩。话语是对思想的表象，这种表象是在符号链的层面上完成的，也就是说，话语以符号的线性呈现方式表征了思想的整体内容，或者说话语把表象的同时性转化为语言的先后有序性。比如，我们可以说“中间是玫瑰花的花芯”，也可以说“花芯在玫瑰花的中间”，这两句话本来是同一个意思，但前一句话中，“花芯”在“花”后面出现，后一句“花芯”在“花”前面出现，而实际上玫瑰花的花芯既不在前面也不在后面，它就在花的中间。
对话语进行语法研究，就是要分析它的结构秩序，即看构成话语的各要素是如何先后有序地排列起来的。比如法国叙事学家托多洛夫对意大利小说家薄伽丘《十日谈》的“叙述语法”的分析，就是典型例子。一百个原本人物各异，情节不同的故事被托多洛夫用一种代数式一样的关系链条简化地概括出来：X犯了法——Y应惩罚X——X力图逃脱惩罚——往下就出现了分叉的两条线索：一是Y犯了同样的错，二是X让Y相信X没有犯错，结果则是殊途同归：Y没有惩罚X。于是，通过语法逻辑的分析，《十日谈》里的故事就变成了一系列犯错与惩罚(或逃避惩罚)的故事。
对话语进行修辞分析，就是要分析在一个话语链条中，一个组成要素为什么被选择出来，并组合进了话语整体中。修辞涉及在功能相同的同类事物中作出选择，并将其中的某个事物接入话语链条。就像小女孩为自己的玩偶选裙子，选多长的裙子主要取决于小女孩想把她的玩偶打扮成一个公主还是辣妹。同样在一句简单的话：“生活是……”中我们可以选择“一条路”、“一团麻”、“一首歌”、“一个谜”等词语将其补充完整，而选择哪一个往往取决于说话人对生活的态度和感悟。因此，修辞并不是让话说得漂亮的问题，它本身就参与了表象的完整化和意义的建构，它把复杂深奥的东西变成浅显易懂的东西，当然也可以相反，这里的关键在于，修辞通过一种同位替换，把原本不可能的变成可能，原本不能理解的变得可理解，原本不可见的变成可见的。语法和修辞在当代学者那里，经常是结合在一起的。比如在美国学者保罗·德曼看来，哪里有语言，哪里就有修辞。而且，通常只有联系文本的语法特征来加以评估，修辞所扮演的角色才会凸现出来。有时，句子使用了一种常见的语法结构，但其意义却模糊不清，我们无法确定到底应该按字面意义还是按比喻意义来进行解读。语法规定了什么样的句子是合格的、可以接受的，却无法告诉我们应如何去解释句子，更不要说讲述其准确的意思了(11)。
在艺术话语中，语法与修辞的结合比一般的话语更加紧密，因此理解艺术话语意义的活动也更加复杂和困难。对艺术话语的语法和修辞的分析可以告诉我们，艺术话语到底表达和建构了什么，它是如何将这些意思表达和建构出来的。
3.语境与互文。
语境从字面上讲，就是语言环境。一句话的语境就是在它之前和之后的话所组成的上下文。一句话的意义只有通过语境才能得到确定。“你真行”这句话是赞赏，是感叹，是嘲讽，是指责，只有通过上下文环境，才能得以确认。就艺术话语而言，艺术话语的语境就是指能够保证艺术话语的意义得以准确呈现的社会文化知识背景。对于艺术话语分析者来说，如果没有对这种语境知识的了解，那么，就艺术话语文本所进行的解读和分析就会随时遇到难以克服的障碍。比如不了解镰刀斧头的意义，就无法准确解读一幅画上的人，为什么要举着带镰刀斧头标志的红旗，昂首挺胸，大步前行。
保证一段艺术话语能够得到准确解读的背景知识，它往往是以历史上原已存在的其他话语文本为基础、为参照的。简单地说，目前的话语文本的语境就是历史上的其他话语文本。这些不同时期的话语文本形成了一种“互文性”的关系。“克里斯蒂娃在1966年创造了‘互文性’这一术语，用它来描述独立文本之间的相互依赖：完全自律、自足的文本是不存在的，事实上，文本总是在吸收和改造其他的文本，它们是其他的叙述和声音所遗留下来的踪迹和回声。在这个意义上……如果文本具有互文性，主体(个人的或个体的)对文本的反应就会具有主体间性。那就是说，主体的反应取决于此：在一个群体的准则和习俗中，一个人对世界的解释如何与其他人的解释相互影响，如何相应地得到认可，或者遭到排斥”(12)。比如面对一幅北方文艺复兴时期的风俗画《干草车》，可能很多人多少有些茫然，画面中间是一辆硕大的干草车，各色人等不成比例地被缩小，围绕着它你争我夺，混杂在抢掠搏斗的农夫间的甚至还有修女和修道院院长。这时如果有人说出一句当时流行的佛兰德人的谚语：“世界就是一辆装着干草的四轮马车，从这辆车里每个人获取他们能够得到的。”于是这幅画所表现的众人在利益面前尔虞我诈、争先恐后的场景就不难理解了。当然，如果观者有足够的相关历史文化知识，他还可以指出画上的那个携带风笛的年轻人是个同性恋者，因为风笛就是表示他身份的符号，而拥抱在一起的一对男女旁边，出现了一个头顶空瓶的男人，这是一个婚姻不忠者的标志(13)。通过这个例子，我们想说明的是，了解语境和互文性对于解读艺术话语文本是多么至关重要。语境化的效果是，通过这种互文性关系，将画面上初看上去十分费解的内容还原到一个易于理解的语境之中。
语境与互文，就是提醒人们在解读艺术话语文本的时候，不仅仅固守于眼前所见，应看到此而想到彼，从彼此的关系和对照中寻找话语的深意。比如法国古典主义画家大卫曾经给拿破仑的妹妹画过一幅全身像，画中人衣着简净，优雅地躺靠在雕工精致的卧椅上。如果不了解女主角的发式和衣着都在刻意模仿古希腊女神雕像的样子，那么这幅画的意味就减损不少。同时，这幅画又为一位奥地利现代画家马格里特的一幅作品提供了语境，并与之构成互文关系。在马格里特的画中，场景和家具与大卫的完全一样，尤其是那张卧椅。只是躺在上面的不再是故作端庄的女子，而是变成了一口实木棺材。可以想见，看到这两幅画的人，对它们的解读和体验，与那些只看过其中任何一幅画而不知另一幅之存在的观者相比，会是多么的不同。类似的例子还有法国画家马奈的《奥林匹亚》，将一个当时的巴黎名妓画成文艺复兴大师提香和乔尔乔内笔下的维纳斯的样子，呈现出裸体于众观者面前。其意旨因这种让当时保守的学院派难以接受的方式，而愈加给人留下深刻和复杂的印象。这幅画的意义完全超出了对传统的模仿或复制层面，而成为一种具有社会文化心理深意的综合性建构与表达。
注释：
①参见马尔科姆·巴纳德《理解视觉文化的方法》，常宁生译，商务印书馆2005年版，第96～97页。
②转引自诺曼·布列逊《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨等译，浙江摄影出版社2004年版，第140～141页。
③尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》，倪伟译，江苏人民出版社2006年版，第5页。
④福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第175页。
⑤福柯：《词与物——人文科学考古学》，第175页。
⑥艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰等译，吉林人民出版社2003年版，第26页。
⑦马尔科姆·巴纳德：《理解视觉文化的方法》，第146～147页。
⑧罗兰·巴特：《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版，第32页。
⑨诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，第66页。
⑩福柯：《词与物——人文科学考古学》，第111～112页。
(11)卡拉瓦罗：《文化理论关键词》，张卫东等译，江苏人民出版社2006年版，第40页。
(12)卡拉瓦罗：《文化理论关键词》，第65页。
(13)参见艾尔雅维茨《图像时代》，第258～259页。
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