艺术否定论：缘起和内涵，本文主要内容关键词为：定论论文,缘起论文,内涵论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“否定”缘何作为逻辑起点
“否定论”的提出不是偶然的，它至少来自对当代各种文学观的共同局限的整理，其中包括当代文学创作痼疾提出的创作方法、需求、中西方经典文学作品经验的归纳，以及中西方各种否定哲学相对于时代发展的不适应性，对百年来知识界反传统思潮造成的“否定”的误区的纠偏及知识分子的重新定位，市场经济条件下文学和文学批评否定特性的丧失以及否定内含的调整，等等。这些方面融汇了“文史哲”各学科各层次的需求，使得“否定”这个概念不仅包含了丰富的文学内容，也蕴含了丰富的文化内涵和现实内容，并使得“艺术否定论”最终明显地区别于西方马克思主义的文化批判本体论，具有中国文化批判和文学建设的特点。
从当代流行的工具论、反映论、审美活动论、文学是人学、形式本体论、解构论这六种文学观中，我们可以看出，工具论和反映论因为显然的不能揭示文学特性，并给创作造成了诸多危害的状况，已远不能适应中国文学现代化的要求，其症结在于文学本体论思维的不在场；而“审美活动论”和“文学是人学”虽然是一种本体论思维，尤其是人本主义本体论的思维，但由于“活动”和“人学”是一种内涵和外延均极为宽泛的概念，囊括了人类的各种活动和各种内容，并难以区别人的有价值活动和无价值活动，难以区别文学中的情感内容、价值内容及社会、心理、生理等内容的关系，这就残留了黑格尔“绝对精神”包罗万象的弊端，不利于在已经杂乱无章的当代社会给人的重新限定、严格限定，所以就难以触及文学的特性和要害——“审美”的出现，只是这种难以触及的不得已行为。但艺术和非艺术活动中均存在审美现象，一些现代主义作品并不以审美为目的，已给“审美”就能揭示文学特性的说法打上问号。为此，有必要借助“反映论”中“艺术和现实”的关系性思维，来完成对“活动”和“人学”的限定。由于“反映”不能包含价值论，所以“否定”在此，就成为既能揭示人的价值活动，又能揭示艺术的价值特性这一双重内含的概念，成为艺术和现实的中介。由于“否定”在人的艺术活动和非艺术活动中均会出现，所以“对现实否定”和“在现实中否定”就成为这种区别的重要标志。艺术定位在“对现实的否定”中的好处是：审美可能出现在这种否定中，也可能并不出现在这种否定中，其结论是：美在人的否定中，但审美并不等于“否定”，艺术也就与美区分开来。或者说，审美是否定的极致。但非艺术活动中（“在现实”中否定）也有“否定”，所以审美在人的文化活动中也会出现，审美也就由此不能界定艺术。其次，“形式本体论”之所以在“本体”的思维上有客体化和固化的毛病，并且容易在中国作家这里造成模仿，就在于“形式”忽略了它的“何以成为可能”这一本源性价值限定，不能蕴含此形式区别于他形式的价值限定，这样，“对现实的否定”就成为形式本体论缺陷的弥补。但由于固化和物化形态是文学作品赖以存在之根本，并以此显示出它和宗教、巫术等区别。这样，否定的“结果”又是需要被强调的。但“结果”之所以不用“形式”这个字眼，是因为艺术否定现实的结果可以有多种形态（神话、形式与内容的统一，形式本体论，等等），在未来艺术家的创造中还可能出现非“形式本体论”的“形式”。因此，作为固化形态的“结果”，其笼统性又是必须的。
至于“解构论”倡导本体取消的观念，由于在中国文化语境下它颠覆的主要是“道”本体。又由于中国从来没有建立过文学本体，所以“解构论”在根本上构不成和我们正在建设的文学本体的冲突。只不过，由于中国文化与文学水乳交融的特质，“解构论”又可能会影响文学本体的建设，这是我们对“解构论”应首先持以的戒心。关键在于“解构论”之所以与“本体论”有所冲突，是由于传统“否定”观念不具备建构的特性，需要“肯定”出场来进行建构，导致“否定”本身只具有破坏性、颠覆性。这无疑与中国当代的文化转型、价值重建相触能。在客观效果上，它只能促使贫困的中国当代文学更加贫困，造成类似《废都》的作品层出不穷。因此，“解构论”对我们的功用，只具备方法上参照的意义，即转化为“否定”所具有的对中西方既定理论体系进行局限分析的性质，使其成为一种“材料”进入“否定”的方法系统，而“否定”的内蕴，从此也将具有创造性特质。
至于从当前文学创作的问题中提出理论命题，结合对中外文学史的一些经典作品的经验归纳，已是文艺理论建设的一个迫在眉睫的课题。当代文学，尤其是新时期文学，各种创作观念并存，各种文学思潮迭起，小说创作模式，从传统的情节小说，发展到意识流、情节淡化小说，再发展到纯形式小说和能构性“原生态”写实小说，几乎尝试过西方各种文学观念和创作模式，但一个突出的问题是：中国作家或局限于生存现实，或局限于观念和创作模式的现实，或局限于各种西方哲学理论的现实，一直难以贡献中国作家自己的文学观、自己的小说模式，乃至自己的对世界的哲学理解，这就使中国作家难以出昆德拉、索尔仁尼琴、卡夫卡、博尔赫斯这样的在文学的方方面面都显示出独到性的作家。进而也使中国文学在时间和空间中不能经受起检验——局限于现实，时代一变化，小说就难以卒读（如《伤痕》、《乔厂长上任记》），而空间一变化（介绍到国外），西方读者总是能从中读出过于浓烈的政治文化内容，或者就是读到西方作家自己写的内容。文学生命力的贫弱与同西方文学对话能力的贫弱是同步的。这种同步性或许已经告诉我们：小说怎么写已经不再重要，小说模式发展到今天，已丧失了还能新变的可能，即使在西方作家那里还有这种可能，对我们来说，也是作为知识现实介绍而来，而不是由中国作家自己发现的。这种被动状况预示着：无论小说是古典写法还是现AI写作法，重要的是小说要能体现出对现实的否定能力，通过超越生存现实，既定的文化观念现实，以及由众多的小说组成的文学现实，来实现小说的文学本性，才可以使作品在内含上显示出多层次性（政治性、文化性、人类性），在作品的意蕴上显出作家独到的哲学体验与理解，然后才能派生出作品形式方面、创作模式方面的创造。换句话说，小说模式的创新，实际上是由小说对现实（观念现实、文学现实）否定的结果，移植别人的否定结果，也就丧失了自己对现实的否定精神，故而也就很难写出有文学本体意义的小说。事实上，中外文学史上的经典作品的内蕴已经告诉我们：莎士比亚的作品并不因为创作模式比乔伊斯作品落后而影响其文学价值，反之，普鲁斯特的《追忆似水年华》也不会因为其哲学内含新颖就超过了巴尔扎克的《人间喜剧》，其问奥妙，正因为上述作品通过各自的“方法”构筑了一个不可重复的世界，而且不同程度地揭示了人性深处的不同内含，才因此永远对人具有感动和启悟的作用。因此可以说，文学的世界性或人类性正好体现为作家“对现实”否定的特性，而文学的文化性或民族性，则是通过这种否定的不同“结果”体现出来，这使得文学的文化性通过作品的风貌、形态和表层内容可被我们看见和触摸，而作品诞生的过程以及作品的深层意绪，又使我们难以看见并且难以言说穷尽，也才好被不同时代、不同民族的读者去体验和解释，——这正是文学达到人类性深度的重要特征。尤其是，当代文学在市场经济条件下，如果是以强化其相互模仿和复制，尤其是以认同现实的姿态来获得读者的话，文学的这种否定特性就更应该被我们所强调、所倡导——一旦这种状况也能不同程度地揭示西方后现代文学相同的病症，文学的这种否定精神的强调就具有恢复文学之根、文学之本的意义，并具有文学人类学的功能。当西方马克思主义的代表人物阿多诺强调“否定性意即在艺术作品上，没有任何东西是属于既存事物的，甚至作品的用词谴字也非现实既有的”[1]时，艺术否定论的诞生，就还具有和西方文化批判本体论进行对话的意义。
不仅如此，由对百年来西学东渐后“反传统”思潮的反省，进而体悟到传统否定哲学的症结，以及根据文化转型的需求在哲学上重新解释“否定”，应该是“否定论”产生的学理上的依据。近年来，学界对五四以降延续的反传统思潮多有微词和争议，但其结局往往不是坚持五四的激进主义立场，就是主张取消激进，回到“国学”、“民间”[2]等保守主义立场（或谓纯学术立场），却很少有人意识到激进主义与保守主义的共同局限，即激进主义以西方理论为武器，保守主义则或以中国传统话语（新儒学）为座标，或主张放弃理论（或朴学，或主攻学术史），去文化之蔽（民间），但均以既定的生存现实、理论现实、话语现实为参照，所以无论是激进主义对传统的否定，还是保守主义对激进性批判的反思，否定来否定去，最终认同的还是一种异己性存在。其直接结果是：中国当代学人没有自己的区别于西人和前人的理论话语（或海德格尔、德里达热，或鲁迅、陈寅恪热）也没有自己的区别于西人和前人的生存方式（或进行激进的思想革命，或采取“国学”的生存策略，或成为一个“民间土壤”的守望者），进而也就因为找不到自己的立身之本和位置，处于迷茫和摇摆的状态——这种状态，至少是知识分子抵挡不住过去政治运动和当前市场经济的冲击，也抵挡不住西方各种思潮诱惑的基本原因。所谓支配知识分子行为的思想贫困——失语症，其症状的原因，则可以推溯到黑格尔的“方法性否定”（“即辩证否定”）给人们思维方式带来的习以为常的禁锢。这种“方法性否定”将“否定”解释为“绝对精神”进行主客体对立统一运动的一个“环节”（与“肯定”并列、相互渗透），这使得“否定”自身不能成为“绝对精神”这一认识性本体论的全部方法，而必须与“肯定”在一起才能进行辩证运动，或者必须再“否定”（否定之否定）才能达到那个主客体统一的“价值归宿”，这样，“否定”本身就与价值论和本体论相脱节，仅凭这种“否定”本身也就难以抵达创造性彼岸。由此一来，否定的“对象”与否定的“结果”也就可以互位，并且被无穷转换，“否定”由此成为一种“中介”，只具有批判、冲突、取消、克服的意思，而不具有创造性。这类类推，用西方文化“否定”中国传统文化是“否定”，用中国传统文化“否定”西方文化也是“否定”，但这两种“否定”由于不能导向新的价值的创造，也就无益于中国文化的当代转型和建设。一百年的文化批判之所以只能造成文化上的碎片，王国维、鲁迅、胡适这批一流学者之所以或放弃西学立场，或沦于“绝望中的虚妄”，或“异走他乡”，除了政治上的因素之外，这是否与“方法性否定”不能产生创造性的价值依托有关？进而与黑格尔的这种无所不在（包括自然界的运动变化）的否定哲学在思维上的局限有关？如今，我们付出了将近一百年的反传统无有成果的回报，可能就是意识到有关“否定”的哲学需要发展和更新——如果这种更新既不是回到传统的形而上学的否定，也不是回到老庄式的虚无主义否定，更不是又重新依附西方马无思主义者那种阿多诺式的“绝对否定”，我们不对“否定”本身进行研究，乃至建立一种“否定学”[3]，还有其他更为合适的路可走么？
说到市场经济条件下的文学状况和文学批评状况，提出“否定”作为理论命题，则显得理由更为充分。这不仅因为，由人的物欲追求带来的文学商品化趋向，由人的快乐追求带来的文学世俗化倾向，已作为一个问题向文学的自由品性提出了挑战，逼迫着文学在市场经济条件下重新考虑自己的本体定位，而且，作为文学史上从未出现过的一个情况，文学批评是用过去在价值相对统一的时代的一些价值尺度进行批评，还是随着时代的变化、文学定位的调整，逐步积累和建立新的批评尺度，就作为一个更为深入的理论命题提出。简而言之，这也就是一个不仅应该坚持对文学商品化、世俗化的“否定”，而且更是一个用什么价值尺度进行“否定”的问题，也就是一个要对“什么是否定”，“否定什么”、“否定的结果”进行理性的而非抒情的沉思的问题。这种沉思至少意味着：又由于市场经济具有唤醒、诱发人的基本生存快乐欲望的特点，由于人的生存快乐欲望在以往人类各个文化历史时期，均被价值中心主义束缚着的（从古典主义到人道主义、再到现代主义），所以以“物化”为标志的后现代社会，至少是一个有着特定的对世界的理解的、或者说是一种放弃对世界的观念化理解的社会，也是一个不再适宜用过去的“雅俗”、“崇高与卑下”、“人性与动物性”、“世俗与反世俗”这些传统二元对立的范畴去进行简单评价的社会。这样，今天要谈“否定”人的世俗的生存快乐，就不能完全带有贬意的、轻蔑的、克服的含义，而应将人的世俗性作为一个和人的价值追求与升华“不同”的世界去理解，“否定”由此只具有连接两个不同世界的关系的含义，而不再是“批判和取消”的意思；这样一来，“否定什么”就不仅是针对人的世俗快乐而言，同时还具有针对人的单向度的精神存在这种传统存在方式的意味；否定“对象”就是人的或物质、或精神这种单向度存在。“精神”也将改变它相对于“物质”的优越地位，与“物质”成为不同的、分属两个世界的对话关系。于是，这种“否定”的结果产生的正好是以往文化社会及后现代社会所不具备的“丰富的、全面的人”。人就成为一个有着多重需求的“世界和结构”，从而建立一种稳定的、不会再以逆反心态颠覆价值中心，也不会再以世俗快乐作为唯一追求的“人”——在这样的“人”未诞生之前，批评的尺度只能成为悬置性的、理想化的新人文尺度，其批评方式也将更多具有分析性而不是抒情性，将更多注意发现现实和人的局限环节，而不是扮演一个先觉者将这个世界诅咒的一钱不值，给人拒绝这个社会的感觉。
于是，“否定”的这几种内含也将最终和法兰克福学派的文化批判本体论构成文化上的差异。这种差异体现在：(1)以阿多诺的《美学理论》为代表，法兰克福学派主张艺术和现实的绝然对立，这种对立不仅导致阿多诺不承认艺术和现实的任何关系，甚至主张艺术中的语言、词汇也不是现实中所有的[4]，这就造成了不仅艺术结构不同于现实结构，而且艺术结构中的材料和元素也不同现实材料和原素的“绝对否定”。这种绝对性显然与西方人喜欢将自己的理论特点推到极致，并与传统否定说的“取消、冲突”的含义藕断丝连，从而造成的是艺术和现实的紧张关系、敌我关系。而艺术否定论只承认艺术是一个不同于现实的“世界”，并通过艺术结构完成和现实结构的区别，但艺术的材料、用语、词汇并不在性质上竭然区别于现实中的材料和语汇，艺术的特质也就不能通过这些环节来体现。艺术世界也就和现实世界保持一种材料性的、原生化联系，改变传统艺术观下那种艺术在一切方面相对于现实世界的“优越”地位——艺术固然体现出对现实的否定，但由于否定并不是取消否定对象，其结果只是构筑一个现实中不存在的世界，所以艺术和现实的否定关系只具有一种相互超越的对话性而不是冲突。
(2)马尔库塞的“批判精神”首先确立的是“感性”的本体论优先地位，而艺术的职责就是唤醒人的感性由此实现现实社会的审美解放。这种“新感性，表现着生命本能对攻击和罪恶的超升，它将在社会的范围内，孕育出充满生命的需求，以消除不公正和苦难。”[5]这种审美性的生命又与康德的“完满”相通，成为抵抗、超越现行体制弊端，走向“人性发展的康庄大道”[6]的唯一途径。显然，马尔库塞过于强化了艺术影响及改变世界的功能，也使得他的“新感性”的生命体还保留康德式的乌托邦性质和空想性质，并以此和现实保持阿多诺式的对立。马尔库塞的这种否定观首先建立在想改变和克服现实及其弊端这一点上，实际上就既保留了“否定”的传统内含，也对艺术的“本体”进行了某种程度的越位，有与中国的载道性文学和强调文学的社会功能合谋的倾向，而我所说的“否定”，对艺术来说既然是构筑一个和现实不同的世界，就在于艺术并不指望用自己的世界去代替现实世界，而艺术世界即便对现实世界产生这样那样的影响，那也是艺术的功能所致——艺术具备各种功能，有深化和开拓人们对现实理解的功能，有让人们身心愉悦安放的功能，也有对现实问题进行干预的功能，但我们不能用艺术的某一功能代替其全部功能，也不能把艺术功能和艺术本体相混淆（就象我们不能将现实对艺术的影响，艺术中有现实的材料就看成现实无处不在，然后说艺术是现实的反映一样），这一点，对中国文学的本体论建设和现代化建设显得尤其重要。特别是，由于艺术在马尔库塞的批判理论中担任建立“新感性”的使命，一旦这个使命难以完成，人们还会加强对艺术本身的失望，来替代对“新感性”的失望，从而遮掩住了马尔库塞批判哲学因过于纯洁导致的虚幻性、脆弱性。或者说，艺术存在的唯一理由即在于任何时代、任何现实均存在着不完满性、不健康性——健康完满的生命体永远无法在现实中诞生，才使得艺术有构筑另一个世界的必要，使人的身心得以舒展、人的精神空间得以拓展。
(3)由于以“批判”为其本体特征，在批判的根据和批判的目的上，法兰克福学派或以“生命”和“感性”这些对立于现实的词汇让人捕捉一种理想化的超越体验，或以幻想为核心来构筑乌托邦式的艺术本体论，这就是使得艺术的理想显示出捉摸不定的未然特征。尤其是，当技术时代人的一切幻想都技术化了的时候，这种莫名的幻想性未来也许在西方具有形而上功能或宗教功能，但在中国文化语境下，其指涉功能就是非常有限的了。艺术就其本性来说，固然有布洛赫所说的可以达到“生命瞬间混沌”的审美状态的功能，但这种功能在已迷失了精神方位的今天，尤其是在价值迷乱极为严重的中国文化语境，就更应该具有指明“道路”的功能，艺术否定论强调的，正是这样一种区别于西方的“幻想式未来”的“道路”。这个“道路”虽然借助了西方的“存在”这一概念，但其具体含义已经不同于存在主义之“存在”。艺术否定论下的“存在”内含是：对艺术家来说，创作的目的在于构筑一个属于自己的世界，艺术的一切功能都来源于这个世界，是否具有艺术家自己的内涵——无论是审美功能还是超现实功能，一件艺术品缺乏作家自己的精神形式和内涵，这些功能均谈不上；对读者来说，艺术具有感召、潜在地激发人们在现实中确立自己的存在的欲望。艺术，尤其是中国的艺术，并不把希望寄托在来世，而是寄希望于现实之中——艺术是通过非现实的形式来增长人们在现实中活下去的力量并选择活着的方位。而在现实中确立自己的存在，则来自于艺术否定论背后的哲学——否定本体论对世界的解释。因此，只有了解“否定本体论”对世界的看法，才好全面把握“艺术否定论”在此看法基础上的那个不同看法。
二、“艺术否定论”的基本内涵
（一）艺术：对现实否定的结果
由于一切艺术观和艺术本体论均注重从艺术和现实的关系中开掘自己的内涵，“艺术否定论”在此也不例外，作为对摹仿客观现实（摹仿说），表现主体现实（表现说），隔绝主客体现实（形式论），对抗现实异化（文化批判论）的超越，“对现实否定的结果”无疑具有自己的本体内容。这种内容是通过作品与现实，好作品与现实，文学观与现实三个层面体现出来的。
“作品”在艺术否定论中首先不是“形式本体论”眼里固化的，外在于作家和读者的纯粹的“语言结构”，而是生成、创造一个“世界”的含义。作为对现实否定的“结果”，“作品”是通过固化的形式“在进入一个世界”的同义语。对作家来说，“在进入一个世界”可以表达作家在对现实的否定中的创造性体验过程，对读者来说，“在进入另一个世界”可以表达他们阅读作品的状态和目的，而“形式”则在“世界”中被材料化了，有机化了。因此“形式”既不是在为“内容”服务中将‘内容观念化’（“服务”只能是为观念化内容服务，而不可能是为“世界”服务），也不是在“等于内容”中将“内容”结构化、固化，或者成为克莱夫·贝尔所说的“意味”被统摄于“形式”，损害“世界”的生动性、丰富性和时空性。这就是“作品”的终极目的既不是“观念”，也不是“意味”，而是“世界”的意思。巴尔扎克的《人间喜剧》是这样，毕加索的《格尔尼卡》是这样，蒙德里安的《红黄蓝三色构图》也同样是这样。但不管是故事世界，还是情绪世界，也不管是具象世界还是抽象世界，其共同点均在于和我们生存的现实构成一种“否定”。以“生成着的世界”作为对“作品”的定义，其“否定”不是隔绝现实，拒绝现实，也不是批判现实、企图改变现实，而是再创一个和现实不同的地方，使人成为横跨两个世界，具有否定和超越张力的具有本体性的“人”。艺术世界的这种“否定”具有将现实世界材料化、以纳入自己的世界，发挥新的功能的含义，因此艺术与现实只能是否定性关系，艺术世界是现实世界永远不可能实现，因此这种“否定”是“对现实”的否定，而不是“在现实中否定”（文化性否定），这决定了艺术世界的虚构性、人造性，也决定了艺术世界不具备改变现实世界的功能，但具有使人产生离开、超越现实世界的那种精神上的功能，这种精神上的功能正是“否定”内含的具体体现。所以，一旦有人希望现实世界也象艺术世界那样获得改变，这就越出了艺术“对现实否定”的规范。
不仅如此，“对现实的否定”还是出现好作品的前提、衡量好作品的标志。但这里的“现实”不仅指的是我们的生存现实，而且还指的是由既定观念组成的文化现实，由既定作品组成的艺术现实。本来，避免照搬和机械反映我们的生存现实，已构成一篇好作品的基本准则，但不同于生存现实的作品，却不能同文化现实和艺术现实构成否定系，已成为中国当代文学的一个基本症状。这种症状不仅影响着阿城的《棋王》进入真正的精品境界，而且影响着新潮小说的力作《奔丧》开辟一个真正区别于《局外人》的“世界”。这样，当批评界指陈《棋王》对“道家”哲学缺乏自己的否定性理解，批评新潮小说有模仿西方现代派小说的迹象时，就已经暗示着艺术本体论这一“否定”的空缺，及其产生的危害。其间原因或许在于：由观念和作品组成的文化现实和艺术现实，本来就是我们生存的现实的一部分，尤其是作为固化的“形式”与固化的“观念”，无时不在规范和制约着作家创造一个不同的“世界”，因此现实的力量是与艺术的力量相对的。一个缺乏艺术对现实否定张力的作家，会用现实流行的或已经风化的群体观念来构筑艺术世界的内核，使人们在艺术世界中体验到现实世界的观念，因此就破坏了艺术世界的自创性、完整性，其艺术品就不能成为一个有着作家自己对世界的看法的“世界”。陀斯妥也夫斯基，卡夫卡，马尔克斯，昆德拉拒斥这种构筑艺术世界的法则，这便是他们相互之间不可重复的原因；反之，一个始终受其他作品影响而不能超越的作家，虽然在自己的作品中会加进自己的感受和体验，但由于作品的“形式”缺乏独创性，其“形式”构筑的世界，其血肉和内核，又怎能组成一个不同于其他作品的崭新“世界”呢？一些作家颇具才华和智慧，但如果缺乏这种全方位的否定意识，写出真正的好作品，恐怕就有其心而无其力了。
再次，艺术“对现实的否定”还通过作为“结果”的艺术观体现出来。“结果”不仅指作品，还指称含盖作品创作特点的艺术观，使得艺术否定的世界具备了一定的空间感。这意思是指：摹仿说，表现说，形式说，文化批判说，在西方总是相对于一种“现实”，并对这种现实否定的“结果”。任何艺术观既不是凭空产生的，也不是对现实认同和反映的结晶，而是在否定冲动驱使下，针对一定的现实问题予以批判性超越完成的。因此，“摹仿说”作为人类早期的艺术观，之所以把外在世界作为人摹写的对象，显然与人刚刚成为主体但又未成熟这一“现实”有关——因为主体已经诞生，他必须通过征服自然保护和发展自身，科学在此担当了这种使命。但因为主体未成熟，所以人只能通过自觉地否定自身的方式，将艺术和信念投诸外物，自然与神正是在这一点上具有同构性，并且成为艺术的表现对象，只要人类在自然和宇宙面前有这种力不足道感，“摹仿说”就将会继续有其生命力。以此类推，当人所创造的现实（文明）反过来约束人时，而主体则又处在成长的状态，“表现说”就会成为艺术家对“外部文化现实”否定的一种结果，自我世界就会成为艺术所尽情展示的内容，并构成近代艺术的主要形态。这样，到了19世纪末，当主体可以充分实现，而客体又能容纳这样的主体时，“形式说”，就成为否定这种“主客体现实”的结果，并因此带有莫名性——一个说不太清现实不好在哪里但又不满足现实的人，在此就成为现代作家笔下的主人公。也因为此，当现实越来越物化和异化，而“形式”越来越难以承担艺术的否定职责时，“文化批判说”才会以直接对抗现实的姿态在文学中出场，构成对“物化现实”的否定。西方的未来是否会出现新的文学观，同样取决于艺术家是否又发现了新的“现实”，并予以否定和超越。
（二）艺术品与艺术史
艺术的否定本性不仅是“作品”的产生之源，同时还是我们进入作品艺术世界，体验、把握这个世界无穷奥妙的“方式”。这个“方式”是作品艺术世界的内在结构，很象"Z"型的回廊桥，通过“形——意——形”的否定关系，带我们步入一个流连忘返的“世外桃源”。因此，“形意之间的否定关系”是在作品的“世界”之中，而不是这个“世界”本身。也不可将“意”理解为“世界”，将“形”理解为这个“世界”的“内在结构”。简而言之，“形与意”∠艺术世界，但是可以通过两者之间的否定性体验，使我们“进入”作品、进入这个世界。
通常，对“形和意”很容易做“形式”与“内容”的理解，这并不重要，重要的是：“形”和“意”的统一在此已是虚设的，非本体的，而相互之间的“否定”则是实质的、本体性的，并决定着我们可以逐层深入作品的世界。“否定”在此的含意是：无论是“意”对“形”的否定，还是继而又出现“形”对“意”的否定，每一次的否定结果，我们都会有所收获地体验到作品更深一层的内含。虽然“形”与“意”之间，在形态上具有徘徊性、循环性，但由于“否定”内含创造，所以每一次徘徊的结果，其实都是对作品世界的新的进入和开掘，这样，“形”经过“意”再回到“形”时，已不是原来之“形”，“意”在经由“形”回到“意”时，已不是原来之“意”。在价值内含上，“形”与“意”永远无法统一。我们在阅读文学作品，尤其是阅读经典文学作品，如《圣经》这样内含世界极为丰富的作品，之所以每次阅读均有新的感受，原因正在于此。人们总是在反复体验中才能加深对作品世界的了解，读者对作品的接受，是在不断进行的否定体验中递进的。如果我们不能进行这种否定性递进的体验，恐怕一部再优秀的作品也只能使我们停留在物理化的“形”的层次上。不少观众之所以难以看懂毕加索的绘画，很多读者之所以对《尤利西斯》难以卒读——尽管他们知道这是好作品，但由于只能停留在作品外“形”的层次上，无法通过否定性体验进入新的艺术空间，所以这样的作品对这部分读者来说，也只能是印有线条，色彩和文字的“文本”，“文本”也就与物理性的“物”无根本上的差异。
这意味着“形——意——形——意”是一条阅读链，很难有终极意义上的完结。作品之所以是一个世界，原因也正在于我们很难说我们有一天把握住了这个世界，这使得“走进”在严格意义上是无终点的。优秀的文艺作品之所以让人百读不厌，可供批评者不断解释，很大程度上奥妙就在这里。这条阅读链还意味着：由于这条阅读链上的每一个环节都是一个新的的结果，所以它就是一个持续的“否定——否定——否定”的过程，而在本质上区别于黑格尔的“否定之否定”式的“绝对精神”的自我肯定和回归。虽然“否定之否定”也有变化和差异，但它的终结性却无疑将“否定”当成了一种技术，破坏了“否定”自身就是一个本体运动过程的完满性。而将“否定”作为本体和将“绝对精神”作为本体，就必然会造成这种区别。
至于艺术理论中的另一个核心概念“艺术史”，也将由此生成自己区别于传统史观的内涵。由于“历史”在否定本体论中不再是“过去时间的总和”的代名词，也不再是对过去事件进行当代性描绘与解释的克罗齐意义上的史观：而是在纷繁复杂的过去时空进程中把握其内在的“否定轨迹”，历史成为“过去时间消耗中的否定关系”，这就使文学史随之成为把握过去文学时空进程中那种能体现人对现实实现否定的作品、事件和活动，成为“过去时间消耗中文学之间的否定关系”的把握、描绘和评价，“否定关系”因此就成为文学史之中作品之间、文学观之间的一种价值结构。象摹仿论，表现论，形式论，解构论这些不同的文学观下都有一批能说明和体现这些文学观的作品，它们相互之间的否定关系，就勾勒出一部西方文学史应该着力凸现的演变轨迹，这个轨迹就形成了具体的文学观念史，而在横向上以作品来看，最能体现艺术“对现实否定”的作品和作家，当可以推出荷马、莎士比亚、巴尔扎克、陀斯妥也夫斯基、托尔斯泰、卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、博尔赫斯、马尔克斯、福克纳及其代表作——就这些作家及其作品自创一个“世界”，并且均有作家自己对世界的理解及由此派生的表现方式而言，他们就应成为文学史着力描述和评价的对象。不管这些作家是否在某种思潮或派别之下，也不管这些作家的道德、人品是否有什么问题，文学史，就应该成为以作品来看待作家价值的历史记录。因此，当一部中国文学史，是以“文以载道”为主导性的文学观延续至今时，当其文学否定的轨迹是以汉赋、唐诗、宋词、明清小说戏曲这种“文体演变”为特质时，我们就可以说，一部中国文学史，是以文学观念史的贫困来衬托出文学文体史的丰富性，或者说，各种文学文体，在“文以载道”的观念上，有时又会出现惊人的一致。这样一种现象，必将使我们在撰写中国文学史时将文学对“文以载道”的超越，对现实性的政治内容和文化内容的超越，乃至对文体束缚的超越，作为对进入文学史的作品的筛选标准。最近，已有人开始用“人类性”[7]作为文学好坏的取舍标准来考察文学史，抛弃了社会意义来取舍文学的传统尺度[8]，接近了集政治、文化和人类于一体并加以融汇的“作品世界”的标准。但“世界”之所以又大于“人类性”，就在于揭示人性或人类性的作品并不一定充分艺术化（如昆德拉的《不朽》，艺术上就逊于《生命中不能承受之轻》），也只有艺术化了的人类、文化和政治性内容才能构成作品的“世界”。《红楼梦》之所以常被誉为“红楼世界”，中国传统文论之所以有“境界”说（“境界”与“世界”在含义上当然有差异），实际上多少涉及到好作品是因为对生存现实有多层次的否定（进入“世界”和“境界”），并且也能和其他艺术构成的艺术现实形成否定关系，才成为“文学史”所着力表现、描述和评价的对象。以此标准来看，中国文学史、尤其是现当代文学史，有多少富有影响的作品可以经得起这个尺度的检验，现当代文学史的贫困性和问题，便昭然若揭了。
（三）、艺术与文化的否定关系
应该说，艺术与政治，艺术与非艺术的关系，本质上是艺术与文化关系的显示。虽然在宽泛的意义上，艺术也是文化中的一个范畴，但由于这个范畴的特殊性，更由于这个范畴具有超越文化现实的功能，所以，作为一个有相对独立性的范畴，因此才生成了她与文化的“关系”，而在中国，由于艺术从来是被文化制约着的，并且采取着“载道”的方式制约，这样，阐明艺术与文化的关系，又具有文化和艺术现代化的含义。
一旦“否定”不再作为“取消、从属”的理解，“否定”作为艺术与文化的关系，便具有了新的意味。就文化对艺术的否定来说，由于“否定”具有诞生一个不同的结果的含义，因此这种否定首先意味着文化与艺术是两个性质不同的世界：文化属于现实世界，艺术属于非现实世界。现实世界的一切存在均具有现实的、直接的功能，其功能的特点就在于试图改变世界、制约世界。科学、教育、伦理、法律是这样，看似更为接近艺术的宗教，其实也是这样。就宗教本质是为绝望于现实但又得生存下去的人的寄托而言，宗教并不具备在两个世界活动的张力——虽然信教者身体在现实世界中，但是他精神和灵魂的不在场，恰恰肯定着现实对人的制约力量，这使得积极改变现实和彻底放弃这种改变，或者如某种教派以破坏的方式、暴力的方式来对待现实，本质上均是现实功利性的两种显现形态。这正象一个禁欲者，某一天早上就会成为一个纵欲者一样。现实正因为有逃离现实功利的人存在，才会有另一半注重现实利益的人存在——两个极端本质上是一回事，因为现实性的事物总是以二元形态显现的：善与恶、和平与战争……它们共同组成了这个现实。这样看来，宗教作为现实中一支独特的力量，正好和文化中的另一些力量（科学、教育），组成了有二元对立的文化统一体。而艺术，正好象是这二元对立之外的第三者：它既不象科学那样对现实有直接的功用，也不象宗教那样不讲对现实的功用。于是这就将艺术的特性衬托了出来：艺术是既生存于文化现实，又生存于自身创造的一个世界的“否定结构”。艺术并不隔断它和文化现实的联系，否则它就失去了否定的“对象”，艺术也不应充分现实化，使自身的存在仅作为文化的手段和工具。艺术与文化的这种若即若离，很象女性与男性纠缠不清的恋情：男性作为注重现实性的文化的象征，既不应将女性也充分现实化、功利化，使女性失去其超现实性特征，也不应将女性只作为不同于自身的性别符号和物体，隔断其精神上的联系。作为现实性的力量，女性无法不受男性的影响和制约，但作为精神上的力量，女性世界则可以使男性身心更加丰富、健康、清醒。艺术在和文化的关系上，实际就扮演了这种女性的角色——它以自己构筑的超现实世界的魔力，在一种暧昧不清的情感交流和肉体沟通中，使文化更加丰富、健康、清醒。而文化，一旦意识到艺术的这种不同于自身的存在，比隶属于自己或仅作为性别存在，对自己更有益处，他就会将艺术作为一个情人，而不是女仆或妓女去对待。这是艺术的新生，也是文化的转型。
反之，艺术对文化的否定内容，同样可以由这种思路派生出来。这种否定由于立足的是艺术，所以其特点在于：不管文化如何对待艺术，不管艺术对文化的否定能否形成“关系”，由于艺术是“对现实的否定”，或者可解释为人的本体的高度集中的体现，我们就有权利要求艺术首先、始终坚持艺术对文化的否定。艺术家，也就是能最充分体现人的否定本性的一个群体。这种质量性的要求就使艺术在与文化的关系中显示着充分的自觉。尤其是，当艺术被文化作为“载道”（政治之道和生存之道）的工具时，艺术的这种自觉，以及由这种自觉体现出来的努力，就显得更加重要。而“否定”，正可以在这时体现出一种“创作方法”的功能。由于“否定”在作品的内容上是以政治内容——文化内容——人类性内容体现出它的多层次性，因此当作品被文化作为政治内容的手段来要求时，出于生存的策略，也出于“作品”世界是“逐步”进入的需要，表现一定的政治文化内容，就通过“如何表现政治内容”这种更具体的艺术追问，将问题尖锐地提了出来。而“隐喻”，以及本雅明所倡导的“寓言”文体那种深层结构，作为一种手段，正好就可以完成艺术的否定性要求：通过表层的与现行政治文化内容的和谐，来实现深层意味的超越性；再进而言之，则可以通过与文化内容的和谐，来实现人类性意味的超越，而作品的“世界感”，就在这种不断的超越中逐渐形成着、扩大着、丰富着，并且深邃着。但丁的《神曲》是这样，曹雪芹的《红楼梦》也是这样。这固然会使文学作品呈现出多解性，以及价值判断上的争议性，但真正的艺术作品，本身在解释上就具备这种特性，更不用说产生在专制时代的作品，其实现艺术性的努力就更为艰难了，形态也更为复杂了。在当前的市场经济条件下，艺术如何通过能满足大众世俗关怀的方式，实现作家的人类关怀，而不是以拒绝世俗关怀的方式，直接传达人类关怀的观念化内容，就更是艺术对文化否定的一个当代性课题。
关键是，艺术对文化的否定，还体现艺术对自己区别于文化的生存位置的清醒把握。由于艺术不注意现实功利性，这就注定了艺术的文化边缘人的角色。艺术占据文化的中心位置，或者是艺术的文化错位，或者就是艺术的功能被加以非艺术性地发挥。本质上，艺术的反响或轰动与否，与艺术的边缘位置没有必然联系，这就象艺术品的价值并不取决于读者多少一样。既然处在文化边缘，艺术的生存内容就同样具有否定的张力：当艺术家作为一个人时，他是文化的一部分，并且也需要现实利益的满足。但由于他从事的是艺术，这又决定了这种满足不可能是充分的甚至是微薄的。但就得到的与失去的一样多而言，艺术上的价值实现得以补偿，反之，一个注重现实利益的艺术家，损害的也常常是艺术本身。但是“边缘”的当代含义还意味着一个艺术家如果没有现实性的生活，艺术的否定本性将因失去“对象”而流于苍白，一个艺术家如果一点也不注重现实利益，在当代同样会影响自己艺术想象力的正常发挥。因此，处在边缘状态的艺术家，不是以失去一边来获得另一边的艺术家，而是将文化和艺术的否定关系维系得恰到好处的艺术家。
（四）艺术起源与人的起源
在艺术起源问题上，我们已熟知有劳动说，巫术说，游戏说，还有后人根据文学观形成的生命意志说，性欲升华说，情感表现说，摹仿本能说等。劳动说，生命意志说，性欲升华说，基本上是人的起源等哲学观念的同步演义，而巫术说，游戏说，表现说，摹仿说，则是在人已经成为人的基础上，来探讨艺术的起源的，从而在思维上将人的起源和艺术起源视为非同步现象。
当原始人围着庄稼跳舞，渴望庄稼快些长高，当他们夜晚围绕篝火跳舞，被今天的学者解释为剩余精力的发泄，当这种舞蹈强烈的节拍被解释为激烈的情感表现，而舞蹈内容又是对白天狩猎的模仿时，我们也许忽略了，这种艺术起源其实解释的是作为独立艺术形态（舞蹈）的艺术之起源，而没有解释在这种舞蹈活动之前，人类的艺术是什么。这就很容易被人们误认为：在舞蹈这种最早的艺术形态之前，人类仿佛是没有艺术的，也很容易使人们误以为：如果没有类似洞穴壁画这些考古遗迹的记载，我们就无法确证艺术的起源问题。人们毫不理会这样一个疑点：任何考古和考证确认的，只是人成为人之后，有能力使用工具记载自己的活动的产物，因此考证只能确认人记载的活动，但无法确证未记载和未能记载的活动，更无法记载人成为人的活动（人能狩猎之前的漫长转变过程），即否定自然现实的活动。按照艺术是“对现实否定的结果”的定义，劳动、巫术、游戏等是作为人对自然现实否定的结果出现的，劳动、巫术、游戏本身就是艺术活动，或者说就是艺术，而不能说艺术“起源”于劳动、游戏、巫术。言下之意，如果说人是在对自然现实的否定中诞生的，“否定”就是人的起源，人的一切活动的逻辑起点，作为与人同步的艺术，当然也就可以理解为起源于“否定”，人的诞生也就可以理解为艺术的诞生。只不过，最早的艺术之所以只能称为“活动”，而不是“舞蹈”这类独立的艺术形态，只是因为今天意义上的艺术和文化，功利与非功利，现实与非现实是融为一体的——就象早期的人类只能强调群体才能对抗自然一样，这种“群体”特征同样也通过艺术与文化的水乳交融活动体现出来。作为人类活动的“艺术性”，实际上是作为区别于自然现实、创造一个不同于自然的“世界”显现出来的。这样，“超现实性”、“虚构性”，也就是通过自然世界不可能成为人类世界来证明的。事实上也是这样，自人类历史诞生后，自然界也就没有任何生命能创造区别于“自然”的世界，人类世界作为地球上的艺术品，意味着人类历史终其一生抑制不了这种创造另一个世界的艺术冲动。这样，当人类暂无能力创造一个不同于人类世界的“世界”时，艺术就成为一种非现实性创造的补偿。只有到这时，舞蹈、绘画、音乐、美术、文学这类独立的艺术样式，才应运而生。而后现代艺术之所以有艺术的终结的意味，只是因为独立的艺术形态正日益萎缩。但现实与超现实的融为一体的后现代艺术的特征，并且以“物化世界”的形态出现，同样具有区别于“人化世界”的艺术内含。只不过“物化”一旦成为“异化”，反过来约束人创造另一种世界的否定冲动。后现代文化与后现代艺术，才是应该警惕的。这使我们既不能简单地说后现代艺术不是艺术——其艺术性是通过否定艺术作为独立的精神形态、逻各斯中心主义的文化现实体现的，也不能说后现代艺术没有隐藏着消解艺术本体的因素——如果艺术不能在现实化、行为化、操作化的过程中保持其否定张力，艺术最终就会被文化化解。物化以及由物化带来的生存快乐欲望，就会成为埋葬艺术本体的坟墓。
因此，当“生命意志”、“性欲升华”成为一种对人的基本看法时，它们也就同时会成为对艺术的一种看法。问题是，当“生命意志”在叔本华那里成为世界一切现象界的本源时，当“性欲升华”在弗洛伊德那里具有释放性压抑的潜能时，他们实际上解决的只是艺术起源中的动力因素，而不是价值因素。动力因素存在在一切生命现象之中，但价值因素却只有人具备，并且体现为人对动力因素的赋值，转换，改造，使生命冲动转化为否定冲动。不错，艺术品和艺术世界中充满着痛苦、欢乐，怨愤等生命活动的内容，但艺术的定位却不能定在对这些内容的表现，也不可能在这些生命活动中创造出一个新的世界；艺术品的产生，当然有疏导艺术家在文化面前的利必多压抑的功能，但艺术品如果仅仅是为了这种疏导，艺术也就不可能具有加深人们对现实世界理解、陶冶人的心灵的作用，这使得生命（本能）和艺术近似材料和结构的关系——结构使艺术生成意义，并使材料焕发新的功能。而把“材料”当作艺术起源和艺术产生的原因，至少暴露出迄今为止的艺术起源观在思维上的局限，这本质上当然来自“人的起源”问题上的局限。当叔本华将“生命意志”解释为“生命欲求”时，他至少没有区分生存快乐欲求和价值欲求之间的差异，自然也就无法意识到生命欲求产生的痛苦与无聊，只能靠价值欲求来解决的道理。甚至这种价值欲求，也是解决弗洛伊德的“本我、自我、超我（伦理）”的内在冲突的有效途径，其奥妙即在于价值欲求不与本能欲求相冲突，而是对本能欲求的创造性利用。理性、劳动、超我、伦理，正是人对本能欲求的创造性利用的产物。这样，人成为人的因素只能是在这种利用本身了——这个“本身”，我即将之解释为“否定”。
人与艺术既然产生于人的否定冲动，那么人与艺术本性的丧失，自然也就源于这个否定冲动的遗忘，于是这就会造成一个人从事的是艺术工作（比如写小说），但却会失去真正的艺术精神（对现实的否定精神）的状况。在今天，艺术成为一种职业，正预示着这么一种可能。也由于这样一种可能，艺术才需要经常回顾一下自己的“源头”。如果生命冲动已无助于艺术的这个问题的解决，快乐原则又在随时阻塞艺术的真正源头，艺术的终结和人的终结才会在20世纪末作为一个普遍问题被提出：以前我们说只要有人就会有艺术，现在我们说只有人，却未必会有真正的艺术。艺术自身随着人的异化，也会成为失去本体精神的艺术躯壳，这大概就是“艺术也将不艺术”的含义。
注释：
[1]阿多诺：《美学理论》，1970年德文版，第135页。
[2]参见赵毅衡：《‘后学’与中国新保守主义》 香港《二十一世纪》，1995.2.
[3]参见吴炫：《应该建立否定学》，文艺理论研究，1989.2
[4]同[1]
[5]马尔库塞：《审美之维》，第106页，三联书店，1989年版。
[6]弗朗兹·马尔克：《蓝骑兵》（1914年） 载《宣言的宣言》(1905——1933) 德累斯顿，艺术出版社，1956年，第56页。
[7]参见章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》 复旦大学出版社，1996年版
[8]参见游国恩等主编的《中国文学史》，人民文学出版社，1963年版。