明清俗曲与日本“明清乐”的比较研究，本文主要内容关键词为：明清论文,日本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2002)02-0087-06
一
明清俗曲是在我国明清两个时代的社会历史环境中，诞生的一种新的音乐艺术形式。 是在民间歌曲的基础上，吸收融会了明清两个时期半职业艺人、职业艺人和一些文人们 的创作精华，逐渐发展形成的艺术形式。明清俗曲不仅在当时横向地与其它的艺术形式 存在着千丝万缕的联系，而且，从中国音乐的发展历史纵深来看，明清俗曲的影响也一 直存在。至今，我们仍然能感知明清俗曲的艺术魅力，以及对中国传统音乐文化所产生 的巨大影响。甚至，这种影响不仅仅只是局限于国内，而且，它们还传之异域，播之海 外，影响到异邦的音乐文化，并在异国他乡的文化滋养下，发展成为一种新的音乐艺术 种类。东瀛邻邦日本的传统音乐乐种“明清乐”，就是源于中国明清俗曲，在日本衍化 形成的一种音乐形式。有人说：“一切传统音乐都是传播的音乐。在传播中不断演变， 又在演变中不断发展。可以说，没有传播及演变，就没有音乐文化的发展；不再传播演 变的音乐文化，将是僵滞的音乐文化”(注：冯光钰《中国传统音乐的传播演变》，载 《中国音乐》1993年第2期第5页。)明清俗曲在流传与变异中所带来的生气与活力，也 证明了文化是“在演变中不断发展”的历史事实。而对这样一种同样的音乐形式和作品 ，在不同国度、不同文化氛围中流传变异的情况，进行音乐和文化等多方面的比较研究 ，特别是把中国明清俗曲的流布领域，流变情况，同明清俗曲在日本音乐中得到运用的 范围进行比较研究，就更具有了研究的新意和价值。笔者也希望通过对明清俗曲与日本 “明清乐”两者间的比较研究，不仅只是获取流传变异的情况，而是能够从对日本这一 音乐“无形文化财”国宝的研究中，进一步获得研究中国传统音乐的点滴启发。
二
严格地说，在今天多种形式的中国传统音乐中，均多少存在着明清俗曲的作品及其变 体的音乐作品。在民间音乐的民歌、戏曲、说唱、器乐等形式中，自然是不言而喻，就 是在宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐中，也或多或少存在明清俗曲的作品及其遗音。所 以，我们今天对明清俗曲所进行的考察与研究，实际上肯定要涉及对中国传统音乐整体 范围所进行的了解与研究。就明清俗曲在当时的发展兴盛情况而言，它与明清时期各地 区的民歌，以及其他姊妹艺术就有着极其紧密的关系。而在今天的器乐、戏曲、说唱、 民间小调等传统音乐形式的发展形成过程中，明清俗曲也产生过巨大的影响。并且今天 ，对我国传统音乐的继续发展，仍然发挥着很重要的作用。
自明清时期伊始，明清俗曲不仅作为民间小调、小曲流播甚广，而且在今天的江浙“ 吴歌”、湖北“利川小曲”、扬州“扬州清曲”、陕西“西曲”、山东“蒲松龄俚曲” 、“临清时调”、“四川清音”、“天津时调”、“北京弟书”、“沪剧”、“越剧” 、“粤剧”等说唱、戏曲的艺术种类中，都存在着明清俗曲的遗音。譬如，像刊载于贮 香主人所辑录的《小慧集》(1821年)上的俗曲曲谱《鲜花调》作品，即今天广为人知的 江苏民歌《茉莉花》，在“扬州清曲”、“四川清音”、“天津时调”、山东“五音戏 ”等曲种、剧种的音乐中，至今仍然是常用的曲牌之一；像今天“扬州清曲”和“蒲松 龄俚曲”等传统音乐形式中的《码头调》、《耍孩儿》、《黄莺儿》、《剪靛花》等曲 牌，在明清时期就已经既是十分流行的单曲“小曲”、“小唱”的俗曲作品，又是与其 他音乐作品一起构成说唱、戏曲等艺术形式的主要曲调。由于明清俗曲与我国国内的一 些地区的乐种间的流传变异情况各有特点，因此，所形成的新的音乐形式也缤纷异彩。 单就今天民歌中能够称其为明清俗曲的作品来看，在各地的流播特点就各自很不相同。 譬如，《九连环》这个作品，不仅是至今人们仍然熟知的明清俗曲。而且，在流传变异 的历史中，它也渗透到说唱、戏曲音乐的种类中去。其音乐风格和特性，也随着这些曲 种和剧种进行了改变。即使是作为民歌，在不同地区的流传与变异过程中也标示上了地 方的特性。如，流传于贵州独山地区的民歌《九连环》(注：谱例见“中国民间歌曲集 成”全国编辑委员会、贵州编辑委员会编《中国民间歌曲集成·贵州卷》，ISBN中心出 版1996年12月第1版第161页。)，由于用于花灯音乐中，因此，其音乐性质就揉进了闹 花灯时的热闹舞蹈律动的节奏，具有了活泼、跳跃的旋律特征，而没有了江南《九连环 》民歌那柔媚婉约的音乐性质。再譬如，山东“临清时调”最常见曲目《撒大泼》、《 七月七》、《尼姑思凡》等中的“雁鹅调”、“鸳鸯调”、“靠山调”等曲牌，原本也 是明清俗曲，但是，在山东地界的地域语言、文化氛围中的流传过程却发生了较大的变 化，使之具有了本地化的色彩(注：有关山东“临清时调”作品的曲例，请参见苗晶、 金西、星学、萍生、纪中、占河著《山东民间歌曲论述》，山东人民出版社1983年2月 第1版。)。也正是由于这种地方语言和地域文化的因素，带来了明清俗曲不同地域的不 同变异。譬如像山东“临清时调”中的这些曲牌，同“天津时调”中的“靠山调”、“ 边关调”等，也应该是同出一源，但是，却也因地方语言和地域文化的因素，它们之间 的区别就十分明显(注：有关“天津时调”作品的曲例，请参见《曲艺音乐集成·天津 卷》。)。在类似明清俗曲变异成为曲牌的流传情况中，地方语言和地域文化的因素， 总是主要因素之一。而且，这样的例子，在中国民间音乐的曲牌音乐中不胜枚举。五十 年前就有人对一种曲种的曲牌音乐进行了研究，如：于会泳先生的《单弦牌子曲分析》 (注：王秀卿等传谱、于会泳编著《单弦牌子曲分析》，上海音乐出版社1958年7月第1 版。)等著作，收集考证了该曲种的一些曲牌的来源，其中也有明清俗曲作品，后来成 为曲牌的例子。中国民间音乐中的这些曲牌音乐，是我国传统音乐的主体和精华，是继 承与发展中国音乐的根本与依据。正如乔建中在其著《曲牌论》的文章中说的那样：“ 对中国音乐来说，具有‘细胞’意义的‘曲牌’……在中国音乐中，曲牌既是凝固的， 又是流动的；既是规范的，又是可变的；既是成品、精品，又是‘模坯’、‘素材’； 既连接着遥远的‘过去’，又时时溶解着现在。”(注：乔建中著《土地与歌》，山东 文艺出版社1998年2月第1版第213页。)这也正是明清俗曲，在流传变异的过程中所具有 的特征。所以，对明清俗曲流传变异问题的研究，也就是对中国传统音乐、曲牌音乐发 展、衍生、形成的研究。
而传入东瀛日本的明清俗曲，在日本文化的氛围中，融进了日本本民族的审美情趣， 使之更具有了异域的风情。日本“明清乐”属于日本传统音乐乐种之一。是以我国明朝 末年，以及，之后的清朝时期，逐渐流入日本的一些包括明清俗曲在内的中国传统音乐 为主体，在日本社会文化背景下发展形成的一种音乐形式。依据这些作品流入日本的不 同时期，日本“明清乐”又分为“明乐”和“清乐”两个部分。“明乐”所指的主要内 容，就是被视为研究我国古代音乐史重要的古代乐谱——魏皓辑录的《魏氏乐谱》，其 中包括五十首具有中国雅乐性质的音乐作品；“清乐”则主要指的是以从中国传入的明 清民歌和俗曲为主体，并在日本文化背景中发展形成的一些作品，其数量大约在二百首 左右。
魏皓辑录的《魏氏乐谱》(1768年)50曲，是日本“明乐”的主要内容。这个50曲的《 魏氏乐谱》，也是中国国内目前最常见的一种版本。其实，魏氏的“明乐”乐谱不仅仅 只是这50首，日本国内还有不少的刻本和抄本。并且，在日本一些这方面的音乐研究者 的论文中已经有所论述。我国中央音乐学院的张前教授在《(魏氏乐谱)与明代的中日音 乐交流》(注：天津音乐学院、福建师范大学编《中日音乐比较研究论文集》，天津社 会科学院出版社1998年7月第1版第16页。)文章中，也提到过另外一个6卷本的《魏氏乐 谱》。关于日本“明乐”的资料，有两部比较直接的重要文献存于日本，即《由绪书》 和《续由绪书》。由于原始文献不易直接查阅，1995年在福州召开的“第一届中日音乐 比较研究国际研讨会”上，日本琦玉大学的樋口昭教授在其《钜鹿氏旧藏的 明乐器》的论文中，辑录摘编了《由绪书》、《续由绪书》两部文献中的部分文字，可 以参阅。(注：载《比较音乐研究》1996年第4期第1页。)
中日音乐界对《魏氏乐谱》作品的音乐性质所持的认识有所不同。杨荫浏、黄翔鹏、 钱仁康等中国国内学者们，认为《魏氏乐谱》属于中国传统音乐的“雅乐”系统(注： 关于《魏氏乐谱》在中国的研究情况，请参见笔者《<魏氏乐谱>的研究》一文，载《中 国音乐学》2001年第1期。)。而日本人则笼统称之为“中国民间音乐”。从《魏氏乐谱 》作品中的文词来看，都是属于《诗经》、“唐诗”、“词”等内容和形式；其音乐性 质也确实存在着属于中国传统音乐中所谓的“宫廷音乐”、“雅乐”类的因素。与“俗 曲”确实存在着一定的区别。不过，自日本明治年代(1868年～1923年)以后，日本“明 清乐”一词所指的主要内容则是我国清代的“俗曲”和“民间音乐”，以及日本“清乐 ”中吸收的日本“明乐”中的一些音乐。日本已故著名音乐学家平野健次先生指出，日 本“明清乐”一词：“有时是‘明乐’和‘清乐’的总称，有时又是指吸收了部分‘明 乐’的‘清乐’。流行于明治时期的‘明清乐’多指后者”(注：下中邦彦编集《音乐 大事典》，平凡社1982年11月19日初版，1985年3月1日第8刷第2465页至2467页“明清 乐”词条。)。也就是说，日本“明清乐”中所指内容是以中国的“俗曲”为主。也即 笔者主要探究的、与我国明清俗曲有关的部分。日本“明清乐”作为俗曲音乐的作品， 主要集中在“清乐”类的作品中。有关日本“清乐”与中国明清俗曲的关系，仅从中国 的明清俗曲与日本“清乐”作品中，类似《九连环》、《茉莉花》、《剪剪花》、《算 命曲》等相同的俗曲曲目中，我们就完全可以知晓它们之间存在着的渊源关系。而且， 事实上，它们之间的确是关系极为紧密。不管是分析两者作品中的文词，还是音乐曲调 ，都可以见到它们同源关系的因素。不过，它们在流传变异中所反映出来的情况却有所 不同。譬如，上述的中国明清俗曲《九连环》，不仅是中国的俗曲具有代表性的作品， 而且，《九连环》也是日本“明清乐”中最有代表性的曲目。据说传到日本的年代是18 00年。由前往日本经商的清朝商人刘然乙等传入。它传入之初，首先是与日本当地的舞 蹈进行了融合，之后，又与日本其他地区的民间音乐相融合。由于笔者对于中日《九连 环》歌曲的情况，撰有《中、日<九连环>歌曲的流传与变异》(注：有关中、日两国《 九连环》歌曲的流传与变异，以及有关的许多谱例，请参见笔者《中、日<九连环>歌曲 的流传与变异》一文，载《中央音乐学院学报》2001年第1期。)的专门文章，所以，在 此，本文就不多加赘述。但是，这里需要特别指出的是，日本《九连环》歌曲，虽然后 来在日本又形成了几种不同风格的音乐形式，甚至流播至日本偏远的地区，形成了完全 日本风格的音乐形式。但是，其流传变异的来龙去脉却是十分清楚的。在各种不同形式 和风格的音乐个性和特性很容易区分的同时，人们也能够知晓它们各自不同的来源。这 一点与明清俗曲的流传变异情况的确是很不相同。今天日本“明清乐”，之所以能够作 为“无形文化财”的国宝得到日本政府的保护，可能与此不无关系。
有关“明清乐”的乐谱，除魏皓辑录的《魏氏乐谱》之外，在日本公开刊行出版的“ 明乐”和“清乐”乐谱，自江户时代末期到明治时期还有很多。虽然大部分都是月琴谱 ，但由于所谓的月琴谱都是使用工尺谱记写的，所以，其乐谱也完全可以用于其他乐器 进行演奏和用于歌唱。这些乐谱的大部分均为小型本和袖珍本，歌词均注以日本假名的 汉语发音。
除了过去公开刊印的乐谱之外，今天，在日本出版的许多从日本各地区采集获得的民 歌曲集中，也收录了一些中国明清俗曲和日本“明清乐”作品，流播于日本各个地区的 变异作品。这些民歌作品，是经过了诸如：柳田国男(1875年～1962年)、高野辰之(187 6年～1947年)、町田嘉章(1888年6月18日～1981年9月19日)、小寺融吉(1895年～1945 年)、藤田德太郎(1901年～1945年)等，日本几代民俗研究者、民歌音乐研究者们勤奋 耕耘的结晶，是日本各地民歌研究工作者们辛勤劳动的成果。像町田嘉章那样的民歌研 究专家，从二十世纪四十年代起，就完全凭自己个人的力量开始进行对日本各地民歌进 行采集的工作，把毕生精力贡献给了民歌的采集和研究事业。集町田嘉章一生民歌采集 和研究的心血编辑出版的九大卷《日本民歌大观》，从1944年7月出版第一卷“关东篇 ”至1980年全部出齐，历经半个世纪。这部《日本民歌大观》，不仅他的传世之作，也 是日本民歌收集中最好的民歌集，更为今天日本民歌的研究，以及类似本文课题提供了 极大的方便。譬如，在拙文《中、日<九连环>歌曲的流传与变异》文章中提到的《洒落 洒》一例。
与日本“明清乐”的乐谱相比，我国明清俗曲所直接遗留下的古代乐谱则很少。明清 俗曲只有《百本张》、《借云馆小唱》(1816)、《小慧集》(1867)等少数一些工尺乐谱 的刻本和抄本。这些仅存的乐谱，也是研究明清俗曲最重要的材料。当然，今天各地区 的民歌集成和曲艺、戏曲集成中也收录了不少可以称之为明清俗曲变体或遗音的作品， 而且，本文中已经列举过这方面的例子。另外，通过研究筛选，我们也可以利用日本“ 明清乐”方面的有些乐谱，作为研究中国古代有声音乐史的重要依据。
在乐器的使用上，无论是中国的明清俗曲，还是日本的“清乐”和“明乐”等三种不 同音乐形式，其乐器使用数量和品种虽然有一些出入，却也相差不多。“明乐”中所使 用的乐器，依据《魏氏乐器图》列举的乐器统计有以下三大类11种：一、管乐器：巢笙 、龙笛、长箫、筚篥。二、弦乐器：琵琶、月琴、小瑟。三、打击乐器：大鼓、小鼓、 云锣、檀板。日本“明乐”一直以来所使用的乐器，被魏氏家族的第八代传入，即“明 乐”的嫡系传人钜鹿笃义，连同《魏氏乐谱》、《乐器之图》、《乐品弹秘调》等，全 部卖给了当时的“音乐调查掛”，即今天日本东京艺术大学的前身。我们今天 依据明治18年“音乐调查掛”购买这些乐器向日本文部省递交的呈文：“该等 乐器若从祖先入籍之年算起，乃属已有二百二十八年历史之古器物。本属传家之宝，因 年来贫穷日渐加深，遂面临难以继续被保存之困境……”等等文字，仍然能够了解当时 的基本情况。“清乐”中则一般不使用巢笙、筚篥、小瑟等，龙笛、长箫在“清乐”中 统称横箫。由于留下了许多有关“明清乐”的乐器实物和有关文献，甚至，还有像《乐 品弹秘调》这样论及乐器演奏方面的文献，所以，为今天对其进行研究提供了极大的便 利。中国明清俗曲中的乐器使用情况，在各个不同历史时期、各地区不同的种类中，均 有所不一样。综合笼统地讲，大概主要使用的乐器有：三弦、琵琶、月琴、四胡、坠琴 、以及板、鼓等。有的音乐种类只使用几件乐器，如“扬州清曲”的伴奏乐器就只有琵 琶、三弦、月琴、檀板等几件。“蒲松龄俚曲”使用的乐器主要有：三弦、四胡、坠琴 ，“撒拉金”(注：“撒拉金”，指的是一窜竹板与一块竹板相互敲去发响的一种乐器 。)等。也有只使用象单弦、或三弦等一件乐器的情况。
中国的明清俗曲，首先是在日本长崎这个当时繁荣的开埠港口城市找到知音的，在包 括《长崎县志》和日本人宫崎成身的《视听草》、观一道人的《如是我闻》等许多的文 献和文人著作中，都记述了很多明清俗曲在当时得到演唱和流传的情况。日本长崎是日 本“明清乐”的发源地，“明清乐”的作品，是从这里流向日本其他各地得到发展和变 异的。尤其需要指出的是，“明清乐”无论流传到中心的城市，还是流传到偏远的乡村 ，不管其变异成什么样的音乐形式，其流向情况都比较清楚。相反，中国明清俗曲的发 源地却完全不可能得到考证，其没有明晰的流传与变异的线路。我们只知道大约在明宣 德至万历年间(1426年～1620年)，“俗曲”的演唱，已经在北京、汴梁、成都、扬州、 泉州、番禺等许多地方形成了演唱的中心，其演唱的地点大多集中在青楼等娱乐性的场 所。据文献载，清朝的两淮和江南地区流行的明清俗曲，是以扬州为中心的。演唱形式 多为独唱，并有小型乐队伴奏，不过，这种有伴奏乐器的独唱形式，还不是后来的说唱 音乐等形式，而只是带有乐队伴奏的一种传统音乐中的歌种。其实，今天的一些曲艺音 乐形式和某些地方戏曲，在其形成之初，特别是在清末民初出现的；独抱琵琶自弹自唱 ，或者，一女子持板、碟、手绢等清唱，一琴师和声伴奏，在茶肆、酒楼和街上演唱的 情形，正是过去明清俗曲演唱形式的继续。
三
如上所述，日本“明清乐”中的中国传统音乐的成分并不是单一的。依据今天日本方 面研究的资料所知，真正属于俗曲的作品是在清朝时期才传入的。虽然，在明治时期流 行的日本“清乐”所指内容，主要是在日本文化、文政时期(1804年～1830年)，由来往 于长崎的中国商船带来的清朝的民间音乐。但是，笔者以为，在这之前，也已经有清代 的俗曲传入日本。甚至，明代的时候也应该有俗曲到日本。虽然，目前，笔者不能够利 用足够的曲谱作品来充分证明这一情况，不过，日本江户时代中期的儒学者、“华音之 师”(汉语专家)的冈岛冠山的两部作品却给我们提供了一些线索和推论和依据。冈岛冠 山(1673年～1728年)，名璞，号冠山。他当时担任日本对外开放的唯一窗口——长崎的 “唐通事”(即中国语的翻译)。活跃于长崎、江户，死于京都。他在1716年刊刻的《唐 音和解》(注：“和解”一词，是一个古日本语词汇，意思是把外国语翻译成日语。“ 唐音和解”也就是中国作品的日文翻译。)中，介绍有俗谣八篇，并付有横笛谱。在171 8年刊刻的《唐话纂要》卷五中，载有《劈破玉》、《百花香》、《清平乐》、《太平 乐》、《十三省》、《醉蝴蝶》、《秋风辞》、《阳关三重曲》等十篇俗谣歌词(注： 据青木正儿著《支那文艺论丛》第412—434页和第417—418页等记述。)。单从《唐话 纂要》和付有横笛谱的《唐音和解》中的《醉胡(蝴)蝶》作品的文词来看，完全与明清 俗曲同出一辙。也就是说，明清俗曲早在十八世纪初期，甚至十七世纪就传播至海外日 本。比传播到西方的《茉莉花》，又名《鲜花调》等要早得多。
试把风岛冠山《唐话纂要》、《唐音和解》中举列的俗曲作品的文词与【清】华秋苹 《借云馆小唱》、【明】冯梦龙《挂枝儿》等中的作品进行一番比较，让我们有一个直 接的认识。
《唐话纂要》中的《劈破玉》：“一爱你二爱你，聪明伶俐；三爱你四爱你，人物标 致；五爱你六爱你，一团和气；七爱你的年纪少，八爱你做夫妻；九爱你温存；闯了哥 哥，十十儿爱你!”
《唐音和解》中的《醉胡(蝴)蝶》：“一更里天一更里天，月照纱窗人(那)未眠。被 窝儿寒(那)，冻得我浑身上战(颤)。我的肝肝，我的心肝，何处贪花(啊)敝(撇)下了俺 (勒)，你在花街上闯。”
《借云馆小唱》中的《京翦靛花》：“月出东方照树梢，只听得樵楼二更鼓儿敲。嗳 ，瞌睡儿又来了，嗳嗄嗳，瞌睡儿又来了。佳期约定在黄昏后，这时候不来不来的了， 嗳，想必是跳了槽，嗳嗄嗳，想必是跳了槽。……”
【明】冯梦龙《挂枝儿》中的《坚心》：“罢了罢了，难道就罢了。死一遭，活一遭 ，死活只这一遭。尽着人将我两个千腾万倒。做鬼须做风流鬼，上桥须上奈何桥。奈何 桥上若得和你携手同行也，不如死了倒也好。”(注：【明】冯梦龙《挂枝儿》，载《 明清民歌时调集》(上册)，上海古籍出版社1987年9月第1版第63页。)
像冈岛冠山在《唐话纂要》、《唐音和解》中所辑录的这类俗曲文词，在中国明清时 期是非常丰富的，留存至今的这类文词作品也很多，如：【明】冯梦龙辑录的《山歌》 、《挂枝儿》、《夹竹桃》；【清】颜自德(天津三和堂曲师)选辑，王廷绍编订，刊行 于乾隆60年(1795年)共八卷的《霓裳续谱》；【清】华广生编，刊行于道光八年(1812 年)共四卷的《白雪遗音》等(注：【清】颜自德选辑，王廷绍编订《霓裳续谱》，华广 生编《白雪遗音》，载《明清民歌时调集》(下册)，上海古籍出版社1987年9月第1版。 )。遗憾的是冈岛冠山没有记录下当时的曲谱。虽然，有一些横笛谱，但是，没有节奏 、旋律音高、时值的具体标志，而只是一种有关横笛吹奏时，指法打开与闭合的文字说 明。所以，不可能深入研究它们的音乐性质。不过，文词方面也还是能够说明许多的问 题。冈岛冠山是日本江户时代最杰出的“华音之师”，他曾经在日本著名学者荻生俎徕 主持的“蘐园译社”中担任过教授中国语的工作。他还是日本最早把中国文 学名著《水浒传》翻译成日文的译者。所以，他对中国的俗文化应该是十分了解和关注 的。由此看来，明清俗曲自明代就开始传入日本了。也就是说，魏皓在一个很小范围里 教授、传播《魏氏乐谱》的同时，明清俗曲在日本大众群体中也在流传。并有时人所做 的方面情况的记录。其中，包括江户时代大学者新井白石(1657年～1725年)在内，也有 关于“明清乐”的墨迹留至今日。(注：《近代音乐资料集》，日本近代音乐资料馆199 6年印。)。
另外，从明代绘画作品与日本江户时代的浮世绘作品的比较中，也能找到一些十九世 纪前，明清俗曲有可能在日本流行的例证。譬如，在明代的春宫画、风俗画与日本的浮 世绘作品中，都有许多展示艺人、艺妓和青楼女子风貌，描述她们演唱、演奏俗曲情况 的画面。在日本浮世绘的一些作品中，其绘画中讲述的故事、人物的形象、画面的场景 等，均与明清春宫画、风俗画酷似。同时，在浮世绘的作品中，也展示了类似明清俗曲 演唱的画面。譬如，大和画工奥村利信的作品《义太夫梅枝》(注：《日本浮世绘精选 集》(一)，江苏美术出版社1998年8月第1版第2页。)，就展示的是一个美丽的女子跪弹 着三弦，看着唱本进行演唱的事情；歌川丰春的《琴》(注：《日本浮世绘精选集》(一 )，江苏美术出版社1998年8月第1版第6页。)，描绘的是两把三弦、筝与唱的组合的场 景。众所周知，明清俗曲主要是流传于青楼妓馆和一些娱乐性的场所。而日本“明清乐 ”之前的“歌舞伎”、“净琉璃”等市民俗文化，也是同样的情形。这些情况，在绘画 中也得到了表现。浮世绘是盛行于江户时代，具有庶民性质的绘画形式。浮世绘是一个 日本的新造词汇，被确定使用的年代大约是在日本的天和年间(1681年～1684年)。“浮 世”一词与佛教的“彼岸”相对而言，意思是现世。也就是说，浮世绘作品中的内容， 既不是过去曾经发生的事情，也不是对未来的向往，而只是今天进行着的现实。浮世绘 的内容主题，都是当时流行的最前端的社会风俗。所以，像有“武者绘大师”之称的歌 川国芳的《通俗水浒传豪杰一百单八人之一九纹龙史进》(注：《日本大百科事典》“ 浮世绘”词条图例，平凡社1988年2月。)那样的作品，就及时展示了也许是作者刚刚获 得的中国正在流行的《水浒传》的内容。这肯定代表了一种时尚，一种对中国俗文化的 追求。其中，自然也包括了对市民俗曲音乐的模仿与学习。所以说，中国的明清俗曲作 品，在以日本“明清乐”的形式广泛流行于日本之前，就不同程度地，以不同的形式流 传、存在于日本社会及音乐文化之中。
今天，我们对于日本“明清乐”情况的了解，主要是来自于日本方面提供的研究材料 和文献史料。特别是由日本已故著名音乐学家平野健次撰写，载《音乐大事典》中的“ 明清乐”词条，综合了日本国内在“明清乐”方面研究的成果，清楚地介绍了“明清乐 ”传入日本及其发展的过程。列举了一些重要的“明清乐”方面的史料文献，是便于利 用的最好的基本材料。除此之外，作为日本传统音乐乐种之一的“明清乐”，日本音乐 学术界已经给予了许多的研究工作。在“明清乐”的发展历史中，对其做整体研究的并 不是很多，最早的有富田宽执笔撰写的《日本大百科辞典》(1908年～1919年)中的“明 乐”、“清乐”词条。后来，有我们所熟悉的日本著名音乐学家田边尚雄所著《音乐粋史》的“幕末篇”(注：田边尚雄著《音乐粋史》，日本出版协同株式会社昭和28年 9月5日初版第12页。)、林谦三所著的《明乐八调》、平野健次和町田佳章合著的《日 本古歌谣的复原》(1961年)，以及藤田德太郎著《近代歌谣研究》书中的“唐人歌”( 注：藤田德太郎著《近代歌谣研究》，勉诚社昭和61年2月28日第153页。)等作品。日 本最新的“明清乐”的研究成果，是塚原康子博士所著《十九世纪日本西 洋音乐的受容》(注：塚原康子著《十九世纪日本西洋音乐的受容》，多贺 出版株式会社1993年2月27日初版第1刷。)一书中的第五章“从江户后期到明治时期的 明清乐的音乐活动”的内容。塚原康子的研究，除了综合、梳理、评述了 前人的研究成果，还依据新的材料，从新的视角进行了更加深入地研究，并有许多可贵 的发现。上述日本音乐及音乐文学学者的研究，不仅是日本方面研究这一问题的重要成 果，而且，也影响着中国在这方面所进行的研究。不过，中国国内发表的有关日本“明 清乐”研究的文章不多，如果除开专门对“明乐”《魏氏乐谱》的研究论文之外，那么 就只有杨桂香《明清乐——传承至日本长崎的中国音乐》(注：载北京《中央音乐学院 学报》1993年第1期。)一文是专门涉及日本“明清乐”问题的研究。所以说，在这个问 题的研究方面，应该有很多的工作可做。
四
本文通过明清俗曲同日本“明清乐”作品的流传与变异的比较研究，基本清楚了它们 两者及两者之间的渊源关系、来龙去脉。认识了它们所具有的诸如历史的、文化的、音 乐的、民俗的、人文的许多价值。虽然，笔者一直试图能够从明清俗曲与日本“明清乐 ”的古代作品比较中，从今天中国明清俗曲遗音、变体与日本“明清乐”古代作品的比 较中，从明清俗曲与今天日本“明清乐”的变异作品比较中，从中国明清俗曲遗音、变 体与日本“明清乐”变异作品的比较中，获取更多音乐和文化多方面有意义的研究成果 。但是，现在看来做的还很不够，许多问题只是点到为止。主要原因是受到笔者对中国 传统音乐和日本传统音乐了解与研究水平均比较肤浅的制约。所以，今后，还当继续努 力，特别是加深对日本“明清乐”及其相关文化材料的了解与研究，以便能够进一步弄 清楚这方面的问题。
收稿日期：2001-11-29