台湾电影的发展历程，本文主要内容关键词为：发展历程论文,台湾电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为中国电影的一个重要组成部分，台湾电影与大陆电影、香港电影相比，起步较晚，1925年才开始有自己的电影创作。70年来，它在特定的历史条件下形成了自己特定的发展轨迹，摄制出5000多部影片，有过自己的辉煌，也有大师和经典。不过，当前它的处境最为艰难，有志之士为“救亡”已拼搏了将近十年，却仍未见其走出低谷。
一
当1905年中国大陆开始尝试拍摄电影的时候，作为中国神圣领土不可分割的一部分的台湾，正处于日本帝国主义的铁蹄之下——由于清政府在中日甲午战争中的失败，从1895年起，台湾沦为日本帝国主义的殖民地。1922年，日本的松竹浦田影画株式会社曾派人到台湾摄制过影片《大佛的瞳孔》，其导演、摄影及大部分演员都是日本人。次年，殖民当局官办的《日日新报》社又摄制了故事片《老天无情》，情况也是如此。这两部影片均应看作“日本片”，而不是中国的台湾片。
1921年，台湾的进步知识分子蒋渭水、林献堂等在台北创立“台湾文化协会”，“以谋台湾文化向上为宗旨，即唤起汉民族的自觉，反对日本的民族压迫”〔1〕。此后，文协的部分成员如张秀光、 蔡培火等巡回放映祖国大陆的影片，以期唤起台胞的民族意识，张秀光还曾筹建“三光影片公司”准备拍摄影片，终因财力不足和日本殖民者的刁难而未能如愿。
1925年，台湾青年刘喜阳、李松峰、郑超人、张云鹤等人创立“台湾电影研究会”，拍摄出了台湾的第一部故事片《谁之过》，成为台湾电影发展史的开端。《谁之过》由刘喜阳担任编导，李松峰担任摄影，该片描写一对青年男女（刘喜阳、连云仙饰）坚贞相恋，敢与恶势力抗争并最终取胜的故事，具有一定的社会意义。
作为台湾电影创作的拓荒者的刘喜阳系本省台北人。他原在日本人开设的新高银行任职，收入不错。但他喜好艺术，1922年日本松竹蒲田影画株式会社导演田中钦到台湾筹拍《大佛的瞳孔》，登报征求演员，他前往应试而被录取，在影片中饰演一个强抢民女、为非作歹的大官，演得相当成功。然而，当时的台湾社会闭塞保守，演戏拍电影均被看成是三教九流的下贱职业，新高银行的董事长不满刘喜阳演电影，认为他有损银行名誉，竟然将其开除。
刘喜阳被开除后，便全心全意地研究电影的编剧和导演技巧。他发起组织了“台湾电影研究会”，创作了电影剧本《谁之过》，并且自己投资进行拍摄。影片于1925年8月摄制完成，9月在台北市“永乐座”上映。由于是初次试作，又缺乏宣传，所以前来观看的人不多。刘喜阳没有收回投资，不但以后无法继续拍片，而且电影研究会也在无形中解体。但无论如何，这次拍摄活动为台湾的电影创作播下了种子。
从1925年拍摄《谁之过》到1945年日本殖民统治结束的20年间，可以认作是台湾电影的萌芽阶段。这个阶段的台湾电影制作，寥寥无几，只有7部。除《谁之过》之外，还有1929 年百达影片公司的武侠爱情片《血痕》，1932年台湾电影制作所的传记片《义人吴凤》，1935年良玉影片公司的侦探片《怪绅士》，1936年国粹电影社的奴化片《呜呼芝山岩》，1937年台北第一电影制作所的爱情片《望春风》和奴化片《荣誉的军夫》。其中，《望春风》（李临秋、郑德福编剧，安藤太郎、黄梁梦导演）是一部较为成功的影片，该片描述贫家女秋月（陈氏宝珠饰）被迫卖身到台北做艺妓之后，为了心上人黄清德（彭楷栋饰）的前途和幸福，最终卧轨自尽的悲剧故事。影片在一定程度上暴露了日本统治下台湾农村的贫困和妇女命运的悲惨，且情节性极强，是当时几部影片中的上乘之作。
萌芽时期的台湾电影制作之所以如此冷落，主要是因为日本殖民者蓄意摧残台湾的民族文化，对台湾人摄制电影规定了严厉的审查制度，1931年之后甚至禁止使用中国语言（包括台语）拍片，竭力加以限制扼杀。另一方面，当时投身于电影事业的台湾有志之士既无雄厚的资金，又未经过必要的训练，在创作中面临种种困难。这一切，便使得萌芽时期的台湾电影有如寒冬中的嫩芽，随时都有冻死的危险。
二
从1945年10月台湾光复到1963年台湾“中影公司”改变创作路线之前，可算作台湾电影创作发展的第二阶段，即成长时期。
日本投降之后，国民党政府派员到台湾受降。新设立的台湾省行政长官公署宣传委员会接管了日方的电影制作机构“台湾映画协会”和“台湾报导写真协会”，将其合并成“台湾电影摄影场”（后改作“台湾电影制片厂”，简称“台制”），摄制了一些新闻纪录片。
1949年6月， 由徐欣夫创办的民营“万象影片公司”开拍了台湾光复后的第一部故事片《阿里山风云》。该片由张彻编剧、导演，李影、吴惊鸿等主演。影片描述清代的台湾蕃地通事吴凤，为使山地人改变“出草”割取汉人头颅祭神的恶习，不惜牺牲自己的生命来感化对方的侠义行为。该片的幕前幕后工作人员，日后都成为台湾影坛的中坚分子，对台湾电影事业的发展做出了贡献。
1949年10月1日中华人民共和国成立后，国民党政权溃退到台湾， 用一段时间逐步健全了随其搬迁的“农业教育电影制片厂”（简称“农教”）、“中国电影制片厂”（简称“中制”）等制片机构，并于1954年9月，把“农业教育电影制片厂”与经营电影发行放映的“台湾电影 事业股份有限公司”合并，成立“中央电影企业股份有限公司”（简称“中影”），成为台湾电影制作的最重要基地。这一年，香港的一些电影公司（如自由影业公司）开始到台湾独立拍片或合作拍片，也在一定程度上促进了台湾电影的发展。
不过，这一时期的台湾国语片的发展还是相当缓慢的，从1945年到1962年，故事片的创作不足100部。而且， 这些影片中的大多数艺术质量低劣，具有浓厚的政治说教色彩，走入了狭窄的死胡同。占据统治地位的，是国民党的几家“公营公司”所拍摄的所谓“反共政治剧情片”，如农教的《恶梦初醒》、《永不分离》、《风尘劫》，中影的《梅岗春回》、《歧路》，中制的《奔》，台制的《罂粟花》等等。这些影片故事情节虚伪，表现手法平庸，大都属于粗制滥造之作，只有王方曙编剧、宗由导演、戴绮霞和唐菁等人主演的《风尘劫》一片还算拍得比较细腻，运用长镜头稍具特色。该片编造了一个在大陆北方走江湖卖艺的马戏团遭受迫害， 卖艺姑娘被蹂躏致死的虚伪故事， 在1953 年底至1954年初的台湾影坛上引起了一阵骚动，有人甚至将其与日本的名片《罗生门》相比，吹捧为“应得金像奖的杰作”。第二类影片是美化国民党在台湾统治的“政绩片”，如大华影片公司的《春满人间》，中影公司的《碧海同舟》等等。前者宣扬台湾国民党当局实施“三七五减租”政策后，农民生活如何改善；后者借大海狂浪中的爱恨恩仇故事，赞颂了国民党统治下的台湾渔民生活的进步。第三类影片为“文艺片”，如中影的《归来》、《台风》等，这些影片取材自台湾的现实生活，而且较为注重艺术性，但为数很少。
真正标志着这个时期的台湾电影的成长的，是1955年兴起的台语片。从这一年到1962年，产量达260多部。 初期的台语片多数取材自歌仔戏的传统剧目（如邵罗辉执导的《六才子西厢记》，何基明执导的《薛平贵与王宝钏》）或自古相传的民间故事。1957年以后转向时装片，题材也逐渐向多样化发展。其中最值得重视的是何基明导演的抗日影片《青山碧血》、《血战噍吧哞》、张英导演的儿童片《小情人逃亡》和李行导演的喜剧片《王哥柳哥游台湾》等。
在推动台语片的发展过程中，有两位人物起了十分重要的作用。
第一位是何基明，1916年生于台中市，日本东京摄影专科学校毕业，回台后负责总督府台中州内务部教育电影的制作工作。台湾光复后担任台中县政府电影课长。1955年9月，他创办华兴电影公司， 导演了台语片《薛平贵与王宝钏》，第二年1月在台北市上映时大受欢迎， 连映24天，收入台币30多万元（拍摄成本25万元），为台语片的起步奠定了基础。在他的带动下拍摄台语片的新公司纷纷成立，开创了民营公司拍片的新局面。1957年，何基明扩大了华兴电影公司的规模，在台中市南区福兴里建起了占地4,000多平方米的华兴公司制片厂（包括1,400多平方米的摄影棚），一方面自己拍摄影片，一方面接受其它公司的委托拍片，为台语片的发展做出了巨大贡献。
另一位重要人物是林博秋，1920年生，青年时期赴日本留学，热衷于戏剧，明治大学毕业后曾任东宝影业公司副导演，回台湾后从事话剧工作，敢于在日本殖民者强行推行日语的时候在舞台剧中公开演唱台湾民谣。台湾光复后，他创办“人剧座”剧团，编导了《医德》与《罪》等剧。1947年“二·二八”反蒋起义爆发，数以万计的台湾同胞惨遭屠杀。林博秋在见证这一切不义之后，悄然离开了台北市，离开了戏剧界，回到乡下隐居。不久他接管家业，成为大豹煤矿和莺歌牧场的主人。1956年秋，昔日与他在日本东宝影业公司共事的韩国友人朴先生到台湾访问，认为台湾的台语片过于粗糙，责怪他说：“你不要以为是你父母供你到日本读书，让你有机会学会拍电影，是台湾人给你这个机会的，难得台湾人栽培让你懂电影，你也应该出来为台湾人服务才对……”一席话复苏了他的文化理想和艺术热情。1957年初，他在岳父邱木的支持下创办了“玉峰影业公司”，同时，在台北县莺歌镇中湖乡动工建起了占地96,900多平方米的“湖山制片厂”，进口了一批摄影制片器材，为台语片的摄制提供了另一个重要基地。同时，他还开设演员训练班，招考了5期，共120多人，培养出了一批演员。
这个时期拍摄台语片的其它重要机构，还有南洋影业公司、华联影业社、新兴影业社、银华影业社等等。
三
1963年3月， 一位具有创新精神的文化官员龚弘接任台湾最大的制片机构“中央电影企业股份有限公司”总经理，对制片方针进行调整，提出了“健康写实主义路线”（后改为“健康综艺路线”），即“尽量发挥人性中之同情、关切、原谅、人情味、自我牺牲等美德，使社会振作，引导人人向善，走向光明”。这一方针的提出，在客观上促使台湾国语片的创作逐步摆脱过去的反共政治模式，向着真正的艺术之路发展。
实际上，在此之前不久，台湾的独立制片公司已有人在进行小规模的“电影艺术革命”，这就是李行为自己的“自立电影公司”执导的写实电影《街头巷尾》。该片描写了住在小木屋中的台湾城市穷苦市民的艰辛生活，以及存在于他们之间的善良的心和温馨的爱，同时也对某些丑恶现象进行了揭露和鞭挞。在艺术风格上，影片拍得平实无华，自然流畅，具有感人的艺术力量。该片拍摄于1962年底至1963年初，成为“健康写实主义路线”的先声。
“健康写实主义路线”的提出及《街头巷尾》的出现，成为台湾电影创作的一个新起点。从1963年到1981年，可算作台湾电影创作发展的第三阶段，即繁荣时期。
造成这一时期的繁荣，还有其它种种原因。从经济方面看，60年代台湾经济开始起飞，官僚资本和私人资本迅速膨胀，投入电影制作的经费大幅度增长；从台湾当局的政策看，采取了鼓励本土电影发展的方针，如限制外国影片进口，减少进口电影器材和软片的关税，自1962年起每年举办一次电影“金马奖”评选活动等等；与此同时，一批有才华的导演（如李行、白景瑞、宋存寿、丁善玺等）、编剧、演员和其他创作、技术人员相继进入成熟阶段，加上香港导演李翰祥、胡金铨等先后离开香港邵氏公司，加盟台湾影坛，建立“国联影业公司”、“联邦电影制片厂”等机构；黄卓汉在香港注册的“第一影业公司”也在台湾实际开展拍片业务，以大量的资金为台湾的编、导、演提供创作和培养提高的机会，这一切，终于造成了台湾电影创作的“黄金时代”。
这个时期，台湾的制片机构迅速增加，至70年代发展到120 多家（经常拍片者30多家）。19年间，共拍摄影片3500 多部（其中台语片670多部），平均年产180多部，最高的一年（1980年）达269部。
首先值得注意的是出现了一批“乡土电影”，如李行执导的《蚵女》（与李嘉合导）、《养鸭人家》，白景瑞执导的《家在台北》、《再见阿郎》等等。这些影片比较客观地反映了台湾的社会现实，表现了生活在下层社会的贫苦人民和知识分子的生活和心态，影片洋溢着浓郁的乡土气息和人情味。《蚵女》在1964年举行的第11届亚洲影展上获得最佳剧情片奖，成为台湾第一部在国际上获奖的影片。
乡土电影造就了台湾的电影艺术大师李行。 李行原名李子达， 1930年5月20日生于上海，祖籍江苏省武进县。 父亲李玉阶曾任职于国民党政府财政部，李行自幼饱受庭训，对中国传统的伦理道德由衷地信服。高中毕业后，他考入国立苏州教育学院社会艺术教育系学习戏剧。1948年底，因时局变化而举家迁到台湾，定居台北。1952年，他毕业于台湾省立师范学院教育系。在服了一年兵役，当了一年中学教师之后，他到父亲创办的《自立晚报》担任文教影剧记者，边采访边参加创作活动，担任过配角和副导演。三年后他辞去了记者职务，全心全意到影坛谋求发展。1958年，李行为台联公司执导了自己的处女作——台语片《王哥柳哥游台湾》。这是一部劝导人们不要相信命运的小市民生活喜剧，具有浓厚的乡土笑料。此后4年，他接连拍摄了10部台语片， 成为台语片的代表性导演之一。1963年初，他执导了自己的第一部国语片——具有写实风格的《街头巷尾》，成为台湾“健康写实”电影的先声。接着，他为中影公司执导了后来被称之为“健康写实”电影经典作品的《蚵女》（1963）和《养鸭人家》（1964）。这两部影片分别以台湾的渔村和农村为背景，朴实自然地表现了人与人之间的真挚感情，并且具有浓郁的乡土气息，成为台湾乡土电影的经典作品。此后，李行便确立了以“乡土电影”为主的创作路线，执导出《路》（1967）、《小城故事》（1979）、《早安台北》（1979）、《唐山过台湾》（1986）等一批著名作品。李行的创作态度认真严谨，不图利，不媚俗，一直坚持拍摄契合自己创作才华和理想的影片。他执导的其它类型的影片，如浪漫爱情片《哑女情深》，人生哲理片《秋决》等等，都具有很高的艺术水平。他从影至今共执导了49部故事片和两部纪录片，其中有20部在亚洲影展、台湾金马奖或其它评选中获奖。
台湾乡土电影的另一位重要导演是白景瑞。 他是辽宁营口人， 1931年生，1948年到台湾，1954年毕业于台湾师范大学艺术系，1956年担任《自立晚报》的文教影剧记者。1957年，白景瑞深为意大利的新现实主义电影《罗马，不设防的城市》、《单车失窃记》（即《偷自行车的人》）所震撼，决心以“电影导演”作为自己日后奋斗的目标。1960年，他以记者身份前往他心目中的“电影之都”——意大利新现实主义电影的发祥地罗马“朝圣”。两年后，他如愿以偿，终于考进了世界最高电影学府之一的“意大利电影实验中心”，成为该中心的第一位中国籍留学生。1963年毕业后，他在欧美一些国家进行了一段考察，婉拒了美国电影公司所提供的工作机会，放弃了在意大利的长期居留权，毅然回到台湾，到中影公司担任编审委员，不久升任制片部经理。白景瑞对台湾影坛的巨大贡献，在技术方面是从意大利引进了先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾电影技术的落后面貌；在创作上则是执导了《家在台北》、《再见阿郎》等乡土电影的经典作。而且，他的影片在题材、手法、风格等方面常常富有新意。他的其它代表作，还有《寂寞的十七岁》、《新娘与我》、《今天不回家》、《白屋之恋》、《门里门外》、《人在天涯》等等。
“浪漫爱情片”是繁荣时期的台湾电影的另一个重要片种。这类影片主要是指根据琼瑶小说改编的“琼瑶电影”以及相类似的作品。“琼瑶电影”曾经出现过两次高潮，一是60年代中期，代表作有《婉君表妹》、《烟雨濛濛》、《哑女情深》、《几度夕阳红》、《船》……主要导演为李行、王引、杨甦、陶秦， 主要演员为唐宝云、归亚蕾、王莫愁、柯俊雄等。第二个高潮起自1972年，止于70年代末，主要作品有《窗外》、《彩云飞》、《心有千千结》、《海鸥飞处》、《碧云天》、《女朋友》、《秋歌》等，主要导演为李行、白景瑞、宋存寿，主要演员为甄珍、林青霞、林凤娇、邓光荣、秦汉、秦祥林等。在此期间，琼瑶还于1977年自组“巨星影片公司”，专拍自己的小说，诸如《我是一片云》、《月朦胧，鸟朦胧》、《奔向彩虹》、《雁儿在林梢》、《聚散两依依》等等。这一时期的“琼瑶电影”加起来将近50部。尽管对这些影片的内容有不同的看法，但应该肯定的是，这些影片对人物性格（特别是人物的内心世界）的刻画相当细腻，情节曲折，引人入胜，有其独特风格；另外，主演这些影片的男女演员往往成为广大观众心目中的“金童玉女”型的青春偶像，因而，“琼瑶电影”得以风靡台湾。其它的“浪漫爱情片”，还有根据玄小佛小说改编的《白屋之恋》、《晨雾》等等。
武侠片是这一时期台湾电影的另一大片种，在70年代甚至占了全部台片创作的40%。这类影片虽然数量很多，卖座率高，但艺术质量一般都不佳，只有少数是认真之作。其中的精品，有张曾泽执导的《路客与刀客》、胡金铨执导的《龙门客栈》和《侠女》（上下集）等等。《侠女》在1975年举行的戛纳电影节上获得“综合技术大奖”，胡金铨因而得到了“国际性大导演”的称号。
另外还有三类影片，虽然数量不多，但大都创作认真，具有较高的水平，一是“寻根片”，表现大陆同胞迁居台湾，开发台湾，不忘大陆，不忘祖宗的主题，其代表作有陈耀圻执导的《源》、李行执导的《原乡人》等。二是“传记片”，如李翰祥的《缇萦》、卜万苍的《吴凤》、李行的《汪洋中的一条船》等。《汪洋中的一条船》改编自著名的残疾人郑丰喜的自传体小说，通过描述其顽强的奋斗史，揭示了“人可以被毁灭，但不可以被打败”的哲理，影片上映后轰动台湾影坛，在台北连映一个月不衰，并在第15届“金马奖”评选中一举夺得最佳剧情片、最佳导演、最佳编剧、最佳摄影、最佳男主角等6项奖。 男主角秦汉还在1979年举办的第25届“亚洲影展”上获得“悲剧电影演技最感人男星奖”。三是“历史题材的战争片”，如表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》，表现抗日战争的《英烈千秋》、《八百壮士》等等（上述4片均由丁善玺执导）。这些影片都有一定的影响， 《英烈千秋》在第21届“亚洲影展”上获得最佳编剧奖和最佳导演奖，饰演抗日名将张自忠的柯俊雄获得最佳男主角奖；《八百壮士》在第22届“亚洲影展”上获得最佳影片奖，饰演女童子军杨惠敏的林青霞，获得最佳女主角奖。
出于台湾当局维护其统治的需要，这一时期的台湾影坛也拍摄了一批“反共片”，如《大魔天岭》、《古宁头大战》、《血溅冷鹰堡》、《血战大二担》等。
四
80年代，台湾的电影创作走入低谷，市场萎缩，产量大幅度下降，由70年代的平均每年近200部下降到不足100部，90年代甚至每年只有三四十部，濒临崩溃。另一方面，一批具有使命感的电影工作者在困境中苦斗，努力寻求解决危机的办法，特别是一批新锐导演，以其创作给台湾电影的发展带来了新的活力，新的希望。因此，从1982年至今一段时间，可算作台湾电影创作发展的第四阶段，即“调整时期”。
80年代初，当台湾电影开始走向低谷的时候，一批对文化和历史怀有反省意识，在创作上有着强烈艺术追求的中青年导演和编剧登上了台湾影坛，努力以自己的创作拼搏去争取商业电影以外的“另一种电影”存在的空间。他们的努力得到了一些有长远目光的制片人的支持。1982年，被台湾电影界公认为比较开明的“中影公司”总经理明骥，在担任企划工作的青年作家小野和吴念真的推动下，破例地起用了几个中青年担任导演，他们（连同稍后相继出现的中青年导演）拍出了《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》等等一批具有高度的文化自觉和新的艺术追求的实验性影片，被人们称之为“新电影”，从而掀起了“新电影运动”。
“新电影运动”给正在衰落的台湾影坛吹进了一股新鲜空气。
首先，这些新导演以其自觉的反省意识，敏锐地审视社会，审视人生，并且敢于直抒自己对社会、对人生的看法，尖锐地表现经济繁荣、物质丰富的工商社会中的精神病态，特别是台湾青少年的现实生态和心态，在题材的突破上具有前锋性。例如，陈坤厚的《小毕的故事》，表现一个失去父亲的少年，从小养成自我封闭的性格，愤世嫉俗，天不怕地不怕；陶德辰的《单车与我》叙述一个出身于中产阶级家庭的独子，在衣食无缺、升学顺利的情况下所产生的反社会行径。这两部影片从不同角度探讨了不同类型的青少年在客观社会和自我心理上的困境，向人们揭示了一些存在已久、但却从未揭开的社会教育问题。麦大杰的《国四英雄传》和虞戡平的《台北神话》，更是着意于发掘出现实生活中的“荒谬感”，前者表现了学生、教师、家长之间由于相互不协调而引发的狂暴，矛头直指那种“屈辱人格”的僵化的教育制度；后者讲述一个幼儿园的老司机为了满足孩子们的愿望，一时心血来潮，私自驾车送孩子们去看海，被警方当作“绑匪”而出动大批警员、警车、甚至直升飞机，大肆追捕的荒谬故事，对老司机和孩子们所处的环境进行了辛辣而又令人心酸的抨击和嘲讽。林清介的《台上台下》、万仁的《油麻菜籽》、王童的《看海的日子》、李佑宁的《老莫的第二个春天》等作品，在题材的拓展和挖掘上也都极富创意。
其次，这些新导演善于吸收西方电影中的先进技术和手法，注重用声、光、影像来表达内涵，使过去在创作手法上比较守旧的台湾电影，出现了新的转折。被认为是“新电影运动”开山作之一的《光阴的故事》（包括《小龙头》、《指望》、《跳蛙》、《报上名来》四段，分别由陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅执导），构图严谨，光色讲究，动作富于暗喻性。香港、台湾的某些影评人特别推崇侯孝贤的《童年往事》和杨德昌的《青梅竹马》，认为这两部影片“创作方法虽然极不相同，但对现实人生以至台湾历史的反省却殊途同归的痛切，其视野之深广，掌握电影语言之精确，表现形式及境界之高超，即置诸国际艺术影坛亦毫无愧色”，是“台湾电影发展的里程碑”。侯孝贤并以其一系列的杰出成就而被誉为“台湾新电影运动的旗帜”。
侯孝贤祖籍广东省梅县（梅州市），生于1947年4月8日。出生刚刚4个月，父亲到台湾任职，全家便随之迁到台湾。 原来只想在那里客居数年，未料因历史的原因，从此久居未归，上一辈人在那里辞世，下一辈人在那里成长。侯孝贤上初中时迷上了电影。父亲是个清廉的小官员，薪水少，没有什么钱给他，他只好靠捡用废票，或者爬墙穿洞，看了不少电影。1968年，他考上了台湾艺术专科学校影剧科。可惜，这里影剧不分，电影往往只是戏剧的附带课程，而且设备简陋，所以学习收获并不算大。侯孝贤的成功，主要来源于他的悟性和不懈的奋斗。1972年艺专毕业后，他未能立即从影，只好去当电子计算机推销员，骑着摩托车到处奔忙。八个月之后，他应聘当上了著名导演李行的《心有千千结》的场记，从而抓住机会学习，先后跟随几个导演，从场记奋斗至副导演、编剧，进而在1980年升任导演，独立执导了处女作——爱情轻喜剧《就是溜溜的她》。1982年，他编导了《在那河畔青草青》，以其艺术上的独创性而成为台湾新电影运动的开山作之一。1983年的《儿子的大玩偶》（与曾壮祥、万仁合导）和《风柜来的人》，被誉为新电影运动的里程碑，后者并获得法国南特三大洲影展的最佳影片奖。接着，1984年的《童年往事》获得鹿特丹国际电影节的非欧美影片最佳剧情片大奖和西柏林国际影评联盟的评审奖；1986年的《恋恋风尘》获得葡萄牙特罗伊亚国际影展的最佳导演奖；1989年的《悲情城市》获得威尼斯国际影展的金狮大奖……他以他的辉煌成就为包括大陆、台湾、香港在内的整个中国电影的发展作出了重要的贡献。
“新电影”作为一个运动，到1987年基本上告一段落。尽管对“新电影”的评价存在着甚为分歧的意见，但“新电影”对于台湾电影创作的发展具有强烈的震撼力量，却是无可否认的。遗憾的是，由于新电影运动本身也存在较大的局限性，大多数作品过于冷静、沉闷，且又排斥明星而疏离了观众，因而这个运动的主将及其后续者们都未能挽救台湾电影走出低谷。
另外应该说明的是，“新电影”运动所产生的作品只不过是80年代台湾电影的一部分，除此之外还有一批值得注意的佳作，如胡金铨、李行、白景瑞合导的《大轮回》，宋存寿的《老师斯卡也答》，蔡扬名的《大哥大》等等。朱延平、蔡扬名、陈俊良等人的作品比较注重娱乐性，因而成为80年代票房纪录最高的导演。
90年代的台湾影坛，出现了以李安的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等作品为代表的“新都市电影”。这些作品不但融合了中、西文化而呈现现代都会的特质，而且避免了80年代“新电影”中的那种沉重感，注重电影的娱乐文化本质，在题材取向和拍摄手法上适应当代观众的需要，并且重塑明星，因而在一定程度上调整了台湾电影与观众的关系，重新赢得了观众。同时，这些影片深受舆论的好评，《喜宴》还获得了柏林国际影展的最佳影片奖。
作为“新都市电影”的创造者，李安已经成为复兴台湾电影的新希望。他于1954年10月23日生于台北，1985年毕业于美国纽约大学电影制作研究所。其毕业作《分界线》曾获得N.Y.U.学生影展的最佳影片奖和最佳导演奖。此后他留在美国发展，但并不顺利，终于明白虽然和美国公司签了约，但现成的好剧本怎么也轮不到新人来导演。1990年，他创作了电影剧本《推手》，回台湾参加“优良剧本征选”，一举入选。1991年，这部表现中、西文化撞击的剧本由中影公司投资拍摄，李安自己执导，完成后大受好评，在金马奖评选中共获8项提名， 最后获得评审团特别奖。次年，获亚太影展最佳影片奖。1993年，他编导《喜宴》，融合了中、西不同民族的伦理观念，成为台湾当年卖座最佳的影片，并同时获得柏林影展的金熊大奖和台北金马奖的最佳影片奖、最佳导演奖。1994年他编导《饮食男女》获美国影评协会的最佳外语片奖。令台湾影坛惊喜的是，李安的电影已经打开世界市场，《喜宴》的全球票房纪录是2,355万美元（其中美国637万美元），《饮食男女》在美国的票房纪录是800万美元。
当然，李安电影之所以能打开世界市场，除了影片本身的质量之外，还应归功于得力的发行工作。在这方面，投资并发行李安电影的台湾中影公司确实功不可没。中影公司在80年代初曾积极推动了“新电影运动”，但80年代后期由于严重亏损，曾一度几乎放弃拍片业务把经营重心放在吸引顾客的“电影文化城”。1990年新任总经理江奉祺、副总经理徐立功上任后，调整方针，积极着手振兴制片业务，终于拍出了《无言的山丘》、《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《爱情万岁》等等一批具有重要影响的作品。
不过，就总体而言，台湾电影目前尚未走出低谷。电影既是文化，又是商品，它的存在和发展必须依靠数量庞大的观众的有价认同，而且，这种认同必须是持续的，一旦中断，其败落的颓势便难于在短时间刹住和挽回。这一点教训，恐怕不止是台湾影坛所应记取的。
90年代的台湾影坛还有一件事情值得大书一笔，那就是一批有志之士为打破海峡两岸电影界长达40多年的隔绝进行了历史性的努力，取得了突破性的进展。1990年4月， 著名导演白景瑞获得第一影业公司总裁黄卓汉的投资支持，并经两岸有关方面批准，率队赴大陆拍摄《嫁到宫里的男人》，开两岸影界正式合作的先河。此后，年代、汤臣、龙祥等公司纷纷积极开展和大陆的合作拍片业务。1992年5月， 以丘复生为理事长的两岸影艺协会邀请大陆《幻影》摄制组赵汉皋、鲁晓威、王树元等赴台勘景，此后又和大陆有关方面联合举办两岸影展，积极推动交流和合作。由著名导演李行担任主席的台北金马奖执委会和电影导演协会， 更是为多方面促进海峡两岸电影界的双向交流进行了不懈的努力：1992年7月与影评人协会、 电影资料馆联合邀请大陆电影评论家蔡洪声、黄式宪、陈飞宝赴台进行学术交流，迈出了海峡两岸电影学术双向交流的第一步；1992年底邀请以谢晋、高鸿鹄、张思涛为首的大陆电影代表团赴台参观访问；1993年12月邀请以石方禹、包同之、于蓝、陈景亮为首的大陆电影代表团赴台出席第30届金马奖颁奖典礼；1995年1 月邀请吴贻弓、滕文骥为首的大陆导演代表团出席在台北举行的第3 届海峡两岸暨香港电影导演研讨会。以李天铎为理事长的台湾视觉传播学会也在1992年11月邀请大陆电影教授郑洞天、倪震、评论家胡克等赴台参加学术研讨会。两岸交流频繁，有利于互相取长补短，整合力量，共同促进海峡两岸电影事业的繁荣和发展。
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