从“背面”认知电影：一个中国角度的再思考，本文主要内容关键词为：背面论文,中国论文,认知论文,角度论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如何认识电影？如何认知电影的意义和本质？这些都是规模宏大而复杂的问题，各种关于电影“本体”的思考一直是20世纪以来世界批评理论和文化研究的关键的、难以回避的问题，这些问题也都呈现了电影本身的复杂性。 电影是什么？这个问题有无数的解答，也有无数的对于它的追问和探究。无论是从电影自身作为影像的特性，还是作为历史文化交织作用的结果，抑或是作为工业或生产机制的运作结果、作为从胶片到数码的整个技术不断变革的产物，以及作为娱乐或文化记忆传承的工具……对电影的理解其实是异常多样的。每个从事电影研究的人内心之中都有一个对于“电影”的概念，有对于电影的基本的认识。自有电影的那一天，这一问题就始终缠绕着电影界和电影的研究。当然，其实任何一个普通观众都会有自己对于电影的认识，可能他们没有理论阐释的兴趣，但他们在看电影，他们的生活中有电影存在。因此，电影的本体，其实是在每一个个体生命与它的关系中建立起来的。对于一位导演，电影是他的作品；对于一位明星，电影是她受到迷恋和追逐的源头；对于刚刚进入这个行业的一位制片人，这是一个商业投资的机会；对于一个生产胶片或洗印设备的商人，这是他的工业化制造的职业；对于一个普通观众，电影是他业余时间快乐的源泉；对于一对情侣，电影就是他们在幽暗的空间中享受的美好时光。这些也都是他们和电影联系的一个方面，但这些方方面面的“关系”重重叠叠地交叉作用和互相影响，其实才构成了电影的世界。我们当然难以穷尽这些“关系”本身，也就没有可能对电影进行一种“终极性”的阐释，而所谓的“本体”也就是存在于无穷的关系之中，是它们的“总和”。它不可能是电影思考最终的结论和答案，任何一个研究者也没有能力穷尽这些关系，也就无力提供最终的解释，我们只能在其中徜徉，捕捉关于电影这个无穷尽的“关系”的一些碎片式思考，从这里开始，进行新的探究。电影无止境，对于电影本体的探究无止境。我们只有从个体的理解出发，来看一看电影对于个体的意义，由此拨开和我们相关的电影的诸多“关系”的一个侧面。关系千万重，但对于我们总有一个具体而微地展开自己和电影关系的起点，从这里开始的思考，可能自有其价值。 对我来说，电影首先是少年时代从“背面”观看的不可磨灭的经验。对于这个“背面”观看的经验的感知，其实是我对电影的最真切和最具体的感知。正是由于有了这个来自“背面”的经验，电影对于我有了至关重要的地位，它和我的生命建立了真实而具体的联系。 我专业训练的背景是中国现当代文学，但从我七八岁的时候开始就是一个执著的影迷。那正是文革时代，在银幕的背面看电影是我最为迷恋的时刻。那时的电影虽然单调，但我仍然觉得它打开了一个和日常生活不同的神秘世界，它将想象力和具体而微的场面结合的能力都让我吃惊。露天电影是当年的特色文化，那个时代，文化生活相对匮乏，露天电影就是生活中不可缺少的点缀。看露天电影，城里是在操场上，农村是在场院里，往往是拉家带口，带上椅子板凳，占好座位，热闹非凡。既是欣赏电影，又是社交活动；既是文化生活，又是邻里聚会，还是孩子扎堆起哄，年轻人谈恋爱的好机会。露天电影不仅仅是看电影，而且是一种独特的生活方式的象征，它似乎保留了农业社会唱大戏的传统，又是新的工业化产品电影的演出。两者似乎结合得很好。 我印象最深的观影经验是从银幕的背面开始的。当时我们院子的大操场上一旦有电影，总是将银幕正面的地方留给有组织的学生队伍，而其他人只好看银幕的背面，背面的一切都反过来，不过并不妨碍看，只是左手变右手，右手变左手，方向不同，电影里一切都是“反”的，好像经历了一个拓扑学的变化，但仍然可以看清楚。所有的情节和故事都巨细无遗地反映出来，但都是在影像上“反”着的，所以背面的电影我也照样看得津津有味。我印象最深的是看朝鲜电影《卖花姑娘》，操场上挤满了人，大家都听说这部电影太惨了，所以充满了期待。那是文革时代，大家都被过度强烈的政治热情鼓动过，却已经厌倦了那一切，开始渴望感伤的东西。《卖花姑娘》正好契合了大家的心境，也为当时干枯乏味的日常生活提供了一些新的感受方式。于是，银幕的正面和反面哭成了一片，大家都似乎情不自禁。我当时不过十岁，但看那个小妹妹被地主无端弄瞎了眼睛的情形，也不禁哭了起来，感觉到一种莫明的悲伤和痛苦，这种感情其实不是政治性的，而是来自生命深处的东西。那时我父亲还在湖北沙洋的干校，他后来说当年看《卖花姑娘》时由于场院院门太小，想进门看的人太多，所以最后出了事故，踩踏造成伤亡。人们为了体验电影里的不幸，却意外在现实里遭遇了不幸，这似乎是一个不可思议的宿命。当然，比起今天人们对于风险的敏感，当年人们的感觉似乎还是太粗糙了，承受力也太强了。 这种粗糙和承受力从看电影的环境上也看得出来。现在的电影院惟恐不舒适，一定是冬暖夏凉，但当年我们看露天电影是不看季节的，冬天北京那么冷，我们还是穿上最厚的棉裤，带上凳子到露天等着看电影。而到了1976年以后的一段时间，伴随着中国的变化，我们经历了极度的文化匮乏之后一段狂热的渴求文化的时光。许多所谓的“内部”电影的放映热潮，带动了新的电影的观看“热”。我的背面看电影的经验也有了前所未有的扩大和延伸。一方面是我渐渐有机会接触形形色色的电影，开始看到了好莱坞电影和其他国家的电影，我的电影经验渐渐丰富；另一方面，中国电影的历史开始逐渐清晰了。电影的历程和电影人的历程都通过从背面开始的观影历程而渐渐清晰。到了上世纪80年代，露天电影渐渐衰落，但从背面看电影留下了一些对于我来说非常重要的资源。我的电影生活从“背面”的观看开始，而这种“背面”的感受是我进入电影的研究和反思的开端和条件。没有少年时代的“背面”看电影的经验，我不可能进入电影的世界去追问和思考它。这是我从20世纪90年代以来从事电影研究的宝贵的动力。今天的年轻人不会再有这样的机会面对“背面”的电影了，他们今天和我们都在舒适、幽暗的多厅电影院里，直接看着那张已经被3D和IMAX技术所不断强化了“似真性”的银幕，电影不再有一个“意外”的偶然，让一个人长期地从“背面”观看它了。历史已经不再给我们机会，在一个相对封闭于世界电影主流的空间里以“背面”的方式观看电影。那个转瞬即逝的时刻，让我对电影的本质有了一些不同的思考。 “背面”其实不仅仅是一个位置的转换，也是对于电影观察角度的转换。在“背面”看到的和在正面看到的那一点点微妙的差异性却是反思和追问的基础，也是一个人跨越界限、打开新的可能性的前提。“背面”的观看一面似真地展开了影像，一面又戏剧性地扭曲了它。“背面”所展开的一切告诉我的是银幕的背后并没有一个绝对的“真实”，而仅仅是一种视觉的呈现。首先，“背面”的观看引发思考的关键在于它提出了有关电影的“似真性”与“真实”之间的现实距离，通过电影我们只能得到一种“似真”的想象力，而无力得到我们期望追寻的“真实”。或者，电影本身就是“真实”而无法探究银幕背后的深度的真实。我发现在有了“背面”看电影的可能之后，电影不可能是柏拉图的“洞穴”，也就没有银幕背后无限遥深的幽暗。电影乃是透明之物，可以从银幕的两面加以观察。电影不是一种超越的可能，而是一种可以看到的“平面”的空间性。所以，电影的“虚构”的性质在此暴露无遗，我们必须从虚构的角度观察电影。其次，从“背面”看到的电影也呈现了电影的“现世性”。电影不是神圣的超越性的展开，而是一张银幕、一束光、一些人的具体的活动。在“背面”看电影的时候，这些无法脱离的“物质性”其实暴露无遗，它们决定了没有所谓“纯粹”的电影和绝对的“艺术”，电影就是一套文化机器及意识形态运作的结果，电影从来不是像一些人相信的那样只是一些艺术家的个人创造性的展开。 所以，“背面”所昭示的电影的“虚构性”和“现世性”正是我思考电影的基础，我总是试图从“背面”提供我自己的见证，而我的从“文化研究”进行的思考其实也是一直站在20世纪80年代以来中国电影研究的主流“背面”进行的工作。我试图将中国电影放在它的历史背景中加以观察和思考。而从20世纪70年代末期开始直到最近的中国电影的变化和发展，其实都是我的观察和思考的焦点。从银幕的“背面”思考和追问这一时期的中国电影的命运，探究这一时期的电影的变化一直是我的兴趣所在。在这里，电影不是孤立的，而是历史的一部分。它参与了建构历史，也被历史所建构；它是我们想象的一部分，又组织和构筑了我们的想象。从“背面”的观察其实就是将电影嵌入当代文化的进程之中，将电影放在历史和文化的网络中，透视它的经济、社会和文化的意涵。我在电影中看到的乃是一种在镜头“背面”多重关系的展开，看到了欲望、想象和思考背后的各种力量的交织和互动。电影和其他艺术一样，从来不可能是独立的，也无法具有那种绝对的艺术性。从这里我尝试的是揭示在电影中的中国和中国电影之间复杂、微妙的关系，以及这种关系中所昭示的中国的“现代性”的展开和新的“全球化”时代中国新的命运。这些研究当然仅仅是我试图深入当下中国文化进程的一个侧面，但它是一个异常重要、具有不可忽视的意义的侧面。电影和我们之间复杂的联系让这一研究充满了复杂的张力和微妙的潜力。 这里的研究所执著的是打开电影在构成对于中国的想象中的作用，也是试图通过电影建构一个有关中国的思考的视界。这里有两个问题是我一直尝试去理解的：一是摄影机背后的人们在试图给予我们一个新的电影时的历史背景，是什么让他们这样去想象世界？是什么力量悄然无声地赋予他们看世界的眼光？二是我们这些面对银幕的人如何看电影、如何理解银幕上的一切？这里有两双“中国之眼”在交织重叠中观看世界。一双是摄影机背后的眼睛，一双是银幕前的眼睛，他们都在透露一些信息，一些对于世界和中国的感受。我的认识其实就是对于这些“中国之眼”的持续的、不间断的思考的结果。它们仅仅是对于许多问题的初步的研究。 这些研究一面试图勾勒两只眼睛所看到的图景，一面试图对于这个图景进行理论的阐释。于是，有关中国的复杂性的多重问题都在这里得到了探究，这些探究当然还只是初步的，但它们显然提供了一些讨论的基础，也为一些争议和分歧打开了前景。无论如何，我们经历了从计划经济到市场经济、从现代性的渴望到全球化的冲动的复杂的历史进程，这一进程的意义其实还没有完全为我们所理解。中国和中国电影的变化已经让全球瞩目。这里的变化一是中国电影本身已经有了剧烈的变化和发展，中国电影的票房已经成为世界第二，中国电影已经和中国本身的快速地“中产化”的过程相适应，向三四线城市扩展，同时开始越来越依赖互联网和移动互联网的观看，这些事实都在深刻地改变着中国电影的面貌。我在2010年提出了一个“全国化”的概念，就是中国的新的社会格局会导致电影市场从在超级大都市的“集聚”，到全国各地的“发散”。这一观念也越来越为当下的电影发展的状况所证实。《泰囧》等电影出现后中国电影的变化正是“全国化”的结果，这又在诸多方向上对于世界产生了影响。这个“全国化”的概念看来对于中国电影的阐释具有相当的意义。我们可以看到，现实社会的发展进程是平稳的，20世纪电影被大时代风云所冲击的巨大的变化，已经难以看到，今天所看到的似乎是一个以中产阶层消费为主流的社会，而这正是以30多年持续的高速的经济发展为基础的。现在我们可能看到的是“小时代，大消费”的新的时期，一个消费者的文化力量彰显的时期。“中国之眼”原来所看到的那个世界，在今天由于它的观看的存在而使得世界也发生了改变。这是一个戏剧性的变化。 由于上述的巨大变化，中国电影已经成为了全球电影发展的关键之地，现在世界电影的格局由于中国电影的加入发生了重要的改变。过去是世界电影的“全球化”在拉动中国电影的“全国化”，今天却是中国电影的“全国化”在拉动世界电影的“全球化”。这一格局的改变其实提供了我们思考和了解中国电影的发展和世界电影发展的趋势。我们可以看到，一种中国电影的新的“内向化”已经导致了世界电影市场的倾斜，过去以美国电影工业为中心的格局受到了冲击。世界电影格局的这种变化将会对于电影发展的趋势产生重要的影响，一种新的“世界主义”正在萌生之中。中国的“本土”在它融入世界之后，反而引发了一种世界的改变。这种改变，首先是华语电影本身的整合。两岸三地的电影和在其他区域的华语电影现在都在中国大陆的庞大市场中实现了整合。其次是国际电影格局的重整。好莱坞开始根据中国和华语市场的状况调整其全球电影运作的策略，这些情况已是当下现实。我们在未来还会看到世界电影持续的变化和调整，尤其是最为依赖市场和对于市场的变化最为敏感的好莱坞电影会发生重大的变化。中国电影市场的力量应该随着未来中国的“城镇化”进程、中产群体的扩张和其消费能力的快速扩大继续延伸，这种中国内部的“全国化”方兴未艾，还会有无限的可能性在其中展开，使得“全球化”发生新的变化。而这种展开虽然可能遇到一些挫折，但其大趋势已经不可改变，中国电影其实已经进入了一个全新的历史格局中。 这个格局会以一种新的“世界主义”的形态出现。这种“世界主义”是将中国电影的整体变成世界电影的关键部分，根据中国电影观众的观影期望和需求创造的新的“世界主义”，它实际上是原有“世界”想象的再调整。这种“世界主义”不仅仅是“好莱坞”全球力量的表征，也不再是好莱坞的全球力量和各种民族、本土电影的对立和对抗，而是彰显为一种交融和互渗。中国电影和华语电影会受到这些变化的激励，在进一步的“全国化”之中建构自己新的想象力和未来基于新兴国家、发展中国家的新的发展空间，会在其间充分借鉴好莱坞电影的成熟的商业机制，这样的电影会在本土性中显示“世界性”，而好莱坞由于重视中国电影市场的状况，也会在其原有的“世界性”之中，融入一种全新的“本土性”的中国元素，这些状况就会构成一种新的“世界主义”的力量。如何认知这种新的多种本土的交汇所构成的“世界主义”确实是饶有兴味的议题。 在这样的时刻，从“背面”观看电影自有其价值。首先，“背面”所具有的反思性对于今天的电影思考来说有着更为重要的意义。因为“背面”所揭示的电影背后的经济、政治和文化的力量在今天看来是电影发展的主要力量，它的现世性的展开支配了电影的命运。我们在当下的变化之中可以通过“背面”的思考进一步揭示电影运作的状况，思考电影的美学和表达的变化的内在依据。电影在今天处于越来越明显的各种力量的交汇之中。从“背面”揭示和思考这些力量就有了重要的意义。 其次，“背面”所具有的对于电影本文的批判性的关切和细致的反思，其实正是让电影文本在现实中发生的影响和造成的改变被凸显出来。电影文本也是我们生活中的一部分，它的作用需要从本文出发的具有间离性的反思。没有这种反思，电影本文就会变成僵化无用之物。今天的现实世界和电影之间的关系其实格外具有戏剧性。正是“背面”的反思和追问让理论成为电影运作和生活的一部分，理论是活在电影的“背面”的。 其实，我们这一代人很幸运，我们赶上了中国电影最复杂的变化的一段时间，在这段时间里有机会提出自己的见证。我的思考是微末的，它仅仅是这个变化的时代的一部分，它受制于这个时代，但也力图在更复杂的角度提供对于时代的阐释和见证，从而参与了这个时代的变化。这个时代的中国电影所提供的无限的可能性，为理论的发展提供了广阔的空间，而理论的“用途”也会在这些变化和发展中得以彰显。我们在思考电影的时候，其实也在思考我们自己和我们的时代本身。过去的工作是对于“中国之眼”的观看的不断反思和追问，今天的工作也还是如此。 《文心雕龙》最后的《序志》的最后几句，最生动地表达了一个批评者的选择，对于我一直是引为座右铭的话，引在这里：“生也有涯，无涯唯智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。”这是刘勰对于自己的思考的无尽的感慨。对于我这样微末的思考，显得是太宏大了，但这毕竟是一种情怀，一种虽不能至，心向往之的期许。这其实也是一个来自我自己的对于电影本身的见证。这个见证没有试图提出一个关于电影的本体论的宏大叙述，也没有提出一个对电影的最终的阐释，但确实是一个来自中国的批评者的“背面”经验的陈述，也是我和电影的“关系”的见证。我无力说明什么是“电影”，但最终陈述了对于我“什么是电影”，而这其实也是我的社会关系和生活之中的现实的一部分。这一部分的陈述最终也是一个对于电影的见证。虽然微末，但也有自己的独特性。电影不会终结，思考也不会终结，我也需要从这里继续思考那个永远的命题：电影是什么？