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中图分类号：I 206文献标识码：A文章编号：1000-260X(2007)02-0116-05
全息指对象、事物的任一部分包含其整体的全部信息。艺术作品的意境具有全息性，它是以时空符码为核，以心理感受为晕圈组成的一元n维(n＞4)多链混沌(chaos)状态。
全息由希腊字“holos”变来，意即完全的信息。1948年英籍匈牙利人丹尼斯？盖伯提出了全息摄影原理，发明了全息照相术，因此而荣获1971年诺贝尔物理学奖。传统的照像术只记录光波的振幅，盖伯获得了记录波动干扰的振幅和相位分布以及随后使之重现的技术，即全息术(Holography)。[1]全息照相(全息摄影)是利用波的干涉纪录被摄物体反射(或透视)光波中的信息。感光片显影后成为全息照片(全息图)，全息图并不直接显示物体的图像。用一束激光或单色光在接近于参考光的方向入射，可以在适当角度上观察到原物的像。再现的像具有三维立体感，与真实物体毫无差别，包含有对象的全部位象信息。在摄制全息图时感光片上每一点都接收到整个物体反射的光，因此全息图的任一小部分就可再现原来物像的全部信息。全息照相的特点一是全息技术能将物体的全部几何特征信息都记录在底片上；二是能以一斑而知全貌；三是在一张全息底片上可以分层记录多幅全息照，而且在它们显示画面时不会互相干扰。
全息思想是和信息、同构、自相似等思想密不可分的，其根本思想是对全部信息的描述。从相似结构的角度定义，所谓全息性也就是自相似性，即“部分具有整体的形态”，“每一部分……都可以是整体的缩影”；[2]从系统的部分与整体的角度来定义，部分(子系统)与部分，部分与整体之间包含着相同的信息，或部分包含着整体的全部信息。[3]全息就是指某一系统中，部分包含整体在时间或空间以及空间存在时的整个情况的全部信息：从主体客体的角度定义，全息就是由物质的存在形式和运动形式所产生的全部信息。包含了被反映者的全部信息称为全息。[4]世界是一张全息图。借助上述理论，我们提出一元n维(n＞4)的多种感官共同参与的意境全息综合体概念。
一、意境全息是多种感官共同参与的综合体
从文字的涵义考察，意境(即境界)，首先是时间或空间时间化。据《段注说文解字》，“境”本为“竟”。许慎认为“乐曲尽为竟”。[5]段玉裁注云：“曲之所止”。其次，境是空间或时间空间化。界与境同义。许慎训“界”为“竟也”。段玉裁注云：“乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。界之言介也，介者，画也；画者，介也，象田四界。”毛传曰：“疆，竟也。”《礼记·曲礼上》“入竟而问禁”，“竟”，界也。“境界”一词初见《列子·周穆王篇》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接”，此“境界”约与“疆界”同义，指疆土界线。后此境界之义实自此衍出。
境界还指心里感受化。唐代诗僧皎然论诗，一曰“取境”，即六识依六根托六境而生，六识指眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、六境指色、香、味、触、法。二曰“缘境”，他说，“诗情缘境发”。佛门境界观就突出了虚幻的心理感受、认识的心理状态方面。
意境就是眼、耳、鼻、舌、身、意等多种感官共同参与的时空心理感受的综合体。如人生天地，目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄(嵇康语)。
二、意境这一综合体是一元n维的
所谓一元的，指传统意义上的主客界限业已泯灭，世界不可分为一个脱离了肉体的灵魂和一个脱离了灵魂的肉体，不可分为主观和客观两个元。庄子曰：“天地与我并生，万物与我为一”(《庄子·齐物论》)。意境不是混合的二元或多元，不是主客观的综合，而是物我同一的全息态，交融化合的混沌整体。
客观的美并不存在。“一片自然风景是一个心灵的境界”，(瑞士思想家Amiel语)，一切物象并由我裁。王静安又云：“一切景语皆情语也”，[6]实则一切情语亦皆景语也。诗以山川为境，山川以诗为境。“诗者天地之心”。(《诗纬》)王夫之在《薑斋诗话》中说得明明白白：
“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景，景中情”。“景中生情，情中生景，故曰景者情之景，情者景之情”。[7]“情景合一，自然妙语。”[8]
所谓n维(nd,dimension)，n＞4(n≠0,1，2，3，4)，0维即点，点性思维将一篇作品抽象为一个概念一个命题的“点”，作为全息体的重心，使意境还原为某种抽象的观念。一维指线型的，作品中显在与潜在的时间音乐性不能单独构成意境。线性思维把文学作品视为一维的存在。二维是立体在一个平面上的投影。意识、情绪、理念、思想均有情无景，有理无景，情绪的宣泄，印象主义描绘，以及把个人变成时代精神的单纯的传声筒的“席勒式”都会形成二维平面。这是面性思维。异面形成的意象叠加、并置、绘声绘色的描述只能构成三维(3d)空间，不能构成意境。时空四维观也未能包含心理感受方面，只有n维(n＞4)才既是空间上的全息，时间上全息，又是心理感受的全息，因而是整体思维，立体思维，立体显现对象所有方向上的信息，因而意味着全息。
文学作品中隐含着一种全息效应，正是这种全息性，才使得作者、读者和社会这三者联成一个同一整体，作者、读者和社会互相全息。
三、一元n维(n＞4)的文本任一部分都是全息的
作品中的空白是整体空白。空中点染，养空而游，“虚室生白”(庄子语)，抟虚成实。
一篇小说开头的50个字往往决定全篇生命，是因为作品意境的全息性。
传神的一个句子，甚至一个字，也能构成意境。如顾城发表在1980年第3期《星星》上的很有立体感的两行小诗：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”(《一代人》)，它是立体的多层面的文体结构，而不是摊开的平面。
章句欣赏，必须结合意境，顾及全文，形象感性整体地把握文本现实。否则寻章摘句老雕虫，断简残篇，破坏文本语序的整体性。如“红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”分别引自宋祁《玉楼春》(春景)，张先《天仙子》，句中有空间物态：杏、月、云、花、影，也有时序过程的：春、破、来，还有心理感受的：闹、弄，当它们植根于语境之中，便能交感产生全词摇曳多姿的意境来。“着一闹字，而境界全出……着一弄字，而境界全出矣。”[9]
又如，单单一个纯语义上的“绿”字，不过波长500毫微米的物理光波的视感受，但在“春风又绿江南岸”中便“绿”得冰消雪融，满目春光。而在“春风又绿江南岸，明月何时照我还”的完整七绝中，明快的绿被一丝伤感几分难舍难分的惆怅浸染成“空山一带伤心碧”了。
四、批评也应是全息的
由于意境是一元n维的多种感官共同参与的综合“体”，批评也应是全息的，立体的，而不是线型的或面型的。
首先，线型的极性批评(polar criticism)是指单一维度的无限伸展的批评，它是线性的，裂变的，个性化的，独创的，每一个极性(polarity)为一个维度。极性批评是从主体出发的射线式批评，它坚持批评者都有自己主观的偏颇偏好偏执，以自己深刻的片面使批评者自己和一部分人(而不是所谓的所有人)信服。深刻的片面是真理的萌芽与矿床。广义来看，任何批评者是有限度的极性批评，任何批评家都有自己的局限性，权威的批评家同上帝一起死了。
还原论的心理批评，主观主义的印象批评，表现主义批评都属于线性思维的极性批评。心理批评对批评对象所作的无限还原简缩，显得太简单太极端太片面。“诗无达诂”，“谈到趣味无争辩”。在极性批评者看来，文学评论不单是一种科研活动，不单是一门科学，而且是艺术活动的一部分，兼有艺术性与科学性。无论是法朗士所认为的“文艺批评是灵魂在杰作中的冒险”，还是英国作家王尔德所主张的“批评家即艺术家”，无非说明了文学评论家是艺术型而非分析综合型人。一些个性化的极性批评的样式，如感想式、随笔式、评点式、评注式、品尝式、诗话式、诗歌式、对话式、书信式、序跋式，惜墨如金，在少量的批评语言中潜含大量信息，从对形象的独特的感性体验中获得丰富的审美创造。
极性批评之间是互荣互补而不是排斥同化关系。它有时是断续的虚线的存在，呈高原状态或者外因导致的断裂状态。但断裂不是断绝。新起的批评流派常常排斥前辈或同辈，而迂回曲折地去拥抱前辈的前辈，祖宗的祖宗。例如，表现主义文学批评反对对挨近自己的印象主义批评，却追随着前一世纪的浪漫主义批评。这种断续的极性批评的穿透力正是全息批评发展的动力。
其次，针对极性批评每一维之间内在相互排斥机制，面型的理性批评应运而生。纯客观的科学主义的理性批评不是以激情代替理性，而是在一定理性的激光或单色光的照射下对艺术进行理性肢解与分离活动。作为极性批评的必经之途的理性批评建立在极性批评基础之上，是对极性化、个性化的极性批评进行去极化(depolarize)，对极性进行矫正扭曲或变形。理性批评不只是从个性出发，它至少是两个极性的双向综合。这种综合既可能又必要。
但是，去极化批评一旦流入公式化，便进入了批评的死胡同。例如有这么一种批评套语：
这部作品通过……(形象)的刻划和……(人物、典型)的塑造，反映了作者对于……(生活现象)的深刻认识和对于……(人生问题)的独特思考，表现出……(思想观念)，显示着……(思想意义)。这是纯粹理性视角的填充游戏。它窒息了人们的文学兴趣，纯化了十多年接受“字词句段落大意中心思想写作特点”的三部曲模式的中学生的敏感的文学触须。这种批评成为理性批评者的理论末路，批评至此，气数殆尽。
理性批评一旦将某种理论、批评模式僵化、教条化，对生活对艺术缺乏火热激情，便会出现思维早熟，批评发现的是一堆堆怪圈、悖论、模糊，但说了半天过分辩证透彻的话原来不过是什么也没说。这种批评疲软松弛，缺乏活力、张力、弹力，在冷漠的外表下面裹着一颗浅薄、无知、幼稚的内核。去极化的理性批评模式有：作品—社会(作家读者)—批评家的三角形；以批评家为中心(重心)，以世界—作家—作品—读者为四角的四边形；固定标准的丧失个性、生长力与穿透力的圆溜溜的面形：后结构主义的挤压的椭圆形等等。
再次，全息批评。
(一)全息批评的形成
由于极性批评和去极性批评是两种不同视角下的两种片面，前者是感性片面，后者是理性片面，它们是将整体中的某一部分抽出来，因而是侧面的、单向的和抽象的。全息批评建立在这两种片面的基层之上。立体的具体的全息批评形成顺序是：极性批评→理性批评→极性批评→理性批评→极性批评→全息批评。
极性批评与极性批评组成理性批评，极性批评包含在理性批评之中，新的极性批评又从理性批评中穿透生长出来，形成新的理性批评，如此循环上升。全息批评是极性批评与理性批评的突破与反突破形成的一元n维的立体批评。极性批评射出的感性的箭是用理性作弓的，去极性批评射出的理性的箭是用感性作弓的。全息批评建立在大脑左半球(理性大脑)和大脑右半球综合作用下的大脑全息基础之上，也建立在对意境多链结构进行自动和自生长与受动和制动两种不同的解码方式的基础之上。一部文学史就是极性批评与理性批评的斗争史，是全息批评的生成史。
(二)全息批评的操作
1、“白璧无瑕”。艺术作品是一个完美的全息体，它的一切都应是完美的，有瑕非白璧。当然，这只是一种不断接近的理想境界。事实上，作品从语言、结构到情节与审美趣味多少有些不足之处或称做败笔。比如，尚待推敲的语言，凸出意象之外的抽象议论，游离整体之外的部分。这时，全息批评便要以挑剔的职业眼光矫正不足，擦掉白璧之瑕。作品中的败笔必须进行修复否定或者摘除，剔除病灶部分。历来有成就的作家创作勤奋严谨，炼字炼意，贵乎精也。“吟安一个字，捻断数茎须。”严酷的批评家被冠以“一字师”不说，千古堪师的“半字师”的清代龚炜(1704～？)所撰《巢林笔谈》卷六载：“东海一闺秀作蓝菊诗云：‘为爱南山青翠色，东篱别染一枝花’。佳句也”。但龚炜以为“一别”字尚硬，他复吟数遍，一再推敲，顿开茅塞，提笔将“别”的“刂”部勾去，诗句成为“东蓠另染一枝花”。[10]两句相比，改后的诗句韵味更浓。龚炜去掉了半个字，从此有了“半字师”的美誉。无论从字形、字音还是字义上看，“别”字都不及“另”字结构简单，音响最小，夹在“东篱”和“染”之间读来抑扬顿挫，语气温润亲昵。真是半点疏忽，差之毫厘，失之千里，半字之疵，足为一篇之累，半字妥帖，如灵丹一粒，全篇生色。在批评家看来，每个字必须像钉子似的敲打入不容移易的致力处，一字一词颖异不凡，铮然作响，皆有风致。批评家把作品放在鼻子前一嗅再嗅，或者把书页朝着光亮一望再望，是常有的事。
2、校雠重建。一块全息照片的残片只有经过激光照射才可以显示出潜在的完整图像。文学批评依据本体、客体、主体以及各种历史条件对文本残片进行校雠、考证与具体化。
校雠用同一部书的不同版本和有关资料加以比较，考订文字的异同，以确定原文的真相。考证是在研究文献或历史问题时根据资料来考核、证实或说明。
欧阳修《六一诗话》记载，北宋舍人陈从易，偶然得到杜甫诗集的旧刊本，发现有脱落，如“身轻一鸟□，枪急万人呼”(《送蔡希鲁都蔚》)。[11]他先后补上“疾”、“落”、“起”、“下”、“度”等字，但都不能决断。后来他找到善本，才知道原来是个“过”字。“过”字表明一飞而过的“飞”的动作正在进行，诗中的“鸟”字是比喻都蔚的，用“过”刻画出他武艺娴熟，勇武矫健形象，就像一只鸟儿掠空而过，轻盈敏捷，灵活自如。“疾”字是副词，不能修饰名词“鸟”，“落”、“起”、“下”只表示动作起讫，“度”字过于缓慢，均不及“过”字。具体化或者重建，指现实作品潜在状态的种种要素，考察本层以下的诸层及其结构潜存积淀的各种信息与本层的联系。杜甫《羌村三首》第一首前四句：“峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。”[12]四句中前三句作为一个意义单元，写了五个意象，赤云、落日、平地、柴门和鸟雀，最后一句是一个叙述句，其中“归客”是主题。“千里至”是叙述部分。
这些残片各部分之间不是彼此游离、各自为政，更不是支离破碎相互矛盾。具体化这些残片即可发现每一部分都有着逻辑的主题(诗人放还回家)规定性与全息关联性。
抬望天空，西飞的红云表明天晚了，云要回家，极目远眺，嫣红的太阳匆匆下山，表明太阳要回家休息，雀儿啾啾，喜鹊喳喳，门前热闹起来表明归人从千里外回家了。
一发可显全身，但必须经过实验检验才能显示身心的各种信息，一滴水可以照见大海，但也须具体化到大海中才能显示大海的整体特征。
3、作品定位(position)。一方面，作家的一部作品逻辑地规定了他的全部作品。一个诗人，一生写来写去也就是写一首诗，一个整体意象。戴望舒，一生都走不出那悠长，悠长又寂寥的雨巷，徐志摩怎么也无法作别西天的云彩，再别今夜的康桥，曾卓就是一颗似乎即将倾跌进深谷里却又像是要展翅飞翔的悬崖边的树。一部洋洋百余万言的《红楼梦》不过是十余首判词的冲淡与展开而已。
另一方面，作家系列作品的内在全息性更为明显，批评职能在于使这些作品中潜在信息显息化。同一作家不同层次作品都植根于作家的语境，语境越肥沃，全息性越强。批评要确立作家作品地位，就不仅要为作家的每一件作品定位，而且要为他的所有作品定位。
总之，文学作品隐含着一种全息效应，正使这种全息性，才使得作者、读者和社会这三者联成一个统一整体，互相全息，批评也应是全息的，立体的，而不是极性的或去极性的。
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