电影《武训传》及其批判运动研究，本文主要内容关键词为：电影论文,武训传论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
要谈新中国“十七年”的电影史，对影片《武训传》的批判运动，是无法绕开的一道坎。因为，批判《武训传》，是新中国电影史上的第一大案。①
有关《武训传》创作及被批经过，影片编导孙瑜在《影片〈武训传〉前前后后》中说得非常详细周到。②陈荒煤主编的《当代中国电影》第三章《新中国电影的开端》第四节《〈武训传〉批判运动》对整个事件的大致情况也说得比较明白。③夏衍的《〈武训传〉事件始末》则做了简明扼要的补充。④
《武训传》批判运动，并不是电影史研究的热门课题，但也并非无人问津。电影史家李道新提出了“政治索隐式批评”概念，即“政治索隐式批评是以明确的政治功利为批评目的，以影片是否具有‘资产阶级思想倾向’为批评标准，采用主观武断和轻率定性批评方式的电影批评模式”。进而，“电影批评工作者在对某一具体的电影作品进行赏鉴、分析的时候，没有也不愿意将批评对象仅仅看作一部电影作品，而是直接从自身明确的政治功利性出发，将作品的政治倾向性单独剥离出来，予以严厉的剖析甚至肢解，最终达到打击、遏止非主流意识形态，传播自身政治思想，形成全党全民思想统一的目的”。⑤这一理论性概括，是研究“《武训传》案”，及研究“十七年”电影创作和批评史的重要指南。
电影史家启之在其有关“十七年”中国电影史专著《毛泽东时代的人民电影(1949—1966年)》中，有专章即第六章《〈武训传〉及其批判》，从文化历史观察角度，指出批判《武训传》“这一运动从两个维度上为新中国开创了崭新的局面，第一，它结束了新中国成立初期的文化多元状态，奠定了一元化的基础。第二，它为“极左”思潮开辟了道路，成为政治、文化激进主义的前驱先导”。对《武训传》本身，启之提出“批判与歌颂结合”的创作手法实际上是两种话语，“两种话语提供了两种历史观，两种历史观有着不同的政治选择，以阶级斗争为历史动力的历史观自然要选择革命，而承认阶级合作者自然要赞同改良。因此，影片在提供了两种历史观的同时，也提供了对革命与改良的不同阐释。孙瑜和他的同事们、领导们以为，加上周大造反这一条线，就可以使影片符合意识形态的要求。然而，这一文、一武之间的关系却成了陷影片于政治灾难的陷阱”。⑥这一分析，对我们理解《武训传》批判运动及新中国意识形态的要点，具有启发意义。
电影理论家罗艺军写有《反思〈武训传〉批判》长文，分“武训及武训的银幕形象”、“中国历史上的农民起义”、“造反有理”、“《武训传》批判的深远影响”、“《武训历史调查记》及《宋景诗》”等节，指出批判《武训传》“如此的小题大做，无非是借此契机树立造反史观的绝对权威性。这种造反史观，又是其后治国的基本方略。这种方略最全面的实践，即是史无前例的‘文化大革命’。《武训传》批判，不过是小试牛刀而已”。⑦罗老师文章中对毛泽东关于《武训传》批判的意识形态及其思想理路分析，让人印象深刻。若不理解毛泽东思想，就很难理解新中国历史(包括新中国电影史)，尤难理解“文革”的成因。罗老师的文章在这方面让人大开眼界，认真阅读和思考，必会深受启发。
本文包括两个主要的部分：第一部分《道德符号与政治包装》，是电影《武训传》文本研究，分析电影作者在电影创作/修改过程中是如何用政治包装策略安放其道德符号的。第二部分《权力话语和鹦鹉效应》，是对此次大批判运动的叙述，分析它的成因、话语、性质和影响。最后，是一个简短的结语。
一、道德符号与政治包装
要谈论电影《武训传》及其批判运动，首先要谈《武训传》是怎样的一部电影。编导孙瑜的定位是“历史传记电影”。⑧35年以后，孙瑜又提出了“历史人物传记文艺”这一概念。⑨影片名为《武训传》，说它是一部历史人物传记片，即武训这一历史人物的传记电影，应该没有问题吧?
首先要建立一个关于历史人物传记电影的基本共识，再根据这一共识与特定作品进行比对研究，如此可以避免个人偏好，不至于无的放矢。历史人物传记这一概念，由历史、人物、传记三个概念组合而成。历史的意思是：1.它是已经发生过的人生及社会事实；2.作者要对已经发生过的社会及人生事实有充分了解及充分尊重。(历史)人物是核心概念：1.它是特定的社会、历史环境下的特定的人，是特殊的个人，有其特殊的社会关系、性格特点、心路历程及人生轨迹；2.作者要对这一特殊的历史人物的社会环境及其压力、心理特征及其矛盾、人生轨迹及其变化有充分的了解及充分的尊重。(历史人物)传记的概念要求是：1.它是讲述一个特定的历史人物一生的故事；2.作者对这一历史人物的相关资料即他的社会关联、行为模式、心理特征及人性价值进行思考和研究，并对所得资料及研究成果加以恰当建构和剪裁，从而形成一个完整的作品；3.在历史人物传记的建构中，由于很难将传主的生平资料收集齐全，其中不免有诸多事实碎片的缺漏，传记作者自可在传记建构过程中进行适当的推理或虚构，以便完成相对完整而可读的“人生拼图”；4.在这一“人生拼图”即历史人物传记的资料收集、思考、研究及建构过程中，写作者/研究者自身的价值观念和审美趣味必然要渗入其中，因为他要对自己所得的可能是十分芜杂乃至自相矛盾的传主生平资料进行甄别、挑选并使用。总之，在作者对传主生平的讲述、建构和“创作”中，最重要的原则是：尊重过去的事实，让事实说话。
电影《武训传》是武训这个历史人物的传记，也应该遵从上述共识。武训(1838—1896)之所以被人记忆和传颂，是因为他行乞兴学，一生中行乞三十余年，创建三所义学，清政府赐其“义学正”之名号、“乐善好施”的匾额和象征最高荣誉的“黄马褂”。⑩民国政府继续表彰武训，蒋介石称其“为人师表”；日据时期上海伪“华影”也以武训生活为题材摄制了电影《义丐》。(11)半个山东的人称他为“武圣人”，但也被当时当地人讥笑为“武豆沫”(傻子)。(12)按照历史人物传记的研究思路，传记建构者首先要考虑的问题当是：这位“豆沫圣人”到底是怎样的一个人?他被人讥为“豆沫”，仅仅是因为他为了积钱修义学，爬在地上做马让孩子们骑着玩，还是因为他不像常人那样结婚生子并像凡人那样通过正常劳动发家致富?抑或是此人的心智上当真有异于常人的缺陷，“豆沫圣人”类同于“白痴天才”?要回答上述问题，必须深入一步，了解其生长的环境及成长的过程。最重要的是其家庭：如武训名武七，他有两个哥哥(武谦、武让)、四个姐姐，他们的母亲崔氏死于同治十二年(1873年，其时武训35岁)。(13)进而，传记作者需要考虑：家庭环境对其成长有怎样的影响，对其独特人生选择又有怎样的压力?是什么原因让武七先生变成“豆沫圣人”?武训与家人的关系如何?进而，武训行乞兴学的动机是什么?行乞从什么时候开始?兴学经历了怎样的曲折过程?武训的“义学症”到底有怎样的症候?(14)“义学症”究竟是出于崇高理想，还是特殊的虚荣心，或是心理学意义上的某种神经症?进而，要行乞兴学，那就要积累财富、购买土地，(15)在储蓄生息、放债牟利、买地办学过程中是否与他人有矛盾冲突?是否曾有过内心伦理冲突或道德危机?进而，陈代卿的《慎节斋文存》的《武七》一文中所说“武七没数年前，每见少妇，必叩头乞为义子。或讶而诘之，则曰：吾天罚寒乞，目不识丁，今生已矣，愿来生投善地有福读书耳”。(16)是否真实可靠?武训一生没有娶妻成家的原因是什么?他是否有自己的感情及性爱生活?是否真有个私生子“小豆沫”?(17)……
电影《武训传》的创作方法不是这样的，它没有把武训作为一个特定且未知的历史人物来研究，而是作为一个已知的、确定的道德符号——即艰苦奋斗、行乞兴学的“道德圣人”来进行想象性演绎的。证据是：首先，在电影《武训传》里，没有武七的两个哥哥、四个姐姐的影子，且让武训母亲提前死去，让人以为武训是一个完全无依无靠的孤儿。其次，影片中有一段关键性情节，张举人欺负武训不识字，在账簿上作假，说武训预支了工钱，这使武训发誓从此行乞兴学，为穷人讨回公道。这一情节是否真实可靠?大有疑问。张举人的原型，名叫张变征，又叫张老变，或张老辫，是武训的远房姨夫。《武训历史调查记》中说：“张老变是否骗了这笔工钱?群众的说法不一样，有的说给了他哥哥，有的说给了他自己，有的说没给，其中说给了的较多。”(18)电影里完全隐去了他们的亲戚关系，只把他当做了武训的“阶级敌人”，并对其形象进行漫画式处理，在历史传记写作中，这方法值得质疑。其三，武训行乞兴学的动机是什么，目的又是什么?这是理解武训及讲述武训传记故事的重大关键。电影中武训办义学是要为穷孩子“报仇”，听孩子解释“学而优则仕”时，武训的反应竟是惊愕乃至沮丧。而且武训最终还不愿意穿上皇帝钦赐的黄马褂。启之的评说是：“为了证明武训兴学失败，孙瑜不得不违反这些基本常识。”(19)其四，影片中最大的创举，是虚构了周大这一人物，并将这一人物提升到与传主武训几乎同等重要的地位，让周大造反的虚构故事贯穿始终，且毫不吝啬地让虚构的周大与非虚构的武训分享有限的传记叙事篇幅。仅凭这一点，就可以说《武训传》并不是真正的历史人物传记片，更合适的名称恐怕应该是《武训与周大传奇》。电影史家孟犁野说这部影片中“一些人物如张举人、周大、魏俊等只是一些标示‘剥削’、‘造反’、‘狗腿子’的符号”。(20)仅仅把武训作为一个道德符号进行想象性演绎，虽然很难让人惊喜，但至少还算是一部历史人物的精神传记。而将大量虚构人物和虚构情节引入其中，且有喧宾夺主之势，它还能不能算是一部人物传记片，就成问题了。
《武训传》的这种反常情况，并不是由于大导演孙瑜无知或低能，而是因为这部命途多舛的影片继续拍摄之际，新中国已经成立，(21)为了努力跟上时代步伐，不得不对武训这一单纯的道德符号进行必要的政治包装。具体情况是：1949年12月，昆仑影业公司编导委员会陈白尘、蔡楚生、郑君里、陈鲤庭、沈浮及演员赵丹、蓝马等人在月内举行了大小几次对《武训传》创作的讨论。“大家感到，武训立志终生艰苦修‘义学’，为了使穷孩子们也能写写算算，不再吃不识字的苦，其志可嘉，精神可贵；但‘兴学’绝不可能夺取政权，从根本上改变穷人的地位。应该在电影里加以评述(当时一度曾有人建议改片名为《武训评传》)。”(22)于是决定修改。1.陈鲤庭感到，武训兴办“义学”，可以作为一部兴学失败的“悲剧”来写；2.郑君里建议把周大作为当时的太平军北伐被打散，隐身在张举人家当车夫的一位壮士；3.沈浮也想到，周大以后还可以“逼上梁山”带领一支农民武装，对地主恶霸索还血债，烧杀报仇；4.陆万美建议在头尾加一小学校纪念(武训)的场面，找一新的小学教师出来说话，以结合现实，又用今天的观点对武训加以批判；5.蔡楚生在病中还主动为该片写了一段台词，刻画山东抚台张曜和幕僚吴庸之利用武训，为武训奏请清廷赐造牌坊，以收揽民心；6.孙瑜将上述建议纳入剧本修订计划，且又加了几场戏，包括武训在挨打受伤昏睡中的一场大梦幻(代表他的思索)，梦见张举人变成红顶朝服的魔鬼，把武训和无数文盲打下寒冰苦海和炽热的火狱里受罪等以及李鸿章和荣禄在清宫向慈禧太后出谋划策，对周大和武训两个人“剿抚并施”，太后宝座下一片马蹄袖和奴才嘴脸。综上所述，电影《武训传》的最大改变，是将武训故事由正剧改成了悲剧，将对武训行乞兴学定性为“悲剧性反抗”，并对武训采取了批判与歌颂相结合的策略，批判他不革命，歌颂他舍己为人、艰苦奋斗到底的精神。(23)
上述修改方案，若是针对一部虚构故事片而言，肯定高明，至少也不无可取之处。但非虚构的传记电影而言，则是文不对题，有些明显地与历史人物传记的原则要求背道而驰。这些建议，没有一个与真实的武训究竟是怎样的一个人有关，违背如实记录的基本原则，甚至违背常识(如武训的阶级斗争观念)。孙瑜、陈鲤庭、郑君里、沈浮、蔡楚生都是民国电影史上的第一流人物，怎么会如此不明事理呢?启之的解释是：“这一改换是意味深长的，这里既可以看出旧上海的电影艺术家向新政权诚心诚意的归附，又可以看出叙事艺术在应对政治话语时的笨拙生硬，同时，这里面还包含着‘画眉深浅入时无’的试探与讨好。”(24)说得好!若仅谈传记片的事理原则，而忽略新中国的时代语境，无法对《武训传》修正方案做出真正合理的解释。关于当年的时代氛围，孙瑜在三十多年后说：“在北京的全国‘文代会’上看过了那么多热火朝天、洋溢着高度革命豪情的文艺节目，在‘秧歌’飞扭，‘腰鼓’震天，响彻着亿万人冲锋陷阵的进军号角声中，谁还会去注意到清朝末年山东荒村外踽踽独行、‘行乞兴学’的一个孤老头儿呢?”(25)新时代语境是：革命胜利，万丈豪情；翻天覆地，阶级斗争。中国共产党取得了政权，也取得了书写历史的话语权，其万丈豪情可想而知。秦皇汉武、唐宗宋祖尚且略输文采、稍逊风骚，何况乎区区武训?明知时代不同，孙瑜仍怀有一份痴心，要完成《武训传》的拍摄。为应对新时代，专门设计出悲剧的包装及歌颂与批判相结合等种种新技术，尽量将历史人物和时代语境缝合起来。上述修改方案，深藏作者的良苦用心：确定武训穷苦孤儿的身份，及为劳动人民服务的目的，使这位古人获得新社会电影主人公身份证；虚构周大造反，应对阶级斗争的新观念；让女教师说：“中国的劳苦大众，经过几千年的苦役和流血斗争，才在中国共产党组织领导之下，推翻了‘三座大山’，得到了解放!”(26)此为拥护新时代的标记。
修改后的《武训传》，虽然明显违背了历史人物传记的真实性原则，但却取得了出人意料，也许在作者的意料之中的成功。电影放映后，观众反应极为强烈，好评如潮，口碑载道。(27)《大众电影》发布消息，《武训传》被观众推选为1950年最佳影片第九名。(28)有人激动过头，说武训是劳动人民“文化翻身的一面旗帜”。(29)这一现象，似乎正常，其实同样值得研究和反思。
二、权力话语和“鹦鹉效应”
《武训传》公映后，一时颂声盈耳，却也有暗流涌动。早在1951年3月14日，周恩来就召集中宣部、文化部及电影局领导人开会，布置对《武训传》的讨论和批判会，并让《新电影》和《人民电影》发表批判《武训传》的文章。(30)同月，中宣部副部长兼文化部副部长周扬在第一届全国文化行政会议上就公开批评过《武训传》，4月，他又在对电影局干部讲话中说及《武训传》和《荣誉属于谁》两部影片的错误。(31)当年3月25日，有人发表文章，说武训“是歪曲中国人民斗争，反现实主义的人物，不是我们中国人民的好传统”。(32)4月，贾霁发表《武训不足为训》称：“我们不能对历史人物要求高于、多于当时历史所能有的东西，但是我们却能够而且应该要求一个作为被表扬被歌颂的主角的历史人物有着他的时代的最高的最多的东西，在这个影片里，作者所处理的武训，却没有这些东西，这难道是有意义的吗?”(33)我们还不清楚：周恩来、周扬的言行是否受到了毛泽东的影响，晴簃、贾霁及其他几个人的批评文章是否受到了周恩来、周扬的言行启发，(34)抑或这些人的文章或周扬的思想和言论影响了毛泽东。作者及普通观众还不知道，此时，一场针对电影《武训传》的风暴正在形成。
1951年5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，情况顿时严峻了。这篇毛泽东亲自修订的社论，口气令人不寒而栗：“《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应当歌颂的吗?向着人民群众歌颂这种丑恶行为，甚至打出‘为人民服务’的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗?承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，诬蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传为正当的宣传。电影《武训传》的出现，特别是对于武训和电影《武训传》的歌颂竟至如此之多，说明我国文化界的思想混乱达到了何等的程度!”(35)这社论以“重视讨论”为题，本身可不是讨论，而是吹响了思想斗争和政治运动的号角：同时发表的还有《人民日报》编辑部所发的《共产党员应当参与〈武训传〉的批判》，要求“每个看过这部电影或看过歌颂武训的论文的共产党员都不应对于这样重要的思想政治问题保持沉默，都应当积极起来自觉地同错误思想进行斗争”。(36)三天后，文化部电影局发出《关于电影从业人员应积极参加〈武训传〉讨论的通知》，要求全体电影人“应把这一讨论视为严重的思想教育工作，应该通过讨论，清除一些错误的、混乱的思想，树立起对于人民革命的正确认识”。(37)孙瑜和所有肯定过这部影片的有关领导及文教界数十人做了公开自我批评和检讨。(38)从社论发表到5月底的11天中，仅报上发表的批判和检讨文章即达108篇，至1951年8月底，这类文章已达850多篇。(39)这是新中国历史上第一次大规模政治思想批判运动，从此众口一词，讨伐武训和电影《武训传》。(40)
不妨梳理一下社论中的关键词。第一个关键词是“宣传”，也就是说，社论不是艺术批评，即并不在意：1.历史书写有怎样的传统和规范；2.人物传记有怎样的原则和要求；3.真实的武训究竟是个怎样的人；4.电影《武训传》的思想和艺术特点及价值几何。社论作者真正在意的是政治思想宣传的大政方针，即；武训这个人是不是值得宣传?答案是明确的，武训不值得宣传。即：不能把武训当做“一面旗帜”，而要认识到他“不是我们的好传统”。第二个关键词是：“歌颂”，所谓宣传，就是指歌颂什么人或事(当然也可以批判、诬蔑)。武训不值得歌颂，因为他奴颜婢膝、行为丑恶，更重要的是他完全没有(武装)斗争精神。阶级斗争、武装革命，是新中国意识形态的关键词，既是认识历史和评判历史与社会的知识基础，也是新中国政权合法性的心理依据，这是大是大非问题。武训显然不在这一边，他的那句“杀人，行吗?”不仅刺痛神经，且会引发多余的思考。第三个关键词是“混乱”，这是最重要的一个关键词。既然武训不值得歌颂、不值得宣传，却被歌颂和宣传，而且影响如此之大、赞誉如此之多，在新中国领导人看来，这是一种不能容忍的思想混乱。(41)混乱的反义词是正确和一致性，即万众一心，这是中国共产党武装斗争取得胜利的重要保证，也被视为是新中国政治、经济和文化建设的必要前提。为了制止这种“混乱”的继续，于是发表社论、全党动员，对全党和全国人民进行必要的思想教育，即：改造思想。
问题是：社论对电影《武训传》的批判定调是否合理?说容忍这种宣传就是“污蔑农民革命斗争，诬蔑中国历史，污蔑中国民族”，这几顶大帽子是否合适?如今看来，这几乎不成为一个问题，答案当然是否定的。凭生活常识也能判断：如今社会中若有一人行乞兴办三所义学，肯定会成为“感动中国”的候选人吧?即使回到解放初期的语境中，《武训传》非但没有污蔑农民革命斗争，而是不惜违背历史人物传记的原则，专门增加了周大造反的故事线索。《武训传》成了《武训与周大传奇》，这与“武训历史调查”后一度创作的《宋景诗与武训》，(42)政治观念和设计思路是一致的。所不同者，无非是前者互相补充映衬，后者必然褒贬分明(褒造反英雄、贬办学模范)。电影中的武训，拒绝坐巡抚的椅子、拒绝穿皇家赏赐的黄马褂，哪里就“污蔑了农民革命斗争”?戏剧中的丑角，并不意味着没有高尚的灵魂，卓别林创造的喜剧角色就是典型例证。武训任人拳脚相加，无非是一种行乞形式，最多也不过是自我矮化；对人下跪磕头，无非是为了办成义学，造福桑梓，哪里说得上是投降?更遑论“污蔑中国历史，污蔑中国民族”?不习惯或不喜欢武训扮丑，这可以理解；但对此无限上纲，就实在有些过分了。进而，新中国的时代语境及阶级斗争的意识形态，最大问题，就是将阶级和阶级斗争概念化固结，作为政治和道德标签使用。武训历史调查团的《武训历史调查记》中，给武训扣上“大流氓、大债主、大地主”的帽子，(43)无非是想证明，武训不是什么“圣人”，相反是个大恶人，但这还是没法解释他的行乞和办学，究竟恶在哪里。进而，以阶级成分划分善恶，也违背了一个简单常识，即世界上存在个人差异，地主阶级中也有“开明绅士”，农民阶级中也有地痞流氓。新中国的主流话语豪情万丈，思维却过于简单，说宣传武训就是“污蔑……”其中奥妙是：“封建统治者、官僚资产阶级、国民党反动派或日本帝国主义之间没有区别，他们对于推崇武训的目的也是一致的……因此这个题材不论在任何‘好’的动机下，也不应当采用。”(44)这种思维的逻辑是：凡是敌人拥护的，我们就要反对。阶级斗争概念化固结的真正危险在于，不承认社会的整体性，即将社会的整体性割裂；同时也不承认历史的整体性，即将历史的整体性断裂。新中国国民要做社会主义的新人，要开天辟地，因而不承认自己是原有社会及其历史传统的继承人。这种想象可以理解，但根据常识，我们也知道，新中国国民不是从石头缝里蹦出来的，而是从旧社会走过来的。如果懂得社会心理学，那就更能意识到，有意识反抗传统的人，往往会无意识地复制传统。只可惜，当年《人民日报》社论的权威性不容置疑，也无人敢于质疑或辩驳。
34年之后，1985年9月，胡乔木指出：“当时这种批判，是非常片面、极端和粗暴的。这个批判不但不能认为是完全正确的，甚至也不能说它基本正确。”(45)这算是给当年批判运动的受害者平反。但这个新中国电影史上的第一大案究竟是个什么性质?仍需探讨。《武训传》从上海到北京，经历过多次审查，不要说电影界的领导人，就是政界的领导人也大多看过这部影片，朱德看过影片后称赞它“很有教育意义”，(46)刘少奇、周恩来看了影片“也没有发现问题”，(47)实际上，周恩来、陆定一、胡乔木都曾为这部影片鼓掌——周恩来的话可以作证：“提起《武训传》来，我也应该有责任，如果要整风，首先应该由我这儿整起吧……在片子送到北京来的时候，我看了以后，也拍了两下手，看时还有陆定一同志和胡乔木同志，他们也拍了手的呀，他们是理论家，这我一定要把他们拉上。所以说大家都有责任。”(48)对此，我有一个听起来有些幼稚的疑问：毛泽东当真比孙瑜、蔡楚生、郑君里、陈鲤庭、沈浮、赵丹等艺术家以及刘少奇、周恩来、朱德、饶漱石、陆定一、胡乔木等政治家加起来还高明?答案也许如皇帝的新装那么简单：此事根本与是否高明或是否正确无涉，只是因为毛泽东地位最高、权力最大、最有权威。早在20世纪50年代，周扬就曾说过：中国的别、车、杜，最权威的评论家是党中央；多年以后，钟惦棐也说：“在中国，能够真正地对电影发表评论的不是电影评论家，而是政治家和行政长官。”(49)《武训传》在华东局、上海市审查的情形就足以证明这一说法：“更意外的是电影放完之后，从来面无表情的饶漱石居然满面笑容，站起来和孙瑜、赵丹握手，连连说‘好，好’，祝贺他们成功。当时，他的政治地位比陈毅还要高，是华东的第一号人物，他这一表态，实际上就是一锤定音：《武训传》是一部好片子了……通过昆仑公司的人，这消息很快就传开了。上映之后，场场爆满……”(50)而毛主席发动对《武训传》的批判，则是又一次证明，如罗艺军先生所说：“《武训传》批判实际上是在公告，凡涉及文学艺术及学术上的是非问题，任何人发表的意见、作出的决定，均非定论。只有最高权威、最终裁判人能一言九鼎。”(51)
谁官大、谁正确，君主掌握最高级别话语霸权，这是中国数千年政治历史的一条通行规则，也是封建专制社会的一个根本性痼疾。新中国的政治领袖们或许曾真心实意地想要改天换地，建立新民主主义的现代化国家，但结果却仍复制了他们一直在批判并表示一定要与之决裂的老传统。如是，毛泽东才能“在对这样一些重大而复杂的意识形态问题作出裁定之前，既未进行民主商讨，也未向有关领导征求意见，往往采用突然袭击的方式，而收震撼性的戏剧效果”。(52)发动对电影《武训传》的批判运动，正是权力话语霸权在全国范围内的第一次尝试。(53)结果如我们所见，效用惊人。孙瑜是当事人，当是对这次批判运动最为不理解的人，但在君权话语的压力之下，在《人民日报》社论发表六天后就发表了检讨短文，表示“首先，我谨向5月20日《人民日报》社论：《应当重视电影〈武训传〉的讨论》表示衷心的拥护和尊重”。并且承认“《武训传》犯了绝大的思想上和艺术上的错误”。(54)更好的例子也许是：夏衍先生是最早提出“武训不足为训”的人，(55)并对拍摄《武训传》一直不以为然；但他在饶漱石“一锤定音”之际，并未提出不同意见。诡异的是，他却要为此片检讨担责。1951年6月下旬，夏衍出访归来，周扬要夏衍写一篇关于《武训传》问题的检讨，他第一反应是不同意，并且和周扬据理力争。当时情况是：“我有点感情激动，而周扬却非常平静。他说，你要知道问题的严重性。《人民日报》那篇文章，毛主席亲自改过两次，有大段文章是他写的。为此我做了检讨，周总理也因为他事先没有考虑到这部片子的反动性而一再表示过他有责任。加上这部片子是上海拍的，你是上海文艺界的领导……”(56)一旦说出毛主席的消息，他就没有再争执，立即回到上海，写了《从〈武训传〉批判检讨我在上海文化艺术界的工作》。(57)
若认为对电影《武训传》的批判运动是君权话语压力的结果，那肯定不符合实际。更多的人，是对毛泽东有由衷的无限崇敬和绝对信仰，只要重温一下歌曲《东方红》以及胡风的长诗《时间开始了》即可明白。在当年，很多人都像陈波儿一样认为：“中国的艺术工作者们，生长在毛泽东的时代，太幸福了!有了他，我们不至于走入黑暗里去!”(58)这表明，在他们的心里，毛泽东不仅是一个伟大的政治领袖、军事领袖，同时也毫无疑问是一个伟大的思想领袖、精神领袖。这种普遍性的群众心理，除了因为感激毛泽东领导人民得解放、“他为人民谋幸福，他是人民大救星”(《东方红》歌词)之外，还有更深刻的心理原因，如弗洛伊德所说：“我们知道，整个人类都对权威有一种强烈的需要，这个权威往往受到人们的推崇，人们在他面前卑躬屈膝，甘受他的统治，或许还会受他的虐待。我们已从个体心理学中了解到这种群众需要的根源是什么。这是每个人从童年开始就感觉到的对父亲的渴望……”另一方面：“思想的果断性、意志的力量、行动的能力都是父亲形象的一部分。但首要的是这位伟人的自主性和独立性，是他的那种可能发展成为残酷无情的神圣冷漠。人们必须崇拜他，人们可以信任他，但不可避免地也会害怕他。”(59)从常识角度看，权威父亲的话语，有时候正确，有时候是部分正确、部分不正确，有时候可能不正确，有时候甚至会指鹿为马。因为权威父亲的话不容置疑、不能讨论、更无思想市场及其自动监管机制，那就只好什么都听、什么都信，对与错都只能听天由命。如此也就谈不上分辨“一个意见因为在各种机会的竞斗未被驳倒而被假定为正确，这是一回事；为了不许对它辩驳而假定其正确性，这是另一回事……这两种态度存在着根本的区别”。(60)
《武训传》批判运动的影响是多方面的。首先，它迫使昆仑影业公司通电各剧院停止放映该片。(61)其次，“《武训传》批判运动的冲击，致使私营电影业过早地收归国家，不仅增加了国家的经济负担，而且造成电影生产急遽低落的局面”。(62)又次，它所产生的寒蝉效应，使得电影指导委员会更加谨小慎微，以至在一年半内没有一个剧本通过。(63)又次，同样原因使得“剧作者不敢写，厂长不敢下决心了，文化界形成了一种不求有功，但求无过的风气……拍片找麻烦，不拍片保平安”。(64)又次，此次批判运动不仅影响到《武训传》导演孙瑜，还影响到《武训先生画传》作者孙之隽、武训研究专家李士钊、教育家陶行知等一大批人。还有，1967年5月26日，《人民日报》重新发表《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，武训的坟墓被掘，尸骨被抛，塑像、匾额、祠堂被毁。(65)罗艺军先生说，“《武训传》批判，中国电影带(戴)上了三十年的紧箍咒”。(66)实际上，在该片挨批、被禁的六十多年之后的今天，虽然它的DVD已经公开发行、网上也可以下载观看，崔永元、陈道明等全国政协委员曾提案要求为这些影片“松绑”(67)；但它仍是一部“禁片”，中国电影资料馆保存的《武训传》电影拷贝，需要特批才能做有限度的内部放映。也就是说，此案至今仍未真正了结。(68)
批判《武训传》运动的更大且更长久的影响，是它所导致的“鹦鹉效应”。所谓“鹦鹉效应”，是指权力话语的压力之下，人们不得不鹦鹉学舌。当权者说鹿，就跟着说鹿；当权者说马，就跟着说马。1951年5月20日之后，半年之内所发表的批判文章和相关当事人的自我批判稿，就是“鹦鹉效应”的较好例证。《人民日报》社论发表，全国报纸立即跟进，全国人民立即改口，舆论顿时逆转，人人都开始振振有词地批判电影《武训传》，看起来是一呼百应、众口一词、万众一心，实际上，绝大多数人都不过是鹦鹉学舌。周扬发表的总结性文章《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉批判》中说“电影《武训传》污蔑了中国人民历史的道路，宣传了资产阶级的反动思想，用改良主义代替革命，用个人奋斗代替群众斗争，用卑躬屈膝的投降主义来代替革命的英雄主义。电影中武训的形象是丑恶的、虚伪的，在他身上反映了我国封建社会的黑暗和卑鄙，歌颂他就是歌颂黑暗和卑鄙，就是反人民的、反爱国主义的”。(69)夏衍在检讨中说：“这种对于我国封建社会中黑暗、卑鄙、丑恶的形象的歌颂，和对于农民革命斗争的污蔑，无疑地是反人民、反爱国主义的。这部影片竭力宣传资产阶级反动思想，宣传用改良主义代替革命，宣传用‘个人奋斗’代替群众斗争，宣传用卑鄙的投降主义来代替革命的英雄主义。”(70)这两段话何其相似?原因是它们都是对毛泽东话的模仿。若对其他人文章稿件进行检索，会发现更多模仿的模仿，这就是“鹦鹉效应”。当年的思想改造运动——批判《武训传》运动恰好是它的先声，也是思想改造运动的一部分。看起来取得了重要的成功，但这一运动非但没有提高中国国民的思想觉悟和思想能力，而是恰恰相反，由于最高权威的话语霸权，严重压抑其低阶同事及广大公众的公共话语权利，使得其他的人从此不敢自言心声，不敢独立思考，更不愿谋求思想创新，但求政治无过而已。久而久之，万物灵长之人，逐渐变成只会学舌的鹦鹉。赵丹的话可证：“影片《武训传》受到全国性大批判后，我在思想上逐步形成了几个概念。一、‘艺术必须为政治服务’。因此艺术本身就没有其他职能，艺术即政治。二、只能歌颂无产阶级的英雄人物，不能歌颂其他阶级的人物，对其他阶级的人物只能是批判性的……三、‘各种思想无不打上阶级的烙印’。因此一招一式、一举一动、一颦一蹙，都有阶级的内容。”(71)在毛泽东逝世、“四人帮”垮台后的1977年，仍有《无产阶级文艺革命的强大思想武器——学习〈毛泽东选集〉第五卷中〈应当重视电影《武训传》的讨论〉和〈关于红楼梦研究问题的信〉》以及《讨伐资产阶级的檄文——学习〈应当重视电影《武训传》的讨论〉》等文章发表。(72)1983年，仍有电影史家重复《武训传》及受赞誉“说明了文艺界思想相当混乱”的陈词。(73)与其说是对电影《武训传》有什么成见，不如说是不假思索或不敢思索，继续做鹦鹉之声。《武训传》批判案至今不能结案，影片不能公映，说到底，也还是“鹦鹉效应”的后遗症：学者有能力结案，可是没有权力结案；长官有权力结案，可是没有勇气结案。
“鹦鹉效应”的真正可怕之处，不仅是让人丧失独立思考的勇气、能力和习惯，更在于对不能心领神会的言语的长期学舌，习惯于不知所云，会造成语言与思想、大脑、心灵的隔离，从而形成意识和人格的内部分裂。《儒林外史》中的范进中举，就有“鹦鹉效应”的典型症候——“鹦鹉效应”并不是纯粹的新生事物，而是由来已久。古代中国也有思想权威，科举弟子都要背诵标准答案，甚至标准言说程式，那是鹦鹉学舌的规定动作。由于圣人的思想被学舌者背诵，学舌者若无思辨、理解和印证，却又要以此作为入仕的工具，经典言语如同不得不读诵的符咒，念兹在兹却不知所云，结果必然出现“满口仁义道德、满肚子男盗女娼”的言、心分裂和言行分裂症候。此外，“鹦鹉效应”还有自动复制功能：因为“鹦鹉效应”，就没有独立思考的启蒙；因为没有独立思考的启蒙，“鹦鹉效应”就注定会不断复制。“鹦鹉效应”不断复制，思想领域必定荒芜，没有活跃的思想及生机勃勃的思想市场，要说艺术、科学和文化的发展进步和繁荣，那仍不过是鹦鹉学舌。
三、简短的结语
由于作者要迎合新潮，电影《武训传》的思想艺术价值受到严重影响，作为一部历史人物传记，它是否合格，恐怕还存在很大的疑问。但另一方面，它的档案文献价值却不可低估。影片的修改思路、表现方式及其公映后从火热到冰封的经历，可作新中国时代语境即政治话语的历史影像档案来观察和研究。(74)
孙瑜在逝世前四年留下一段话：“在批判的当时，曾有许多人不了解，为什么曾在中国新中国成立前起过相当影响的一个进步‘电影公司’，一个一贯拍摄‘反帝反封建’的电影的昆仑影业公司竟会在新中国成立后拍摄一部‘狂热地宣传封建文化’，鼓吹‘向封建统治者投降’，‘污蔑农民革命斗争’的《武训传》来呢?会有这种可能吗?”(75)现在或许能够回答，在下列条件下，就有这种可能：1.当左派的艺术遇到了左派的政治；2.当追随并客串左派的艺术家遇到了正宗职业左派政治家；3.当自由的左派遇到了有组织的左派；4.当左派遇到了更左的左派(76)；5.当权力话语没有制约、“鹦鹉效应”不可避免时。
注释：
①与《武训传》同时“有问题的影片”有《荣誉属于谁》和《清宫秘史》。据记载，1951年3月24日，周恩来召集中宣部、文化部及电影界负责人会议，决定(二)：以《荣誉属于谁》与《武训传》两部电影作典型，教育电影工作干部、文艺工作干部和观众。由中宣部与中央电影工作指导委员会于4月份召开座谈会，对上述两部影片组织讨论与批判，《新电影》和《人民电影》发表批评影片《武训传》的文章。对《武训传》的批评事先要与该片编导孙瑜谈通。又：1951年4月17日，文化部副部长周扬就影片《荣誉属于谁》、《武训传》对电影局干部讲话，指出，两部影片错误的共同点是对人民革命的过去和现在作了错误的、歪曲的描写。又，同年4月30日，电影指导委员会常委会第二次会议结束前，提出调看《荣誉属于谁》、《武训传》、《清宫秘史》(后来在会上未作专题讨论)。一致同意江青提议，会议决定禁演《清宫秘史》。均见陈播主编《中国电影编年纪事》总纲卷上册，第358、359、360页，中央文献出版社2005年11月第一版。就批判的级别、规模、影响及其后遗症而言，对《武训传》的批判，都称得上是“第一大案”。
②孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，载《中国电影时报》1986年11月29日、12月6日、12月13日，载吴迪(启之)编《中国电影研究资料1949—1979》上卷，文化艺术出版社2006年6月第一版，第98—114页。
③陈荒煤主编《当代中国电影》上册，中国社会科学出版社1989年1月第一版，第99—107页。
④夏衍《〈武训传〉事件始末》，载《文汇电影时报》1994年7月16日，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第195—200页。
⑤李道新《中国电影批评史1897—2000》，中国电影出版社2002年6月第一版，第228、229页。
⑥启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966年)》第111、117页，(台北)秀威资讯科技股份有限公司2010年4月第一版。
⑦罗艺军《反思〈武训传〉批判》，原载《粤海风》2009年第1期，见罗艺军、徐虹著《中国当代电影：补阙与反思》第34—57页，(香港)中国民族文化出版社2012年6月第一版。引文见第48页。
⑧孙瑜《编导〈武训传〉记》，原载《光明日报》1951年2月26日。《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第79页。作者原文为：“《武训传》是解放前编写的一个历史传记电影剧本……”
⑨孙瑜在《影片〈武训传〉的前前后后》中说：“《武训传》作为兴学失败的悲剧来写，加上所虚构的人物和一些情节，是否符合写历史人物传记文艺作品的要求?它所探索‘批判结合歌颂’的艺术手法，如何才能准确地使用?这都应该是学术界和文艺界理论上加以深入研究的一个问题。”(引文见《中国电影研究资料1949—1979》上卷第109页)这表明，孙瑜一直在思索这两个问题，只可惜，在这篇文章中，他没有对这个问题继续谈论下去，我们也无从获知他在这个问题上究竟有怎样的想法。
⑩参见启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966)》第111页。
(11)参见陈波儿《从〈武训传〉谈到电影创作上的几个问题》，原载《新电影》1951年第1卷第7期。《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第115页。
(12)参见孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第109页。
(13)见武训历史调查团《武训历史调查记》，原载《人民日报》1951年7月23—28日，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第120—160页。引述部分具体见第131页。《武训历史调查记》是一份“污点证词”，本文不打算专门讨论这一话题，但因下文还会引述其中材料，权且在这里就我对这份《调查记》的态度和认识做些说明。电影史家吴迪(启之)对这个问题进行过专门的研究，曾发表过《有罪推定：〈武训历史调查记〉的逻辑》一文(《博览群书》2004年第4期)，在《毛泽东时代的人民电影》一书中又有《〈武训历史调查记〉的逻辑与真伪》一节(见该书第127—133页)。说“它不但是权力话语动用国家力量、有组织有目的地制造伪证的领军之作，而且已经成为一种值得研究的文化现象”。及“这个调查的最大特点是有罪推定——‘先定结论后找证据’。因此，调查组‘光喜欢听说武训的坏话和否定的话，不喜欢听说他的好话’”，等等，都有道理。因为调查团确实是奉命而行，且结论在先、有罪推定；知情者面对调查团难免会揣摩上意，从而影响访谈的真实性；《调查记》说武训是大地主、大债主、大流氓，即有罪推定的典型例证。当年临清县临青镇党委宣传部长，武训历史调查团成员之一赵国璧先生的谈话，就能够证明这一点(李绪基、孙永都记录整理《赵国璧同志谈当年调查武训其人其事的一些情况》，原载《聊城师范学院学报(哲学社会科学版)》1985年第4期，《中国电影研究资料(1949—1979)》上卷，第161—163页)。但若说“30年后，当历史允许人们重新评价武训和《武训传》的时候，《调查记》所提供的证据即刻土崩瓦解，《调查记》所下的结论被一一推翻”。(《毛泽东时代的人民电影》第127页)，恐怕还是说“证据链”瓦解，从而结论也不成立为好。没有证据表明《调查记》中所有证据都是假的。我们知道，调查团收集了临清、馆陶、聊城、冠县的《县志》，《山东通志》、《山东军兴纪略》、《东华续录》、《兴学始末记》、《兴学创闻》及《武训先生九七诞辰纪念册》等文献资料；且采访了160人，不见得人人都有心作伪证。根据常识，即使是作伪证，也不见得每一句话都是假话，高明的谎言总要有几分真实可信的内容才能有效骗人。根据上文引述的张老变是否付工钱中不同说法的记录，如同“罗生门”，就不像是造假。历史学家如同法官，对任何资料证词，都应该认真细致地辨析、质证。污点证人的话不见得可靠，但污点证人也是证人，总不能剥夺其到庭作证的权利。《武训历史调查记》虽是“污点证词”，也应该具体问题具体质证辨析。
(14)李绪基、孙永都记录整理《赵国璧同志谈当年调查武训其人其事的一些情况》中说：“他没有给自己盖过房子，没有过剥削生活，从不挥霍浪费，全心全意地办义学，人们赞扬他得了‘义学症’。”见《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第163页。
(15)《武训历史调查记》和《赵国璧同志谈当年调查武训其人其事的一些情况》都提及此事，只不过前者给武训扣上“大地主、大债主”的大帽子，而后者在多年后则解释说，武训曾储蓄生息，且“利息有高有低，他自己不会记账……少不了挨勒受骗”；武训确实买了几百亩地，但“他所有的地，都归义学所有”。
(16)见《武训历史调查记》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第135页。
(17)《武训历史调查记》中说，“武训晚年在临青有一位干娘，现年70多岁，青年守寡，生了个孩子，人们赶着叫‘小豆沫’”。《赵国璧同志谈当年调查武训其人其事的一些情况》中则说：“这些传说根本没有进行核实，纯是些流言蜚语，却拿来做了定案的根据，实在是冤枉。”分别见《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第135、162页。
(18)《武训历史调查记》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第131—132页。
(19)启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966)》第121页。书中对电影的这一情节有精彩的分析。
(20)孟犁野《新中国电影艺术史(1949—1965)》第85页。
(21)《武训传》于1948年1月完成剧本，由中国电影制片厂投拍，当年7月份开拍，11月份厂长袁留莘宣布停拍，其时刚拍到三分之一。1949年2月初昆仑影业公司以150万元金圆券从中国电影制片厂购买了《武训传》摄成底片及摄制权，一年以后，即1950年2月始继续拍摄。
(22)孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第101页。
(23)上述信息，均见孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第101—105页。陆万美时任中共华东局宣传部文艺科科长，1950年1月和夏衍、于伶一道，应邀讨论《武训传》剧本。
(24)启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966年)》第121页。
(25)孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第101页。另，1951年5月20日《人民日报》社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》中也列举了大量赞誉《武训传》文章的标题。
(26)这是电影最后的总结陈词。见孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第103页。
(27)孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第105页。
(28)见陈播主编《中国电影编年纪事》总纲卷上册，第358页，3月10日条。
(29)董渭川《由教育观点评〈武训传〉》，《光明日报》1951年2月28日。
(30)参见①。
(31)周扬在文化行政会议上的讲话，见周扬《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉批判》一文，原载1951年8月8日《人民日报》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第170—190页。周扬的第二次讲话，参见①。
(32)晴簃《武训不是我们的好传统》，载《进步日报》1951年3月25日。很多人都认为贾霁的《不足为训的武训》是最早批评《武训传》的文章，不确。这篇文章要比贾文早一个月发表。
(33)贾霁《不足为训的武训》，原载《文艺报》1951年4月25日，罗艺军主编《1920—1989中国电影理论文选》上册，第311—323页，北京文化艺术出版社1992年7月第一版，引文见第315页。
(34)早于《人民日报》社论写批判《武训传》文章的人，还有杨耳、邓友梅等，见启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966年)》第123页。
(35)毛泽东《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第92页。
(36)启之《中国电影研究资料1949—1979》第93页。
(37)陈播主编《中国电影编年纪事》总纲卷上册，第361页，1951年5月23日条。
(38)见孟犁野《新中国电影艺术史(1949—1965)》第82页。
(39)见启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966)》第126页。
(40)这里所说的两次“众口一词”，只是一种概说。实际上，在众人批判的时候，也有肖奏的《电影〈武训传〉还是有一定的价值——和杨耳、贾霁两同志讨论》，载《人民日报》1951年6月6日。只是这种个别的声音，被众口一词所淹没。但历史学家不应该让这种声音淹没，此文作者及背景均值得专题研究。
(41)夏衍《〈武训传〉事件始末》说“上海、北京和各地的陶行知学派的教育工作者又在报刊上对此片作了许多过高的评价，这就引起了党中央和毛泽东的注意”。《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第196页。
(42)农民起义领袖宋景诗，是武训历史调查团的一大“发现”。陈白尘奉命创作电影剧本《宋景诗与武训》，后因这两个人的生活几乎没有交集而作罢，后来改成了《宋景诗》。见孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第112—113页。关于电影《宋景诗》，启之的《毛泽东时代的人民电影》及罗艺军《反思〈武训传〉批判》中有详细的学术分析，本文不必专门讨论。
(43)武训历史调查团《武训历史调查记》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第160页。
(44)陈波儿《从〈武训传〉谈到电影创作上的几个问题》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第115—116页。
(45)《胡乔木同志否定对〈武训传〉的批判》，载1985年9月6日《人民日报》。这是胡乔木1985年9月5日在陶行知研究会和基金会成立大会上的讲话摘要，《人民日报》发表前曾经过胡乔木本人审阅，陶行知曾因给孙瑜推荐《武训先生画传》、赞扬武训精神而受牵连。胡乔木的这番话，是给陶行知平反，人们以为也是给当年的《武训传》批判运动定“性”。胡乔木当时是中共中央政治局委员，意识形态主管。
(46)孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第107页。
(47)夏衍《〈武训传〉事件始末》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第199页。
(48)《周总理在京接见60多位电影工作者的讲话纪录》(1959年4月14日，中南海紫光阁)，文化部存档资料。转引自启之《毛泽东时代的人民电影(1949—1966年)》第134页，注(11)。
(49)周扬和钟惦棐的话，均转引自孟犁野《新中国电影艺术史(1949—1965)》第89页，钟惦棐的话出自其《论社会观念和电影观念的更新》一文，《电影艺术》1985年第2期。
(50)夏衍《〈武训传〉事件始末》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第196页。
(51)(52)罗艺军《反思〈武训传〉批判》，罗艺军、徐虹《中国当代电影：补阕与反思》第52页。
(53)毛泽东在中国共产党内的话语霸权地位早已取得，在延安时期就已多次应验。这里说的是在全国范围内的第一次尝试，是中国共产党取得全国政权后的第一次尝试。
(54)孙瑜《我对〈武训传〉所犯错误的初步认识》，原载《人民日报》1951年5月26日，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第97页。
(55)见孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第102页。
(56)夏衍《〈武训传〉事件始末》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第197—198页。夏衍开始时觉得自己不应该检讨，理由非常充分：“拍《武训传》这件事，与我无关。一、昆仑公司要拍此片，我不同意，对孙瑜说过‘武训不足为训’的话。二、剧本是后来中宣部通过的，对这部片子上海文化局没有资助，贷款是政务院文化教育委员会给的。因此，不必由我来做检讨。”(同书，第197页)
(57)夏衍《从〈武训传〉批判检讨我在上海文化艺术界的工作》，原载《人民日报》1951年8月26日，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第190—194页。
(58)陈波儿《从〈武训传〉谈到电影创作上的几个问题》，原载《新电影》1951年第1卷第7期，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第115页。在这段文字后面，陈波儿还写道：“然而有些同志常常在怀疑、在抗拒，说‘政治，政治’；‘马克思、列宁，马克思、列宁’。难道大家忘了中国人民大胜利其基本原因正是毛泽东同志以马列主义普遍真理结合中国革命的实践才获得的吗?……今天要为新中国建设，要提高我们电影作品的思想性艺术性，除此是不可能的……”
(59)[奥]弗洛伊德《摩西与一神教》，弗洛伊德《论宗教》第272—273页，张敦福译，(北京)国际文化出版公司2007年3月第二版。
(60)[英]约翰·密尔《论自由》，程崇华译，商务印书馆1996年版，第30页。
(61)《澄清混乱思想，文教界展开讨论〈武训传〉：昆仑已通电各戏院停止放映》，《青青电影》1951年第11期，第1页。
(62)陈荒煤主编《当代中国电影》上册，第99页。
(63)启之《毛泽东时代的人民电影1949—1966年》第132页。
(64)夏衍《〈武训传〉事件始末》，《文汇电影时报》1994年7月16日。
(65)启之《毛泽东时代的人民电影1949—1966年》第126页。
(66)罗艺军《反思〈武训传〉批判》，罗艺军、徐虹《中国当代电影：补阙与反思》第50页。
(67)2012年3月15日开始，亚马逊中国、淘宝商城及西单北京图书大厦等处公开发售《武训传》DVD；崔永元、陈道明等有关《武训传》等禁片的提案于2011年提出；均见搜狐文化：《第一文化现场》2012年3月22日，第五期，《新中国第一禁片〈武训传〉重见天日》，http：//cul.sohu.com/s2012/diyixianchang05/。
(68)按理说，《胡乔木同志否定对〈武训传〉的批判》的消息在《人民日报》上发表，应作为此案彻底了结的标志。此案至今也不能了结，部分原因是：1.胡乔木的谈话中还有一句被人忽略的话：“但目前也没有充分的理由说明这个批判完全错误。”(《电影通讯》张燕冬整理)2.据袁晞《没完的结尾》所述，胡乔木1986年又写了一条批示“武训其人，过去大加挞伐是错误的，现在如大张旗鼓地恢复名誉，似亦过当。最好在彻底查清当时指责各项问题的基础上限于地方范围内处理。这与《武训传》之涉及陶行知、孙瑜等一大批人有所不同”。上述两条材料，见《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第95、96—97页。
(69)周扬《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术——电影〈武训传〉批判》，原载1951年8月8日《人民日报》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第190页。
(70)夏衍《从〈武训传〉批判检讨我在上海文化艺术界的工作》，原载1951年8月26日《人民日报》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第191页。
(71)赵丹《地狱之门》，《戏剧艺术论丛》第2辑，第60页，1980年4月出版。
(72)前文作者刘永璜，文章载《安徽文艺》1977年第5期；后文作者柯文平，文章载《人民电影》1977年第5、第6期。
(73)闻浩、金国《新中国电影的开端：〈当代中国电影创作简史〉第一章》，《电影文化》1983年第4期，第68—78页，引文见第72页。
(74)此说是受张锦先生的启发。见张锦《电影作为档案》，北京知识产权出版社2011年7月版。
(75)孙瑜《影片〈武训传〉前前后后》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第108页。
(76)“左派遇到更左的左派”一说，是受孟犁野先生的启发，孟犁野先生使用的概念是左派、极左派，见孟犁野《新中国电影艺术史(1949—1965)》第304页的那个长注释。